作者論視域下的肯·羅奇

閆 宇(商丘工學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 商丘 476000)

英國導(dǎo)演肯·羅奇自而立之年以《可憐的母牛》(1967)登上影壇，直到耄耋之年依然以《我是布萊克》(2016)一舉奪得戛納電影節(jié)最佳影片。老當(dāng)益壯的羅奇在延續(xù)著自己創(chuàng)作生涯的同時，也證明自己對現(xiàn)實主義路線——以電影作為政治訴求表達(dá)的載體的堅守。五十余年來，這種堅守在為羅奇贏得諸多國際獎項與好評的同時，也使得他遭到了不少非議甚至是惡毒尖銳的人身攻擊。鋒芒畢露的羅奇或許會轉(zhuǎn)換悲劇抑或喜劇的風(fēng)格，給觀眾呈現(xiàn)如《尋找埃里克》(2009)這樣風(fēng)格輕松，《天使的一份》(2012)這樣不乏黑色幽默的作品，但從未因為外界的批評而更改、削弱自己作品的政治性。這種從一而終的堅持，成就了羅奇在國際影壇“電影斗士”的地位，使其名字成為與好萊塢電影霸權(quán)相抗衡者的代名詞，也使得羅奇電影具有置于作者論視域下觀照的意義。

一、“作者論”與“結(jié)構(gòu)作者論”下的肯·羅奇

相對于文學(xué)、繪畫等藝術(shù)擁有無可置疑的作者，作為集體工業(yè)產(chǎn)物的電影卻有“明星中心制”“制片人中心制”和“導(dǎo)演中心制”等不同的制片模式，作者的地位是曖昧而模糊的。在20世紀(jì)50年代，隨著《電影手冊》發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，特呂弗提出了作者電影的概念，認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該對電影負(fù)全部責(zé)任。特呂弗以這一觀點來對抗其時盛行的、華麗而淺薄的所謂“優(yōu)質(zhì)電影”。其后，在“新浪潮精神之父”巴贊的《論作者策略》、安德魯·薩里斯的《美國電影：1929年—1968年間的導(dǎo)演和趨勢》等著作相繼發(fā)表后，導(dǎo)演的藝術(shù)貢獻被進一步確定，導(dǎo)演作為電影“作者”的標(biāo)準(zhǔn)也漸漸清晰。薩里斯認(rèn)為，作為作者的電影導(dǎo)演通常會在作品中表現(xiàn)出重復(fù)、明顯且統(tǒng)一的風(fēng)格和特征，觀眾能夠迅速識別這些“個人印記”。同時，“作者論”批評方法的負(fù)面作用在于，觀眾也有可能先入為主地被已知的導(dǎo)演的個人價值判斷所干擾，影響對作品的公正評價。在“作者論”在歐洲被人們廣泛接受之后，索緒爾和列維-施特勞斯關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的學(xué)說也被引入到“作者論”中來，成為“結(jié)構(gòu)作者論”。在彼得·沃倫的《電影的符號與意義》中，關(guān)于“作者”的定義更加簡潔扼要，即“一生只拍一部電影”的導(dǎo)演。所謂“一部電影”，指的是不同的電影，實際上都是在導(dǎo)演本人某種自覺意識下的變體，這些電影盡管面貌各異，但在深層結(jié)構(gòu)上，卻有直觀可辨的相同之處。這包括了在內(nèi)在主題上的成體系，以及外在形式上的重復(fù)。如宣揚哲學(xué)冥思的伯格曼、批判資本主義異化的安東尼奧、懸念大師希區(qū)柯克等，都是典型的電影作者。

“作者政策認(rèn)為，主題體系是屬于一個作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環(huán)往復(fù)的，主題獨立于故事內(nèi)容之外來確定作品。總體的意識、永恒的關(guān)注，甚至是縈繞整個一生的探索。而每一部新片都會加深這一探索，在作者心目中，主題體系主宰著他能夠選擇得以化身的劇本?！睆碾娪斑x擇的主題上來看，羅奇始終用電影接近現(xiàn)實，理解現(xiàn)實，藝術(shù)地呈現(xiàn)現(xiàn)實，遠(yuǎn)離虛幻的世界。羅奇用電影來表達(dá)他對于底層者生存狀態(tài)的關(guān)注，如失業(yè)者、外來移民、工人和農(nóng)民、失去依靠的婦孺等，都是羅奇電影中的常見形象，羅奇通過講述這類人物的故事來質(zhì)疑其時的政治體制，通過真實的或無硝煙的戰(zhàn)爭，來探索社會主義的可行性，正是這種或隱或現(xiàn)的政治傾向為羅奇招來爭議；而從電影的形式、具體的執(zhí)導(dǎo)方式上來看，羅奇電影中很難找到花哨的、炫技式的鏡頭語言，他處處強調(diào)影像的真實感，故而青睞非專業(yè)演員與即興表演，堅持使用自然光與實景拍攝，甚至不惜成本地采用按序拍攝，保持?jǐn)z像機與客體之間的距離，營造出一種紀(jì)錄片式的質(zhì)感，還原現(xiàn)實生活的粗糲等，使得“肯·羅奇”成為當(dāng)代人在討論現(xiàn)實主義導(dǎo)演時一個不可回避的名字，這都是安德魯·薩里斯所說的“個人印記”所在。

