黎英海純五度和聲手法及其理論研究

◎唐小波

趙元任于1928年10月發(fā)表于國樂改進社的《音樂雜志》第一卷第4期的《中國派和聲的幾個小試驗》一文探討了中國多聲部音樂創(chuàng)作的一些經(jīng)驗，不僅提到中國民歌所用調(diào)式與西洋大小調(diào)式的差異，將中古調(diào)式的密克索利底亞、多利亞等調(diào)式與中國五聲調(diào)式的徵、商等調(diào)式相對應(yīng)來處理和聲的問題，還認為使用平行五度是一種合適的方法，并主張在低聲部使用中國五聲音階的徵上行至宮的三音列來代替西方傳統(tǒng)和聲中屬—主的終止進行。①趙元任《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司1994年版，第65—72頁。該文成為對多聲部音樂民族化創(chuàng)作最早、最具體的理論闡述。王震亞于1946年寫作、1949年出版的《五聲音階及其和聲》一書最早對漢族調(diào)式和聲進行了專業(yè)性的闡述與梳理。新中國成立后，隨著中國多聲部音樂創(chuàng)作的繁榮，和聲理論的探索與研究也隨之進入更廣泛、更深入的階段，如江定仙于1955年在天津中央音樂學(xué)院作曲系和聲教研室討論會上的發(fā)言稿《和聲運用上的民族風(fēng)格的問題》②人民音樂出版社編輯部《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版1996年版，第34頁。、吳式鍇于1960年發(fā)表的《中國民族調(diào)式和聲問題初步探討》、蘇夏于1984年出版的專著《和聲的技巧》等?？v觀這些和聲理論的探索，可概括為幾個方面：合理運用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲原理；充分考慮中國五聲調(diào)式、音階及曲調(diào)的屬性；探索多樣化的和弦結(jié)構(gòu)；進一步尋求“調(diào)性擴張”所產(chǎn)生的音響緊張度，進而增強音樂的表現(xiàn)力與抒情性及戲劇性。

黎英海是我國較早探索我國多聲部音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格問題且影響深遠的作曲家和音樂理論家。他經(jīng)過多年的創(chuàng)作與教學(xué)積累，完成了一部影響深遠的民族化和聲的理論專著《漢族調(diào)式及其和聲》（以下簡稱《漢》），1959年由上海文藝出版社出版。該書分漢族調(diào)式研究和漢族調(diào)式和聲兩個“篇章”，對漢族調(diào)式的各個方面進行了分析與研討。以西方大小調(diào)體系下的功能和聲原理為依據(jù)對各調(diào)式（羽、宮、商等）和聲中各級和弦的功能與應(yīng)用、調(diào)性的發(fā)展與色彩性和聲手法進行了分析與探索。針對功能和聲與五聲調(diào)式的不協(xié)調(diào)問題，黎先生提出三度“間音”概念。該書作為一部集中國傳統(tǒng)音樂理論與西方傳統(tǒng)音樂理論于一體的系統(tǒng)性和聲理論專著，對我國多聲部音樂的創(chuàng)作及和聲理論的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛、深遠的影響。

不僅如此，黎英海還通過理論探索與創(chuàng)作實踐“同步”的方式，做了一系列不以西方功能和聲原理為依據(jù)的和聲理論探索，即將純五度作為一種和聲手段應(yīng)用于中國五聲性音樂風(fēng)格的創(chuàng)作，為我們呈現(xiàn)了他在理論探索中非同一般的進取精神，給予了我們極有價值的理論啟迪。

