點(diǎn)狀敘事藝術(shù)研究
——以日本青春片為例

張 沐 (荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門 448000)

“20世紀(jì)90年代以來的商業(yè)電影中規(guī)模性地出現(xiàn)了注重電影敘事形式的網(wǎng)狀敘事、多視角敘事、套層結(jié)構(gòu)敘事等敘事形式。商業(yè)電影逐漸打破了線性的內(nèi)容主導(dǎo)型敘事的統(tǒng)治性地位，出現(xiàn)了從‘講什么故事’到‘怎么講故事’的轉(zhuǎn)向?！盵1]當(dāng)敘事者愈加發(fā)現(xiàn)“因果—線性模式與事件世界本身的復(fù)雜性不相符”[2]之時，開始用豐富的非線性敘事打破單一的時間律和因果律，還原世界的多樣性。日本電影與世界電影動向一致，90年代起眾多類型都做出了非線性敘事的大膽嘗試，青春片也不例外，尤其發(fā)展至近年，開始追求更為沖和平淡地講述青春故事，表現(xiàn)主人公日常生活中所經(jīng)歷的一系列平常事，出現(xiàn)了如《不求上進(jìn)的玉子》《橫道世之介》《小森林》《瀨戶內(nèi)?！返扔捌?，使日本傳統(tǒng)的“生活流電影” 與新的敘事模式相結(jié)合，契合了當(dāng)代青少年的生存現(xiàn)狀和所思所想，煥發(fā)出新的生命力。

若將線性敘事的時間和空間看作兩條并行的線，則這類電影的時空將線斷裂為點(diǎn)狀，且一個時間(空間)點(diǎn)可以對應(yīng)多個空間(時間)點(diǎn)，每個點(diǎn)上發(fā)生的事件都是相對獨(dú)立的，與前后沒有直接關(guān)聯(lián)性。這種敘事結(jié)構(gòu)與國內(nèi)學(xué)者提出的“散點(diǎn)敘事”有相似之處，但關(guān)于散點(diǎn)敘事各家之言不一，有學(xué)者認(rèn)為是“以空間向度為主結(jié)合時間向度來構(gòu)成相對分離的、偶然和非順時的情節(jié)線索”[3]，也有學(xué)者認(rèn)為“時間元素的零散化”是它的顯著特征[4]。筆者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究，認(rèn)為這種“點(diǎn)狀敘事”將故事原型和人物行動提煉為點(diǎn)，先釋放時空元素與劇情發(fā)展的絕對關(guān)聯(lián)，再將不連續(xù)的點(diǎn)相累加、發(fā)散出多重時空維度的敘事，最終使程式化的“因果敘事”演化為靈活的“狀態(tài)敘事”。下面筆者將以日本青春片為例，擬對這一敘事模式做一次較為系統(tǒng)的考察和分析。

一、定點(diǎn)描寫——人物和事件狀態(tài)化

敘事作品的核心在于塑造生動的人物形象，牽動情節(jié)的發(fā)展，“人物塑造是一個人的一切可以觀察到的素質(zhì)的總和：年齡和智商，性別和性向，語言和手勢風(fēng)格，房子、汽車和服飾的選擇，教育和職業(yè)，個性和氣質(zhì)，價值和態(tài)度”。[5]線性敘事圍繞人物的欲望展開，講述人物在達(dá)到目標(biāo)過程中經(jīng)歷的一系列事件，使觀眾通過人物的選擇逐漸了解其素質(zhì)和性格，進(jìn)而關(guān)注其目標(biāo)能否實(shí)現(xiàn)，直到影片擲地有聲地結(jié)束。而日本青春片中的多數(shù)人物往往既沒有明確目標(biāo)，亦不愿主導(dǎo)事情的決定，在與其他角色交互的場景中也只會作為旁觀者。這類人物雖然看似不具有主動推動情節(jié)發(fā)展的功能，但視覺形象本身所具有的敘事性，例如必須提供人物的樣貌、穿著和舉止等信息，使點(diǎn)狀敘事能夠在時間點(diǎn)上駐足，充分發(fā)揮視覺影像的優(yōu)勢，“定點(diǎn)”細(xì)化時空剖面里人物的狀態(tài)信息，使其無限真實(shí)化，先令觀眾在真切而熟悉的生活氛圍中自然地融入“這個人”的日常狀態(tài)，進(jìn)而關(guān)注發(fā)生在他身上的事，是由狀態(tài)引導(dǎo)進(jìn)入的故事情境的敘事方式。

