詩歌生產性的多維空間

◆◇ 景立鵬

詩歌是一種生產性的藝術形式。其生產性的特殊之處在于，它是非標準化的、反工具性的，是建立在生命、詞語與想象的潛能基礎上的。不知其所來，不知其所往的開放性、豐富性與可能性構成其存在的動能和基礎。唯有在一個開放性、持續(xù)性的生產空間中，詩歌才能真正抵達詞語、生命與存在的豐富性，釋放無限的詩性潛能，實現對存在澄明之境的逼近。從這個角度介入袁春龍、陳智揚、寒城三位詩人的這些作品，可以感受到詩歌的生產性帶來的多重精神景觀。他們從不同的角度展開對詩歌生產性的探索，雖然保持各自的獨立性，但是從不同維度彼此呼應，昭示了詩歌生產性的多維空間。下面我愿分述從三位詩人作品中生產的多樣詩歌風景。

袁春龍：生產的雙重寓言

袁春龍的這幾首詩表現出雙重的生產性，即想象力的生產性和個體經驗的生產性。他通過對鄉(xiāng)土經驗的細節(jié)性把握和處理，將大地經驗與個體想象力和生命意識進行了寓言性的精神銬和。譬如《走進村莊》一詩，通過細膩準確的細節(jié)描寫，可以窺見其豐富的鄉(xiāng)村經驗。挨個打鳴的公雞、“木柴不斷被折斷的咔嚓聲”、“馬槽里剩下的，被鍘刀切碎的秸稈”……這些經驗細節(jié)建構出一個自足的鄉(xiāng)土空間。但是這種自足性不是機械封閉的，而是有著內在的生命力和生活倫理的。它有著內部的生產結構和價值倫理，不管是起早折木柴的婦女、放牧歸來的夫婦，還是吵鬧的麻雀、夜里咳嗽的老人，他們均是鄉(xiāng)村內部空間的產物，他們不斷地消失，也在不斷地生產著新的鄉(xiāng)村經驗。在這幅鄉(xiāng)村圖景中，詩歌的生產性是以婦女、勞動（折木柴、放牧、喂豬）等生命形式出現的，即便是夜里咳嗽的老人所暗示的死亡，本質上也是在生產性的命運鏈條上展開的一環(huán)。正是在這持續(xù)的生產性中，詩人既看到了鄉(xiāng)村經驗的古老，同時也看到了那古老中蘊含的生機與活力：“天亮了，村莊像個蒼老的女人/她是殘碎的，也是母性的”。村莊的雙重特征正是暗示了大地經驗、鄉(xiāng)村經驗的開放性價值。

而且，這種經驗與生命意識上的生產性與詩人想象力上的生產性是同時展開的。譬如第一節(jié)寫到清晨婦女折木柴時，寫到“折木柴的婦女一聲不響/她身體里蓄積著強大的力量/能夠把黑夜折彎”，寫到馬槽時，說“馬槽里剩下的，被鍘刀切碎的秸稈/是昨天夜里，馬匹和星辰共享的晚餐”，寫到喂豬情景，“肥頭大耳的兩頭豬，支撐著豐腴的日子”……這是經驗的生產性，同時也是想象力的生產過程，二者二位一體，共同打磨出一個“雖然老了，筋骨依然硬朗”的村莊。又如《雪后的清晨》中，由風及雪，再到蒼茫大地、遠方的山峰，如果說這構成詩人經驗的現實層面的生產過程，那么“雪層之下，枯黃的草海”、山峰下流淌的乳汁則構成想象力的生產對這一過程的延伸，最終實現的是對于生命與死亡的辯證關系的思考：“死亡是一種假象/只為襯托萬物復蘇”。通過經驗的生產性與想象力的生產性之間的激發(fā)，詩人敞開了一個充滿活力的生命意識空間。而有時，這種鄉(xiāng)土經驗的現實層面的生產性可能會轉化為一種修辭性的想象力，譬如《九月》一詩中，此時九月的黃葉、初雪是作為現實性的經驗出現的，而良田、耕牛、草房等農耕經驗的意象則是作為一種生產性的修辭性想象出現的。它的生產性不僅體現在這些意象本身蘊含的古老農耕經驗的生產性上，還表現在與之平行的對秋季的時間經驗的生產上?！熬旁隆睅Ыo“我”的精神上的價值是通過世俗的農耕財富實現的：“足夠我打開精神的枷鎖/在塵世購買一分良田/一頭耕牛和一間草房”，但是它們又不具有農耕財富本身的功能價值，而是通過詩人的想象力獲得了更加精神性和主觀化的生產價值：“買來一分良田/不種土豆，不種麥子/種狂風暴雨中隱忍的光芒/買來一頭耕牛/不耕田地，不耕荒年/耕電閃雷鳴后厚重的烏云……”。經驗與修辭上的雙重生產性使得“我”獲得雙重“富足”。此時，詩人的時間經驗和主體意識深處的農耕經驗獲得了精神與表達上的雙重語言效果。這是經驗與想象力的生產性在詩歌中相互碰撞、彼此激發(fā)、共同作用的結果。