一、黎英海純五度和聲手法的應(yīng)用

純五度作為多聲部音樂的一種構(gòu)成方式，可溯源到歐洲早期的奧爾加農(nóng)，這種以平行五度作為附加聲部形成簡單的多聲音樂形式，成為歐洲多聲音樂的啟蒙。20世紀，一些具有現(xiàn)代風(fēng)格的作曲家，如德彪西、巴托克、柯達伊等，都將純五度作為一種和聲手段應(yīng)用于以非西方音樂作為素材的作品創(chuàng)作中，并形成了一定的規(guī)模。③蘇夏《和聲的技巧》，上海文藝出版社1984年版，第187—189頁。在清朝御制《律呂正義》中有這樣的記載：“以本聲為宮，而徵聲和之者為首音與五音相和?！币庵冈谛上路娇筛郊游宥群鸵??？梢哉f，此乃純五度和聲與中國五聲性調(diào)式相結(jié)合構(gòu)成多聲音樂的“經(jīng)綸、章句”。中國作曲家江文也是最早嘗試運用純五度作為和聲手段應(yīng)用于專業(yè)創(chuàng)作的作曲家。他在1936年創(chuàng)作的鋼琴系列作品集《斷章小品》（Op.8）的“午后的胡琴”和根據(jù)其舞蹈音樂改編的鋼琴曲《一人與六人》中均運用了純五度和聲。到他的“北平時期”④梁茂春《江文也的鋼琴作品》（上），中央音樂學(xué)院學(xué)報1993年第1期，第50—53頁。，更是將純五度作為其和聲手段應(yīng)用于中國五聲調(diào)式風(fēng)格的音樂創(chuàng)作。

對于純五度和聲，黎英海將其以“四度和聲”定義且作為色彩性的和聲手法歸類。⑤黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001年版，第258—265頁。這主要是因為純五度作為和聲手法，其和弦結(jié)構(gòu)的單一、和弦之間的缺乏緊張性，以及其聲部進行具有唯一性，即平行進行。進而言之，如果在創(chuàng)作中，能充分發(fā)揮純五度和弦的平行進行，淡化傳統(tǒng)和聲功能，強調(diào)聲部進行的線性特點，則是前文所提到的西方幾位現(xiàn)代作曲家和中國作曲家江文也所要達到的非大小調(diào)體系的音樂風(fēng)格。這是和聲非傳統(tǒng)化、民族化的途徑。故此，黎英海在為中國地域性民歌創(chuàng)作的鋼琴改編曲《民歌小曲五十首》中，將純五度作為和聲手段，在《牧童山歌》（江西）、《苦調(diào)》（福建）、《滬劇調(diào)》（上海）、《山歌》（江西）、《花鼓戲》（湖南）、《搖籃歌》（安徽）和《游鐵道》（山西）等作品中應(yīng)用，⑥該鋼琴小品集1959年名為《民歌小曲五十首》首版于上海文藝出版社，1994年名為《中國民歌鋼琴小曲50首》再版于上海音樂出版社。形成在創(chuàng)作實踐上結(jié)合民歌所蘊含的情境的嘗試。歸納起來，有如下三個方面：

（一）在調(diào)式內(nèi)平行進行，保持其自然屬性

在西方傳統(tǒng)和聲學(xué)中，根音為上行四度或下行五度關(guān)系的和弦，其和聲低音屬最強力度的屬—主的和聲進行。這也是中國作曲家較常使用的一種處理手法。黎英海根據(jù)安徽民歌改編的《搖籃歌》是在民歌旋律的下方應(yīng)用了純五度和聲，大都采用了V—I進行，樂曲中第9—11小節(jié)和弦之間設(shè)計為二度關(guān)系，給和聲進行帶來流動性，形成音樂行進中的“變化”，這種利用調(diào)式內(nèi)的各種音程關(guān)系開展平行進行的手法，既保持了整體音響的自然屬性，又充分展示了作曲家對純五度和聲的音響松馳與緊張的有效控制力。類似的手法也被應(yīng)用在根據(jù)江西民歌改編的《牧童山歌》中。此外，黎英海在歌曲創(chuàng)作中也使用純五度和聲，如《楓橋夜泊》將#C—#G置于低聲部持續(xù)始終，模擬寺院鐘聲；如《我愛巴山，我愛蜀水》將純五度平行進行的音程關(guān)系控制在調(diào)式的范圍內(nèi)，在保持濃郁的五聲性的同時，與高聲部旋律相輔相成，構(gòu)成對比復(fù)調(diào)的形式。