二、羅奇電影的主題選擇

在當(dāng)代，作者電影被認(rèn)為已經(jīng)走向低迷，昔日戈達(dá)爾、伯格曼等人的電影，更像是一種孤芳自賞。在商業(yè)化的時代，即使是藝術(shù)電影，也與商業(yè)保持著某種親密關(guān)系，電影人更多地在創(chuàng)作中采用務(wù)實主義的態(tài)度，不再對政治、歷史等問題進行質(zhì)疑和提問。正如“道德焦慮派”的代表人物——基耶斯洛夫斯基所表示的：“我們在80年代中期，對政治已經(jīng)不再關(guān)注了，在日常生活中，政治是無聊和任人擺布的，從歷史角度來看是無望的，我們不相信政治會改變世界，甚或讓世界變得更好?！比欢_奇卻依然關(guān)注政治，一而再再而三地充實自己的政治現(xiàn)實主題體系，將對主題的選擇視為自己全盤掌控電影的第一步。

(一)歷史反思中的底層人物生活

羅奇在其電影如與愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭有關(guān)的《風(fēng)吹麥浪》(2005)、《吉米的舞廳》(2014)中，表現(xiàn)出了直面歷史、勇于反思，且始終緊緊著眼于具體的“人”的情懷。在《風(fēng)吹麥浪》中，達(dá)米安的伙伴僅僅因為沒有用英語回答英軍關(guān)于名字的問話，便被當(dāng)即活活打死，達(dá)米安女友辛妮一家由于達(dá)米安等人的反抗，房屋被焚毀，辛妮等人被打得滿頭是血，一頭秀發(fā)也被剪掉，英軍可以隨意用槍指著愛爾蘭人逼問等；在《吉米的舞廳》中，年輕人僅僅因為喜愛到吉米的舞廳中跳舞，就會被牧師當(dāng)眾羞辱，吉米也因此而遭到驅(qū)逐，永遠(yuǎn)沒能回歸故鄉(xiāng)，底層人沒有獲取、傳播進步思想的權(quán)利。為此，底層民眾一再起來抗議，不惜深陷艱難的斗爭之中。

(二)當(dāng)代資本主義社會中的底層人物生活

羅奇曾經(jīng)表示，電影可以用來糾正社會上的種種不公義。因此羅奇主動地成為當(dāng)代資本主義社會中，處于重重矛盾中的底層人物的代言者。在羅奇的電影中，資本主義世界是陰暗、冷漠的，《底層生活》(1991)中的工人們微薄的工資使得他們的勤奮是無意義的。而發(fā)達(dá)國家所謂的福利保障制度是自欺欺人的，如《我是布萊克》中，英國的社保系統(tǒng)正是用繁冗、矛盾的程序，阻止像丹尼爾·布萊克這樣的人獲得救助，將人逼到絕境。而底層人酗酒、吸毒、賣淫等令人沮喪絕望的生活方式也出現(xiàn)在羅奇的電影中，《石雨》(1993)中的鮑勃和湯米不得不淪為小偷；《我的名字是喬》(1998)中的喬長年用酒精來麻痹自己；《我是布萊克》中的單身母親凱蒂在采用正當(dāng)途徑艱難求生未果后，先是在超市行竊，后是賣身還錢。

移民勞工也是羅奇關(guān)注的對象，羅奇用這一容易被忽視的群體說明英國絕非天堂?！蹲杂墒澜纭?2007)中的安吉自己本身屬于社會底層，因為性騷擾而失去了職業(yè)中介工作，但是在她出來自己開辦職業(yè)中介公司時，外來移民處于比安吉更為底層的位置，因為語言不通、能力有限而必須接受安吉等人的剝削。盡管部分人會如《面包與玫瑰》(2000)中的瑪雅等人通過工會來反抗，但是他們的力量在資本的力量面前是極為弱小的。

在羅奇的電影中，社會公義從來就不曾存在于底層人物身上，其反抗得到了“正名”。由于電影在主題上突出的意識形態(tài)性，羅奇在創(chuàng)作中始終承受著政治壓力，最直接影響的便是資金短缺。為了突破這一困境，羅奇不得不四處尋求經(jīng)濟支援，以保持自己拍攝“人們應(yīng)該看的”而非“人們想看的”電影的初心。