《橫道世之介》中，千春首次出場時以紅唇、緊身短裙示人，叼著煙坐在窗邊，充滿成熟的風(fēng)韻，從世之介的角度看過去，窗外淅淅瀝瀝下著雨，潮濕、躁動的氛圍被視覺細(xì)節(jié)完全呈現(xiàn)出來。此時電影對千春的描寫既陳述了狀態(tài)信息，又充滿了敘事空白，令觀眾不禁聯(lián)想：她是誰，為什么在這兒，準(zhǔn)備干什么？之后她又以相似的裝束出現(xiàn)在“和男友分手的高級餐廳”“有錢人家的戶外泳池”“帶母親住的豪華賓館”三個場景中。最后當(dāng)鏡頭切到十多年后時，暗調(diào)的空間布景充滿著靜謐的氛圍，她妝容樸素，作為一名電臺主播正在認(rèn)真地和聽眾交流。影片在不同場景中用寥寥幾筆勾勒出千春的狀態(tài)，只呈現(xiàn)，不評價，狀態(tài)信息充滿細(xì)節(jié)、真實(shí)可感，但形成每一個狀態(tài)的前因卻被省敘，卻正因如此“喚起了一個潛在的故事細(xì)節(jié)的世界，在符合表達(dá)主題的基礎(chǔ)上，觀眾可以無止境地設(shè)想關(guān)于人物的附加情節(jié)”[6]，從而使點(diǎn)具有多個方向的延展性，此時電影不是銀幕上情節(jié)既定的電影，而是觀眾心中情節(jié)各異的電影，因閱歷的差異，觀眾產(chǎn)生了多樣化的情感體驗(yàn)，從而被卷入敘事中。

二、動點(diǎn)敘述——時間維度的狀態(tài)對比

不同于線性敘事完整地描繪人物跌宕起伏的變化軌跡，點(diǎn)狀敘事在定點(diǎn)描寫人物狀態(tài)的基礎(chǔ)上，依靠“動點(diǎn)”建立起敘事框架，捕捉角色在日復(fù)一日的時間流逝中呈現(xiàn)出的自然變化。具體而言“動”體現(xiàn)在：一，敘事者在歷時性的人物活動序列中選取若干時間點(diǎn)進(jìn)行跳躍式敘述，并省略點(diǎn)之間大部分時空的敘事，人物在時距跨度中呈現(xiàn)出的狀態(tài)差異成為表現(xiàn)的重點(diǎn)；二，根據(jù)主題需要，將點(diǎn)排列為順敘、插敘、倒敘或預(yù)敘等多重時序，通過對過去、現(xiàn)在(指敘事主干的時態(tài))、未來進(jìn)行對比展現(xiàn)出影片對人的關(guān)系、情感以及人生的思考。