陳智揚：生長中的歷史

在陳智揚的作品中，詩歌的生產性表現為歷史意識的自覺。對于一個詩人而言，歷史意識是一個重要的精神背景。它提供了詩人理解自我與世界的一個思想基座。歷史意識不僅表現為對歷史題材的處理，更包括對歷史獨特的領悟與認知。陳智揚的詩中表現出這種較為成熟的歷史意識。在他看來，歷史是一種生產性的話語，只有在不斷的生產性中才能破解歷史的秘密。正如《構成之石》一詩中所昭示的那樣，箭鏃和石頭不僅僅是歷史的承載物和象征物，更是一種歷史生產與測度的精神物質：“飛將軍的箭鏃在石頭里也聞到了殺戮/木質的箭桿以刻度記”“兩千年的轉圜：尺度在增長/刻度也跟著增長”。在這里，歷史的生產以時間的生產為載體，時間的生產中塑造了歷史豐腴的肉身：“草木根莖之下，是土石的深度/以日精月華、以國恨家仇”。在詩中，這種歷史過程性，往往被兌換為一種時間的完美形式，即有機的生命形式：“李廣的箭鏃已然氧化/箭桿就此安家，生根、發(fā)芽、開花、結果/用沾滿口水的故事反復打磨”，通過生命過程的話語修辭來闡釋歷史的生成過程。此時，歷史成為生長的歷史，開放的歷史，而不是僵化、封閉、塵埃落定的歷史。

如果說，這種有機性的歷史觀仍然包含著某種生命循環(huán)的自足性和完整性，那么，在《刀筆之言》中這種歷史開放性和不確定性體現得更為鮮明。在陳智揚看來，歷史的書寫是“沖破書簡繁密的束縛”的過程，是“如諸子們的喋喋論辯”的過程，是“由書簡到書頁：像游牧者似的浪游”，身形不可太胖，家當不可太多，力求言簡意賅的過程。在這復雜的生產過程中，不僅包含著創(chuàng)造，還包含著刪減、選擇與重構，最終詩人在水脈中找到對歷史生產性最準確的詞語生產：“像一葉適應多處水深的扁舟/在水脈上漂流、解體、沉沒、重組”。在水的開放性的流淌中，“生長還在繼續(xù)”就成為歷史必然的宿命。《烏夜啼》中，面對初春時節(jié)，風沙飄雪的北方和大江東去、婉約落地的江南，詩人通過“一冊書、一位帝王、詞人/務必經由繁瑣的聯想和形容曠野的廣袤”這一歷史想象將二者聯系起來，此時，地理時空的差異性經驗，通過歷史意識的介入生成了一個更為廣闊性和主體性的詩意空間。最后，借由“酒”，三千里江山的萬千風姿在主體性的多愁善感中融為一爐?！杜c秋書》一詩，則把歷史意識還原為對時間生產性與個體創(chuàng)造性的有效結合。它將私人經驗的個人化想象與時間的蔓延緊密結合使得時間經驗的差異性不斷強化，而這種個人性與差異性恰恰是詩歌空間存在的內在動力。詩人不斷強調的“生長還在繼續(xù)”，正是個體經驗和時間經驗生產的繼續(xù)，是差異性與個人化的詩意空間不斷生成的過程?！懊刻於紩泄潭ǖ娜饲皝恚?一個人一個話題”，所昭示的正是“生長還在持續(xù)”中新的生成。