（二）半音化處理，突出其色彩性

早在14世紀，西方的多聲音樂中就已經(jīng)使用“偽樂”（Musica Ficta）來構(gòu)成聲部的半音化進行，可以說，“半音化”幾乎貫穿了西方調(diào)性音樂發(fā)展的全部?？偟膩碚f，調(diào)性音樂的半音化主要分為旋律性與和聲性兩類。其中，旋律性半音化主要以裝飾應(yīng)用為主，不具備或較少具備和聲的意義；和聲性半音化則依托含有變音的和聲進行或者依據(jù)具有副屬功能和聲進行所產(chǎn)生的半音化聲部進行。⑦桑桐《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社2004年版。由于半音化具有特殊的色彩作用，所形成的音響緊張度的強與弱、濃與淡，對一些特定的音樂內(nèi)容、音樂情景或者詞意產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)作用。故此，黎英海根據(jù)情境表現(xiàn)的需要，在純五度和聲進行中嵌入半音，使空泛的純五度在橫向進行時獲得色彩感。黎英海根據(jù)山西民歌改編的《游鐵道》在整體上是二段體結(jié)構(gòu)，D徵調(diào)式。樂曲開始低聲部設(shè)計了具有導(dǎo)音至主音功能的，變徵至徵的進行，為樂曲第二段的半音化處理埋下伏筆。第二段的第一句，前4小節(jié)是民間音樂中的“垛句”形式，作曲家做了半音化處理，即圍繞著E—B純五度做上、下半音輔助音式進行，為不斷重復(fù)的“垛句”增添了一些異樣的色彩與情趣。除此之外，根據(jù)福建民歌改編的《苦調(diào)》和根據(jù)湖南民歌改編的《花鼓戲》都是半音化處理的極有情趣的作品。

（三）層次化處理，體現(xiàn)和弦（調(diào)性）的復(fù)合功能

黎英海指出“在和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的發(fā)展中，‘重疊和弦’的邏輯性較強，這正如調(diào)性的重疊一樣，不同功能或色彩的兩個和弦同時響出，在表現(xiàn)意義上造成一種沖突感覺，并構(gòu)成強烈的推動力?！雹嗤ⅱ?，第261頁。顯然，黎英海在書中提到的“重疊和弦”即為復(fù)合和弦的含義。根據(jù)上海民歌改編的羽調(diào)式《滬劇調(diào)》結(jié)束前的3小節(jié)，內(nèi)聲部VI級純五度與低聲部V級純五度（G—D）一起構(gòu)成下屬（S）與屬（D）結(jié)合的“重疊和弦”（復(fù)合和弦）。而他根據(jù)江西民歌改編的《山歌》是一首運用了復(fù)合調(diào)性手法的樂曲。該曲分三個樂句，其中前兩句為重復(fù)句。樂曲第一句的和弦是從VI級開始，按三度關(guān)系作平行進行構(gòu)成整個樂句的和聲。這些連續(xù)進行的和弦則構(gòu)成F羽調(diào)的調(diào)性，與上方C羽調(diào)的民歌主題形成融合度較高的純五度雙重調(diào)性。

上述黎英海的純五度和聲手法雖為我們提供了可貴的思路和有益的經(jīng)驗，不過，他的手法在一定程度上沿襲了巴托克、江文也等作曲家的思路，或者說與之有“異曲同工之妙”。即便他在縱向結(jié)合上有所思考，也主要從功能的復(fù)合和復(fù)調(diào)思維的角度進行的，均未從純五度音程本身去作改變和探索，這種情況一直到以描繪熊貓、長頸鹿、大象、孔雀和小猴兒等極具童趣形象的鋼琴組曲《動物園》（1985）出現(xiàn)，作曲家才在純五度和聲的和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)上作了一些比較清晰的擴展性探索。

二、黎英海純五度和聲手法的擴展

“黎著”中的“其他色彩性的和聲手法”章節(jié)中還提到了“附加音”與“嵌入音”等手法。“黎著”基于對這些手法持比較謹慎的態(tài)度，或者說作為專著的補充性內(nèi)容，僅認為將這些手法用于帶有描寫性、模擬性的場景是合適的，并重點強調(diào)了附加六度和弦也不能濫用。⑨同注⑤，第258—260頁。然而，通過分析他的一些鋼琴作品，并結(jié)合作曲家關(guān)于漢族調(diào)式的色彩性和聲的論述，黎英海對純五度和弦的結(jié)構(gòu)內(nèi)部的探索，不僅有附加音（chords of addition）和弦的形式，也進行了所謂“分裂音”（split note）和弦的應(yīng)用。⑩Kostka. Materials and Techniques of Twentieth Century Music.，P.55.Prentice—Hall，Inc.