《小森林》分為夏、秋、冬、春篇，每一篇均由主人公市子所烹飪的六七道時令料理組成。乍看上去，影片如實(shí)地記錄了市子每天的生活流水賬，毫無戲劇沖突，亦無足夠的動力推動情節(jié)發(fā)展。實(shí)際上，影片在每個季節(jié)中設(shè)計了多條時間線索，并通過動點(diǎn)在時間維度上自由跳躍的方式，捕捉人物受環(huán)境影響，以及在內(nèi)省和人際交往中發(fā)生的微妙變化。第一條線索是現(xiàn)在時，市子在小森老家生活的光景；第二條是遠(yuǎn)過去時，市子在不同年齡段與食物有關(guān)的時光；第三條是近過去時，種植和采摘食材時的場景。在每道料理的烹飪過程中，以市子的心理活動為契機(jī)，使市子不斷與過去做這道料理的母親、與現(xiàn)在最真實(shí)的自己交流，并回顧在勞作和分享食物時所領(lǐng)悟到的生活智慧。因此在季節(jié)更替中，人物的心境、對自身和生活的認(rèn)知都在逐漸變化。剛剛逃離東京回到小森時，市子對悶熱的夏季和農(nóng)田里的異動感到煩躁，對五年前離家出走的母親充滿懷疑和不滿，直到在大自然中認(rèn)識到勞動的價值，切實(shí)感受到生活和生命的意義，她從對自己內(nèi)心真實(shí)想法的躲閃，到將骨子里的執(zhí)著轉(zhuǎn)換為自給自足的力量，也理解了童年時母親獨(dú)自照顧她的那份心情，從而決定了將來的人生道路。

線性敘事透過人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時遭遇的種種危機(jī)逼迫人物采取行動，促使其改變，揭示其性格真相，成就一個所有觀眾“可見”的典型人物。而點(diǎn)狀敘事則關(guān)注真正普通的人在生活中的實(shí)際感受，根據(jù)結(jié)構(gòu)和主題的需要，將龐雜的日常提煉為點(diǎn)狀，其敘事意義也正是在于點(diǎn)之間的大量省敘所產(chǎn)生的差異和對比，凸顯出青春期少年們游移不定的心理和日漸成熟的過程。同時，動點(diǎn)在對故事時間進(jìn)行拆分和重組時，較之線性敘事中穿插的閃回和閃前等敘事手法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了電影“時間的自由化”，敘事能夠站在任何一個時間點(diǎn)上進(jìn)行回顧或預(yù)示，反復(fù)對比、觀照人物的過去、現(xiàn)在與未來，在變化中看待每一個人和每一件事。青少年時期是人的社會化初始階段，點(diǎn)狀敘事的青春片由青少年推及社會人，探討人的存在與周邊事物的關(guān)系，充滿思辨性。

三、多點(diǎn)敘述——空間維度的狀態(tài)呼應(yīng)

實(shí)現(xiàn)了時間的自由化，原本在線性敘事中依附于時間存在的空間也成為離散的狀態(tài)?？臻g是容納人物和事件的容器，因此點(diǎn)狀敘事在描寫復(fù)數(shù)人物上更為游刃有余。“一般而言，我們總是依照時間律和因果律來選擇事件，并把這些事件組織成具有情節(jié)性的敘事文本。而事實(shí)上，相當(dāng)多的事件往往是同時性的，它們往往是一個‘組群’，而不是一個‘序列’。”[2]。因視聽語言的“空間呈現(xiàn)性”，電影天然地具有組織共時性事件的能力，點(diǎn)狀敘事遵循這一特點(diǎn)，運(yùn)用“多點(diǎn)”在空間維度上充分挖掘共時性事件之間似有似無的關(guān)聯(lián)，拓展出人物關(guān)系之間豐富的交會點(diǎn)，給予觀眾從多個角度了解事件和人物的可能。