寒城：生命的形而上學

寒城的詩歌在一種端凝克制的凝神靜觀和對細節(jié)的準確敞開中實現對詩歌生產性的內在表達。具體而言，這種生產性表現為對生命內在處境和辯證關系的形而上觀照。他善于在細節(jié)的智性凝思中抵達生命的內在復雜性。譬如《去早市》一詩中，他沒有集中于早市場景的敘述，而是從早霧燈光下的人群入手，展開一次關于距離與孤獨的精神漫游。一方面，他通過與人群的相對距離來肯定距離對于安全的重要性，另一方面又意識到，對個體生命而言，距離過遠可能同時失去的是另一種庇護：“冷極了就抱一下吧，在情侶的一側/有用雙臂努力抱著自己的人”?？梢?，對于個體生命而言，保持適當的距離和相互擁抱同樣重要，與他們擦肩和被人群甩在后面均是無法避免的生存處境。但是這種看似辯證合理的生存處境，在詩人這里似乎又具有個人化的非真理性。當詩人“停在一棵樹下/重復了一次他的動作”，擁抱的可能性并沒有實現，看到的卻是“樹葉從傾斜的凜風中落下/也從密集的鳥鳴間落下”這種距離的必然性。樹葉的飄落所暗示的是一種帶有必然性的距離的生產過程。被人群甩在后面的人與飄落的樹葉構成某種隱喻關系。人只有在保持距離中才能避免傷害，同時距離又難免產生寂寞，人只能擁抱與自我擁抱獲得精神安慰。但樹葉的飄落證明，對詩人而言，孤獨最終是生命必然性的結果，雖然人不斷被甩下，又不斷試圖自我擁抱。這種生命的形而上學在《生的人，為死唱詩》中表現為對生死辯證關系的獨特領悟。在這里，連接生死的是安靜與沉默：“案上的鮮花/鼎沸的人群與棺木/死生之間，如此安靜”。這是對虛余的生產，虛余不是絕對的虛無，而是在一種精神上的“無中生有”，是一種蘊藏在虛無中的充盈。死亡并不意味生的絕對中止，相反，可能意味著生命的開始：“生的人，用沉默/正在為死回顧一生”。通過沉默、安靜對生死之間虛余之地的生產，源于一種對生命的悲憫之心。沉默是生命浸入死亡的方式，死亡即是某種絕對沉默。死亡通過沉默顯現，而生的人就是通過沉默，打開死亡，在沉默中體驗死亡的復生。此時，死亡構成生的一種尺度，測度著生命的慈悲。沉默、安靜是對死亡最高的善和敬意。死生之間通過安靜與沉默統(tǒng)一起來。關于生死的這種形而上思考在《三日后》中同樣得到認真的關注，只不過是從宗教性的視野加以思考的。而到了《別武安》中，這種克制、冷靜的生命關切，在表達上進一步內斂化為幾近客觀的個人經驗的剪裁。詩人通過對一日一日，似乎并無多少具體內容的時間點數中還原了個體生命體驗的沉默之地，似乎只剩下“汽車軋過夜色的聲音”的美好。

總體來看，袁春龍、陳智揚、寒城三位詩人的寫作中均表現出經驗與詩歌上的雙重自覺。這種自覺性決定了經驗的開放性和個人性，詩歌想象力的生產性。而經驗與詩歌上的雙重自覺帶來的是二者建立在生產性基礎上的彼此打開。這也反映了“80后”、“90”后詩人在詩歌寫作上的日益成熟。他們擺脫了前代詩人在觀念和經驗方面承受的過多的精神重負，同時良好的語言訓練又使他們獲得了較為成熟的語言駕馭能力。當然，這并不是說這些作品不存在表達上的缺陷，而是說他們在詩歌寫作上擺脫了過多的精神負荷后能夠更加自覺地尋找語言與個人經驗之間的可能性關系。這也是詩歌作為一種生產性藝術的內在要求。它不是某種觀念的承載物，而是生產著某種可能性的精神空間，并生產著自身。在持續(xù)的生產中，個體生存與時代經驗得以澄明為本真的精神風景。