三、羅奇電影的形式特征

在形式上，羅奇電影作為作者印記的特征也是十分明顯的。

首先是個人空間與公共空間上的嫁接。羅奇的政治觀點從來都是被融入一個完整的、曲折的故事之中的，他對社會癥結(jié)的反映，往往都著落于具體的小人物敘事上。例如在《風(fēng)吹麥浪》中，愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭以及愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)兩件歷史上轟轟烈烈的大事，是借由達(dá)米安和哥哥泰迪的關(guān)系講述的。達(dá)米安曾經(jīng)冒死救出了被英軍俘虜并施以酷刑的泰迪，還當(dāng)著泰迪的面忍痛槍殺出賣過泰迪的、年僅十七歲的克里斯，達(dá)米安以“公心”來克服自己開槍時的個人情感。而未曾想到，在內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，兄弟倆卻分屬不同的陣營，最終泰迪俘虜了達(dá)米安后，勸降失敗，不得不親自下令槍殺達(dá)米安。兄弟鬩墻的敘事也讓觀眾不得不重新反思這兩場戰(zhàn)爭。

其次是“以喜寫悲”、詼諧幽默的敘事風(fēng)格。在20世紀(jì)90年代以后，羅奇就有意為自己電影增加喜劇元素，以平衡電影在主題上的悲傷和沉重。一方面正如羅奇本人承認(rèn)的，他有著政治樂觀主義的信念，篤信工人階級力量最終能夠?qū)⑸鐣蛑鼰崆?、更具活力的狀態(tài)改善；另一方面，笑與淚，滑稽詼諧的臺詞、場景與陰暗悲觀的環(huán)境往往能形成一種對比。例如在《天使的一份》中，一群年輕人因為違法而被聚集到法庭中來，其中萊諾犯的事是喝醉以后掉到了火車軌道中，偏偏又丟了眼鏡，以至于在火車即將到來時依然念念叨叨地找不到眼鏡，廣播中的鐵道工作人員則氣急敗壞地與他互罵臟話，譏諷他的手忙腳亂；偷酒小隊在偷到四瓶酒后，一名隊友不慎打破兩瓶，卻以“如果世界上只剩四瓶這樣的酒，是很珍貴，但是如果只剩兩瓶豈不是更珍貴”的辯解讓隊友覺得大有道理等。幾個小混混主人公都以一種沒心沒肺、犯二犯傻的姿態(tài)生活著。這一點在《底層生活》《面包與玫瑰》等電影中也有所體現(xiàn)。

最后則是真切自然的寫實主義鏡頭美學(xué)。和其他直接進行電影攝制的導(dǎo)演不一樣，出身于BBC的羅奇最開始從事的是電視紀(jì)錄片的拍攝，積累了大量關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的經(jīng)驗與美學(xué)習(xí)慣。在羅奇著手電視電影的攝制后，如影響巨大、改變了英國法律的《凱西回家》(1966)就是讓觀眾有“虛實莫辨”之感的作品，隨后紀(jì)錄片的寫實主義風(fēng)格又被他帶入到了院線電影中。在略顯保守的羅奇看來，先鋒的、“陌生化”拍攝手法是有違自己電影的主題的，只有樸實無華的、最大限度接近紀(jì)錄片的影像，才是自己需要的。因此，羅奇始終保持了攝影機對敘事的“不介入”，以固定、簡單的機位或手持?jǐn)z影進行拍攝，而不特意地追求構(gòu)圖或運動上的特別。例如在《自由世界》中，攝影機成為一個旁觀者，安吉和男友的對話、安吉和羅斯的對話、安吉與兒子詹米的對話等，都是簡單的正反打鏡頭，其光線也幾乎完全依照內(nèi)外景的自然光線，將人物所處的陰暗逼仄空間如實地反映出來。

除此之外，方言和外語的使用，也是羅奇獨樹一幟之處。其電影中的英語，往往由于帶有特殊地域的口音，連英國觀眾也需要借助字幕來了解。例如《風(fēng)吹麥浪》中愛爾蘭青年所講的英語就與純正的倫敦口音截然不同，脾氣暴躁的英國軍人與愛爾蘭人之間的溝通不暢也導(dǎo)致了彼此的對立；又如在《自由世界》中，不僅外來移民的拉丁美洲或中東的外語是真實的，為了盡可能地使語言貼合人物，羅奇特意請波蘭演員萊斯羅·祖瑞克來飾演安吉的波蘭男友，這些都保證了羅奇電影的真實感。

特呂弗曾經(jīng)指出，一個作者式的導(dǎo)演，即使是他最不成熟的作品，也是優(yōu)于一個工人式導(dǎo)演最理想的匠氣作品的。由于形式上的保守，單獨看肯·羅奇的電影似乎是平凡無奇的，但一旦對其電影進行綜合觀照，就不難發(fā)現(xiàn)，它們有著濃郁的“作者氣質(zhì)”，是構(gòu)筑羅奇自身理想大廈的一塊塊磚石，統(tǒng)一于羅奇對世界的深刻洞察和左翼信念。在好萊塢電影取得話語霸權(quán)的今天，與那些囿于資本的導(dǎo)演相比，擁有社會良知與個體獨立性的羅奇扛起反抗現(xiàn)實的旗幟，表現(xiàn)出了極其可貴的個體能動性。