《瀨戶內(nèi)?！分v述了高中生內(nèi)海和瀨戶每天在河畔消磨的青春時光，他們在臺階上閑聊的同時，其他人物的故事也在上演。第1、2話中一位大叔一直呆立在河邊，他在等那個多年未見、將滿18歲的兒子，打算親手交給他最后一筆生活費(fèi)；經(jīng)常霸凌二人的鳴山不知為何來到了河邊，他走向大叔，接過那筆生活費(fèi)時眼眶濕潤；第4話中他們在燃放煙花時，瀨戶神志不清的爺爺念叨著老伴兒的名字來到了河邊；第5話中，瀨戶的媽媽來河邊拖爛醉如泥的爸爸回家，前不久他們還處于離婚協(xié)商中。攝像機(jī)在同時異空的事件之間來回游走，從點(diǎn)狀的群像中可以窺見小市民階層普遍的生活狀態(tài)。雖然沒有將筆墨全部落在主角身上，但在共時性中輻射出去的空間里發(fā)生的事件，都殊途同歸地指向?yàn)|戶和內(nèi)海聊天的核心主題——什么是成長。其貌不揚(yáng)、精神萎靡的中年大叔形象引發(fā)了他們對于成長的探討，在瀨戶充滿活力地抒發(fā)對事情的見解時，也目睹了父母為生活做出的掙扎和爺爺因年邁而蹣跚的步履，他們開始煩惱成長可能意味著妥協(xié)。這些點(diǎn)匯聚成少年對周遭生活的多樣體驗(yàn)，無論他們理解與否、堅持或感到迷茫，都被真實(shí)地表現(xiàn)出來，從而反襯出青春年少的可貴。

青春片上演的空間場域有限，心智尚未完全成熟的青少年們，行為動機(jī)相對單純，除了升學(xué)、多角戀、絕癥等線性敘事常用的戲劇元素外，難以找到更為激烈的沖突和危機(jī)，因此點(diǎn)狀敘事充分延展共時性的多點(diǎn)，隨意自如地將觸角深入到生活的多個層面中，使有限的空間拓展為以人為中心的無限的空間，實(shí)現(xiàn)空間的自由化。當(dāng)攝像機(jī)進(jìn)入某個小空間，貼近人物拍攝時，令每個人都成為生活的主角。多點(diǎn)盡可能地強(qiáng)調(diào)每一時刻對于每個人的意義，關(guān)注少年們微妙的心理和情感，展現(xiàn)人物不同的個性和選擇，從相異甚至相反的方向瓦解了線性敘事對人物單一的評價以及事件的絕對真相，轉(zhuǎn)而深入挖掘人物的心理真相，真正觀照到每個個體，充滿了生活的質(zhì)感。

四、結(jié) 語

相對于線性敘事而言，點(diǎn)狀敘事經(jīng)由最原初的點(diǎn)去觀照世界，每個點(diǎn)的含義曖昧不明，和其他點(diǎn)在時空維度中交互方能產(chǎn)生意義，因此點(diǎn)狀敘事的情節(jié)“不再是簡化或強(qiáng)化而來的‘戲劇性’情節(jié)沖突，而更接近生活本身的平凡與雜多風(fēng)貌。”[7]其以時空離散、弱因果關(guān)系換來敘事的靈活性，呼應(yīng)了人生中的偶然和并不戲劇化的眾多時刻，長于塑造一些沒有大作為、真正平凡而又獨(dú)一無二的個體，展現(xiàn)人們在心靈上渴望與他人建立聯(lián)系，但又敏感自我，在行動上渴望新鮮感，但又困于平靜生活的真實(shí)狀態(tài)。能夠?qū)⑷宋飶?fù)雜的心理活動和交互的人生際遇，運(yùn)用點(diǎn)狀對比呼應(yīng)和省敘留白的方式講述出來，形成影片內(nèi)在的節(jié)奏和情感的起伏，從敘事結(jié)構(gòu)的意義上構(gòu)成了小人物敘事多樣性中的一環(huán)。

日本青春片一直緊貼時代，把握著年輕人在當(dāng)下的精神脈搏和生存現(xiàn)狀，一如純愛、勵志、治愈、殘酷青春片的敘事結(jié)構(gòu)難以突破的今天，點(diǎn)狀敘事不受題材所限，突破特定的時空邏輯，根據(jù)主題所需改變其組合的形式和結(jié)構(gòu)，使簡單的青春故事變得詩意、雋永。作為一種比碎片化敘事更加深入，比線性敘事更靈活的敘事方式，點(diǎn)狀敘事在將來與其他類型電影相結(jié)合，也未必不可期。