（一）附加音和弦

與其他中國作曲家一樣，黎英海也是依據(jù)西方和聲理論中的附加音和弦，將宮音三和弦附加六度，得到一個既區(qū)別于西方大調(diào)式中的主和弦，又包含了五聲音階中四個音的、與中國五聲調(diào)式最融合的和弦。但在西方和聲理論的發(fā)展中，隨之還出現(xiàn)了附加二度（九度）、附加四度等和弦。所有的附加音和弦，無論是18世紀的附加六度和弦，還是19世紀后出現(xiàn)的附加二度、四度和弦，均是附加三度疊置和弦以外的音程結(jié)構(gòu)。所不同的是，黎英海是將附加二度、四度以“嵌入音”來命名的，?同注⑤，第259頁。這與西方附加音和聲理論存在說法上的不一致。筆者認為完全可以引用西方和聲中的附加音概念，來對漢族調(diào)式附加音和弦分附加六度、四度和二度和弦等三種類型進行分類，如例1a—c所示。

譜例1 純五度“附加音”和弦的三種類型

1.附加六度和弦

《動物園》第三首“大象”的旋律是D羽調(diào)式，其終止和弦卻使用了附加六度的宮音（F）三和弦，第二句是對主題句作下二度的嚴格模進，轉(zhuǎn)入C羽調(diào)式，該句的終止和弦也隨之運用了附加六度的宮音（bE）三和弦，最終，該曲的結(jié)束句合用了兩句的終止和弦平行進行來結(jié)束全曲，從而構(gòu)成附加六度和弦的一種應(yīng)用方式（譜例 2）。

譜例2 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動物園》第三首“大象”，第14—17小節(jié)

類似的情況也應(yīng)用在第四首“孔雀”之中，該曲使用宮音（bB）主三和弦附加六度結(jié)束全曲。

2.附加四度和弦

《動物園》第一首“熊貓”的主題是純五度的，作曲家在此將附加四度作為一種富有色彩性音響引出，并映襯著主題。例3a和b是摘自其主題及其和弦示例。

譜例3 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動物園》第一首“熊貓”，第3—6小節(jié)

3.附加二度和弦

《動物園》第二首“長頸鹿”是一首D宮調(diào)的鋼琴小品。作品以帶有增四度（變徵音）裝飾音的純五度作為引子，并以附加六度宮音三和弦分解形式作主題的陳述。在音樂的發(fā)展過程中，純五度和弦作為重要的和聲手段穿插其中，最后將附加九度（二度）的D（宮）純五度和弦作為終止和弦結(jié)束全曲。例4a和b是摘自《長頸鹿》的最后四小節(jié)與和弦示例。

譜例4 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動物園》第二首“長頸鹿”，第17—20小節(jié)

（二）“分裂音”和弦

“分裂音”和弦是在三和弦、七和弦的基礎(chǔ)上以變化半音的形式增加一個或一個以上的音，構(gòu)成和弦音的同名半音共存的形式，如同一個和弦音分裂成兩個呈半音關(guān)系的同名音。基于同名大小調(diào)主和弦的三音關(guān)系，分裂和弦最初運用是從“分裂”三音（3！）開始的，然后，發(fā)展到和弦的其他音，如根音（1！）、五音（5?。⑵咭簦??。┑?。分裂音和弦主要被應(yīng)用于20世紀音樂作品之中，是一種具有現(xiàn)代性的和聲手法。法國作曲拉威爾的組曲《鏡》第二首“悲傷的小鳥”、第四首“丑角的晨歌”是“分裂音”和弦應(yīng)用的代表作品。?同注⑩，第55頁。

黎英海的《動物園》組曲第五首“小猴兒”的主題旋律是C羽調(diào)式，主題第二次陳述是作向上四度嚴格模進，緊接著呈下行為主的發(fā)展形式，此時它的旋律音調(diào)由三音分裂的主和弦——羽（3?。┑姆纸庑问綐?gòu)成。作曲家以純五度為框架，內(nèi)部采用大、小三度構(gòu)成三音分裂所產(chǎn)生的音響上的色彩性，是其在純五度和聲的擴展應(yīng)用上向前再邁了一步。在漢族五聲調(diào)式中，能組合的三度疊置的三和弦只有宮、羽兩個和弦，作曲家在此運用羽和弦進行三音分裂，顯得手法得當、有據(jù)可依。譜例5是摘自該曲的第23—28小節(jié)。

譜例5 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動物園》第五首“小猴兒”，第23—28小節(jié)

三、對黎英海純五度和聲手法的梳理

如前所述，黎英海曾多次論及純五度和聲問題。如“間音”理論，認為在處理“間音”時，省去傳統(tǒng)三和弦中的三音，形成純五度和弦是最簡單有效的辦法；?同注⑤，第113—115頁。在論及“五聲式和弦”時，提倡“有條件地采用非三度疊置和弦”；在避免“間音”與五聲音調(diào)產(chǎn)生不協(xié)調(diào)問題時，提出“以四度代替三音向下進行，以二度音代替三音的向上進行”，等等。?同注⑤，第134—135頁。這些理論相對《漢》的主體內(nèi)容而言，卻有“只言片語”之感，缺乏系統(tǒng)性的理論闡述。筆者認為這主要有兩個方面的原因：第一，作曲家過多地考慮其不足之處，促使其未在理論上深入研究。由于純五度和弦所特有的“空洞”音響屬性，無論是單個和弦的協(xié)和性，還是兩個或兩個以上和弦的連接所產(chǎn)生的音響的高度同一性，都將陷入“一旦開了頭就很難突破，稍為出現(xiàn)較豐滿緊張的音響就會不調(diào)和，在表現(xiàn)上有很大的局限?！?同注⑤，第258頁。因此，從音樂表現(xiàn)的多樣性與和聲理論的豐富性來說，將純五度作為和聲手段的局限性可想而知的。第二，作曲家在創(chuàng)作上所做的“量變”，尚未能產(chǎn)生理論研究的“質(zhì)變”。也就是說，盡管作曲家在他的鋼琴曲、聲樂曲等都有應(yīng)用純五度和聲，但也僅僅是作曲家所使用的多種和聲手段中的一種，其原因不得而知。

事實上，如果能綜合黎英海已有的純五度和聲理論與創(chuàng)作實踐，結(jié)合我國其他作曲家純五度和聲的創(chuàng)作經(jīng)驗，來厘清黎英海的純五度和聲理論中存在的一些概念欠清晰的問題，來梳理純五度和聲的現(xiàn)代性應(yīng)用情況，將是一件具有積極意義的事情。

（一）附加音與嵌入音的概念與分類問題

黎英海將西方附加和弦理論中的“附加二度”“附加四度”用“嵌入二度”“嵌入四度”概念來進行命名，形成與西方現(xiàn)代和聲理論存在說法上的不一致的情況。筆者認為，可以嚴格參照西方的附加音概念來把《漢》中的“嵌入音”全部歸類于“附加音”，同時給予“嵌入音”新的內(nèi)涵。具體做法如下：

1.純五度“附加音”和弦附加與根音呈大六度、純四度或大二度關(guān)系的調(diào)式內(nèi)音正如附加六度一樣，附加四度和附加二度都是附加調(diào)式內(nèi)的音，其“色彩深淺變化”（緊張度）均被限定在自然音范疇內(nèi)。正如漢族五聲性調(diào)式中的“偏音”出現(xiàn)在旋律中時，會產(chǎn)生調(diào)性的變化可能性一樣，如將“偏音”作為附加音納入和弦中，同樣會有調(diào)性變化的暗示或者轉(zhuǎn)調(diào)可能性，所以，筆者認為純五度附加音和弦中所附加的音，僅限于五聲調(diào)式中的各音，即傳統(tǒng)的“正聲”。故此，純五度附加音和弦有：附加大六度、附加純四度和附加大二度和弦。如此民族和聲中的“琵琶和弦”在此等同于重復(fù)根音的附加四度和弦。

2.純五度“嵌入音”和弦嵌入與根音呈增四度或小二度的調(diào)式外音。

在純五度音程中“嵌入”一個與根音呈增四度的音，構(gòu)成純五度“嵌入四度”和弦，或者“嵌入”一個與根音呈小二度的音，構(gòu)成純五度“嵌入二度”和弦。這種“嵌入音”形式構(gòu)成純五度“嵌入音”和弦，賦予了純五度和聲新的含義：（1）純五度音程所增加的全部是調(diào)式外的變化音；（2）純五度音程嵌入了增四度或小二度后，其不協(xié)和性得以極大地增強，所獲得的音響的緊張度也被大大地提高；（3）相比附加音和弦它更具有音響的“象征性”。

故此，這種新的含義使得純五度“嵌入音”和弦與純五度“附加音”和弦在形式、內(nèi)涵和音響屬性上都有著很大區(qū)別，將它們以不同類型來歸納，從理論上是合理的。由于“嵌入音”和弦所包涵的增四度或小二度等是不協(xié)和音程，經(jīng)常被作曲家用于擬聲、擬人等“象征性”描寫段落，如孫以強的鋼琴曲《谷粒飛舞》使用了嵌入四度的和聲所形成的固定音型模擬機器運轉(zhuǎn)時所發(fā)出的聲響；儲望華在他的鋼琴曲《翻身的日子》中用其模擬鑼鼓聲；張朝的鋼琴組曲《滇南山謠三首·山娃》中使用其描繪天真、頑皮的兒童嬉戲情景，等等。作曲家夏良的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》之三“情”，先后使用了嵌入二度音的#F和E純五度和弦的開放排列形式。不過，他在兩個和弦平行的基礎(chǔ)上，織體運用了分解和弦形式，有意淡化了小二度音程的“撞擊”效果，似乎表達了作曲家對優(yōu)美的異域風(fēng)情油然而生的一種晶瑩剔透的情懷。如譜例6所示。

譜例6 夏良的鋼琴組曲第五首《版納風(fēng)情·情》行板的開頭部分

在黎英海的音樂創(chuàng)作中，并沒有運用到“嵌入音”，主要原因是他將“附加音”與“嵌入音”都限定在一個范疇，即調(diào)式內(nèi)的音級來結(jié)構(gòu)和弦，而對于非調(diào)式音級（變化音級）所構(gòu)成的和弦，他也是用“碰音”（相當于擬聲）來定義的，由此可知他對這些和弦的音響屬性的理解與感悟是非常清晰的，而筆者在此所起的作用僅是作理論上的厘清與和弦產(chǎn)生規(guī)則上的嚴格限定。

（二）純五度“附加音”和弦的轉(zhuǎn)位問題

如傳統(tǒng)三和弦一樣，純五度“附加音”和弦也可以運用轉(zhuǎn)位的形式。但是，有些和弦轉(zhuǎn)位后所形成的和弦結(jié)構(gòu)于原位發(fā)生偏離，甚至產(chǎn)生新的純五度“附加音”和弦。因此，如果我們以欣德米特和聲的一些理論（如“音序II”）為依據(jù)，來對純五度“附加音”和弦的轉(zhuǎn)位進行限定，將會在規(guī)范純五度“附加音”和弦使用原則的同時，獲得理論的升華。

首先，純四度作為一種和聲手段，也經(jīng)常被中國作曲家使用，可獲得與平行純五度類似，色彩感卻不同的音響流。根據(jù)欣德米特和聲理論，純四度、純五度的根音相同，為此，當將純四度作為和聲手段時，應(yīng)將其歸類于純五度的轉(zhuǎn)位形式，而不作為單獨的純四度和聲。

其次，如果將所有純五度“附加音”和弦進行轉(zhuǎn)位，除了附加六度外，附加四度、附加二度都會因轉(zhuǎn)位而改變其原最佳根音的位置。如譜例7a—c所示，其中a是附加六度純五度和弦，無論是原位，還是它的第一、二次轉(zhuǎn)位的根音均為C音不變；b與c轉(zhuǎn)位后，要么根音發(fā)生變化，構(gòu)成與原純五度“附加音”和弦相隔四、五度的另一個純五度“附加音”和弦；要么根音不明確，形成所謂的“四度疊置”的和弦，故此類和弦宜用原位。

譜例7 附加音和弦及其轉(zhuǎn)位后的最佳根音

（三）純五度和聲的現(xiàn)代性問題

從廣義的角度，將純五度和弦作為和聲手段與漢族調(diào)式的旋律結(jié)合，不僅產(chǎn)生出與西方傳統(tǒng)音樂不同的風(fēng)格，也有著與西方現(xiàn)代風(fēng)格不同的“東方風(fēng)格”。從狹義的角度，純五度和聲的現(xiàn)代性問題主要針對在使用純五度和聲時，如果調(diào)性明確，那么其所產(chǎn)生的音樂風(fēng)格相對傳統(tǒng)；如果調(diào)性擴張程度大，結(jié)合復(fù)合和弦、復(fù)合調(diào)性、泛調(diào)性甚至無調(diào)性等觀念，那么其產(chǎn)生的音樂風(fēng)格則相對現(xiàn)代。

1.復(fù)合和弦

復(fù)合和弦的概念在黎英海專著中是以“重疊和弦”命名，并在其創(chuàng)作中得以應(yīng)用的。對于復(fù)合和弦來說，無論是傳統(tǒng)三度疊置的和弦，還是以純五度為基礎(chǔ)的和弦，都具有現(xiàn)代性。不過，在具體應(yīng)用中，將兩個或兩個以上的和弦在縱向排列形成和弦的復(fù)合形式時，都必須遵循一個前提條件：“復(fù)合和弦一定要分層排列才能明確它的復(fù)合功能?！?張肖虎《五聲調(diào)式及和聲手法》人民音樂出版社1987年版，第122頁。對于純五度和弦來說，這一點尤為重要。故此，純五度復(fù)合和弦在縱向結(jié)合時，可根據(jù)分層和弦之間的音程關(guān)系來判斷其屬性：功能性與色彩性。如果按四、五度關(guān)系分層，那么該復(fù)合和弦偏重于功能性；如果按三度關(guān)系、大二度關(guān)系分層，則突出色彩性；如果以三全音關(guān)系、小二度關(guān)系分層，則在突出色彩性的同時，有著更強烈的個性。作曲家權(quán)吉浩的鋼琴曲《宴樂》第9—11小節(jié)的和聲是兩個純五度“嵌入音”和弦按大二度關(guān)系平行進行的，其縱向明顯地分成兩個層次，即上下兩個同結(jié)構(gòu)的和弦是按大七度（小二度）關(guān)系復(fù)合的，如譜例8所示。

譜例8 權(quán)吉浩的鋼琴曲《宴樂》，第9—11小節(jié)

2.復(fù)合調(diào)性

復(fù)合調(diào)性（Polytonality）是指同時使用兩個或兩個以上的調(diào)性的音樂。無論從聲部分層化還是縱向結(jié)合時的音程關(guān)系，復(fù)合調(diào)性與復(fù)合和弦的要求都一樣。復(fù)合調(diào)性在西方作曲家的應(yīng)用主要是20世紀的作曲家，如米約、巴托克、斯特拉文斯基等，而這種現(xiàn)代性的創(chuàng)作手段，也被中國作曲家以純五度和弦作為和聲手段應(yīng)用于創(chuàng)作中。如陳其鋼的鋼琴曲《京劇瞬間》中復(fù)合調(diào)性是其重要的調(diào)性手法之一。譜例9是摘取該作品的第84—87小節(jié)，進一步凸顯多重調(diào)性在《京劇瞬間》的應(yīng)用意義。該部分整體上分成兩個層次，即單一的純五度構(gòu)成的低聲部與附加四度純五度和弦（“琵琶”和弦），但由于兩個聲部都是嚴格地平行進行，故形成bE與B雙重調(diào)性。

譜例9 陳其鋼鋼琴曲《京劇瞬間》，第84—87小節(jié)

3.泛調(diào)性

“泛調(diào)性”這個術(shù)語來源于奧地利音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎俚摹墩{(diào)性、無調(diào)性和泛調(diào)性》（1958）一書，?引自《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的相關(guān)詞條。用于解釋使用包括構(gòu)建調(diào)性或無調(diào)性音樂手段在內(nèi)的更寬泛的方式去構(gòu)建存在調(diào)性的音樂?！胺赫{(diào)性”的重要特征為“無調(diào)性的調(diào)性，游移的和聲、流動的主音，不同類型（調(diào)性中）的主音”?〔奧〕魯?shù)婪颉だ椎僦?，鄭英烈譯《調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性》，人民音樂出版社1992年版，第75頁。。上述陳其鋼的《京劇瞬間》第109—117小節(jié)的音樂有著“泛調(diào)性”特征。作曲家陳怡的鋼琴曲《吉冬諾》（2001）以流傳于廣西瑤族的民間敘事歌“吉冬諾”為素材而作。作品經(jīng)最初以平行八度形式呈現(xiàn)羽調(diào)式民歌后，吸取其下行三音列（商—宮—羽）構(gòu)成核心音調(diào)（x）進行發(fā)展。譜例10是截取其第62—67小節(jié)，譜中使用了三個明顯的手段來構(gòu)成其音響：（1）左手聲部將核心音調(diào)作為純五度和聲平行進行的基礎(chǔ)，其內(nèi)部保持著時值不斷變化的移位（Tn）；（2）將大七度音程鑲嵌其中，獲得整體音響的不協(xié)和性；（3）高聲部所使用的三連音與五連音節(jié)奏型以不同的調(diào)性次序呈現(xiàn)著核心音調(diào)，并在第65—66小節(jié)加入三全音。盡管其最終調(diào)性的主音落在E徵上，但其整個過程的調(diào)性均處在漂移狀態(tài)，始終如一的純五度平行，以及在整個音響中添加了大七度、三全音兩個在無調(diào)性音樂中發(fā)揮主導(dǎo)作用的音程，使得該部分音樂呈現(xiàn)出明顯的“泛調(diào)性”。

譜例10 陳怡鋼琴曲《吉冬諾》，第62—68小節(jié)

結(jié) 語

春秋時期的典籍《管子·地員篇》記載的“三分損益法”所道出的“五度相生”法則，不僅是我國一些民族樂器制作中所采用的律制，也是我國五聲音階產(chǎn)生的理論依據(jù)。吹管樂器“笙”作為我國民間樂器的一種，它的構(gòu)造，即管的排列對演奏五度、八度和音是最為自然和擅長的；而彈撥樂器，如阮、琵琶、三弦等演奏五度或者利用五度空弦來產(chǎn)生和音效果也是常而有之。黎英海在其專著中第十章引用明代朱載堉的“生我之聲皆可齊發(fā)以入樂”的觀點，意在引證基于“五度相生”所產(chǎn)生的中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的各音均可與其基音（如徵與宮、商與徵等）同時（純五度）“入樂”。?同注⑤，第98頁。可見，包括黎英海在內(nèi)的老一輩中國作曲家，如朱踐耳等，將純五度作為一種和聲手段較廣泛地應(yīng)用于民族化的多聲部音樂創(chuàng)作中，顯示出該和聲在理論與應(yīng)用上均與傳統(tǒng)有著極具淵源、一脈相承的關(guān)系。

假如把趙元任1928年發(fā)表的《中國派和聲的幾個小試驗》一文算作中國五聲性調(diào)式和聲理論探索的開端的話，那么我國民族化和聲理論的探究已歷時90年了。經(jīng)過90年的幾代音樂理論家、作曲家的努力，中國五聲性調(diào)式和聲在理論與實踐上都已取得了令人矚目、非凡的成就，成為我國民族化和聲理論的寶貴財富。針對本文所研究的黎英海先生的純五度和聲手法及其理論，其中概念雖不是黎英海的首創(chuàng)，它們也在張肖虎的《五聲調(diào)式與和聲手法》、蘇夏的《和聲的技巧》、劉學(xué)嚴的《中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》和樊祖蔭的《中國五聲調(diào)式和聲寫作教程》等著作中有所論及，但黎英海先生從單純的純五度作為和聲手段去做了一些更有針對性和較具體的理論概述。在和聲應(yīng)用上，黎英海也不是唯一應(yīng)用純五度和聲的作曲家，像朱踐耳的《云南民歌五首》和《南國印象》、儲望華的《翻身的日子》和《即興曲》（2000）、郭豫椿的《隨想曲·鄉(xiāng)情》，以及文中所提及的作曲家及其作品等，都將純五度音程作為重要的和弦素材，開拓其應(yīng)用方式，構(gòu)成了純五度和聲應(yīng)用的最直接的經(jīng)驗，發(fā)揮了其應(yīng)有的表現(xiàn)力。黎英海從作品（如《中國民歌鋼琴小曲五十首》、歌曲《唐詩三首》、《我愛巴山，我愛蜀水》和組曲《動物園》等作品）特定的意境出發(fā)，以不拘一格的手法和不斷進取的精神，做了非常有益的探索。顯然，綜合而言，黎英海對純五度和聲應(yīng)用所做的開拓性和延續(xù)性探索，足以凸顯他關(guān)于“漢族調(diào)式及其和聲”的“色彩性”闡述的重要理論意義。

本文通過對黎英海的純五度和聲手法的應(yīng)用與理論的梳理，以彰顯他在中國民族化和聲探索中所取得的有益成就，還通過對中國其他作曲家的創(chuàng)作作品分析進一步豐富了這一和聲理論。但是，筆者認為黎英海純五度和聲的理論研究還有很大的理論提升空間，來日如能繼續(xù)沿著這條思路對純五度和聲作進一步總結(jié)與深入研究，在原則與方法、應(yīng)用與風(fēng)格、體系化與系統(tǒng)性等方面日臻完善，實屬一大幸事。