“狄仁杰電影宇宙”的構(gòu)建研究

楊 虹 李倩倩 (湖南商學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410205)

一、電影宇宙概述

“電影宇宙”一詞最初來源于美國，是基于一系列獨立角色共同搭建的龐大電影世界。在該體系中，不同角色相互勾連，不同影片敘事相互嵌套，通過共通的元素、共同的價值觀、鮮明的英雄人物、無限延長的故事邏輯，組成架空的世界結(jié)構(gòu)。

2008年漫威影業(yè)推出《鋼鐵俠》，開始打造漫威電影宇宙，10年間《鋼鐵俠2》《美國隊長》《雷神》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等19部系列影片被相繼推出，獲得總計超過160億美元的票房收入，同時衍生出電視劇、短片、網(wǎng)絡(luò)衍生劇、漫畫等多類型作品，由此引發(fā)了DC電影宇宙、“星球大戰(zhàn)”電影宇宙、“哈利波特”魔法世界宇宙、“X戰(zhàn)警”電影宇宙的搭建熱潮，其倡導(dǎo)的美國英雄主義價值觀也在全世界流行。

電影宇宙模式的勝利，反映出西方電影成熟的工業(yè)化生態(tài)景觀。但嚴(yán)格意義上來說，我國的電影宇宙尚未成型，處于前期的嘗試構(gòu)建階段。賈樟柯的“江湖宇宙”、陳思成的“唐探宇宙”、《鮫珠傳》開啟的“九州宇宙”以及徐克的“狄仁杰宇宙”被認(rèn)為是目前為止具有打造電影宇宙的潛力影片系列。狄仁杰宇宙出自徐克之手，自2010年《狄仁杰之通天帝國》上映以來，于2013年、2018年分別上映《狄仁杰之神都龍王》與《狄仁杰之四大天王》共三部影片，累計獲得超10億元的票房收入，在收獲票房與口碑的同時，也搭建起中國魔幻題材電影新世界，成為中國電影工業(yè)化的新標(biāo)桿。

二、“狄仁杰電影宇宙”的構(gòu)建元素

(一)詭奇的神魔元素與視覺表達(dá)

詭奇的文本符合電影宇宙的構(gòu)建要求。徐克將盛唐歷史作為背景，選取歷史背景中的氣氛與元素進(jìn)行創(chuàng)作，[1]電影主角狄仁杰是一位盛唐時期的真實人物，結(jié)合武則天這位充滿爭議的女皇帝，電影講述了二者的權(quán)力爭斗與平衡。作為“中國第一神探”IP，民間流行的許多傳說成為構(gòu)建電影宇宙的文學(xué)素材，觀眾與狄仁杰一起探案推理，故事可以不斷地展開與深化。在大唐盛世的背景下，朝廷內(nèi)部的權(quán)力爭斗，狄仁杰、武則天的形象魅力，古裝懸疑的劇情魅力，都成為吸引觀眾的特有素材。

復(fù)合類型的魔幻商業(yè)大片。影片與電視劇不同，為了滿足大眾的需求，《狄仁杰》將自身定位于魔幻、偵探類商業(yè)電影，不再一味注重推理的故事情節(jié)，而是進(jìn)行多種元素的雜糅。影片將武俠、懸疑、偵探、動作、古裝、奇幻等元素結(jié)合，糅合冒險與推理，并將美學(xué)色彩注入影片的視聽語言風(fēng)格與敘事手法中，在挖掘傳統(tǒng)文化資源，傳承中華文化精神的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出具有中國審美特色的電影宇宙。

想象力與特效共同構(gòu)建出奇幻生態(tài)景觀。奇觀是影視文化發(fā)展的必然結(jié)果，營造盛唐奇觀，是導(dǎo)演的視覺表達(dá)。徐克向來以“奇、怪、絕”見長，用想象力創(chuàng)造奇幻元素，用現(xiàn)實的人物嫁接虛擬場景，使得影片虛實相間?！锻ㄌ斓蹏分谐霈F(xiàn)的通天浮屠、鬼市、赤焰金龜、無極觀、易容術(shù)，《神都龍王》中的變異人、蠱術(shù)、稀奇醫(yī)術(shù)、蝙蝠島、巨型海怪，《四大天王》中的異人組、封魔族、白毛金剛、江湖方術(shù)等，都屬于導(dǎo)演天馬行空的想象。《四大天王》中幻術(shù)結(jié)合技術(shù)，神秘方士呼風(fēng)喚雨又憑空消失，大殿上神龍復(fù)活并吞食活人，千眼羅漢巨人全身長滿赤色眼睛，這些都通過IMAX大銀幕呈現(xiàn)，給觀眾極致的視覺體驗。就工業(yè)制作層面而言，三部影片已逐漸具備堪比好萊塢大片的制作水準(zhǔn)。

(二)民間文化元素的挖掘與創(chuàng)新

傳承與創(chuàng)新的多元文化盛宴。狄仁杰將中國傳統(tǒng)文化邊緣性存在的民間民俗志怪文化、道家哲學(xué)與高科技支撐下的影像奇觀結(jié)合起來，展現(xiàn)出古代神秘次文化與現(xiàn)代科技文化的相似或暗涌。[2]影片通過外國使者訪華，水月、沙陀忠的突厥人身份，尉遲真金的鮮卑姓氏，繁華街道上的多語言貿(mào)易，展現(xiàn)唐朝多元包容的文化形態(tài)。其中，東方文化元素更為凸顯，如《四大天王》中多眼巨怪來源于藏傳佛教中的神佛形象；圓測的“凡所有相，皆為虛妄”“地獄不空，誓不成佛”，體現(xiàn)了佛教普度眾生的觀念，影片中還有平安符、通天浮屠、草藥治蠱、神龍飛天等獨具東方文化色彩的元素，具有鮮明的民族特色及地域風(fēng)格，增強觀眾民族自信心與自豪感的同時，也加深了觀眾的心理認(rèn)同與接受度。[3]

一以貫之的俠義江湖。徐克在影片的敘事方式上保持武俠電影傳統(tǒng)特色與自己的獨特風(fēng)格，《通天帝國》中狄仁杰即使被武則天囚禁八年，仍能放下個人恩怨，用仁義之心拯救蒼生，他智勇雙全，既有獨特的東方推理能力，又精通中國武術(shù)，在重整朝綱后，隱匿于地下鬼市，體現(xiàn)出俠義英雄的家國擔(dān)當(dāng)。徐克在虛構(gòu)想象世界的同時也影射現(xiàn)實，通過對故事與人物的縱向挖掘，融合發(fā)揮本土文化，借古喻今，在影片中探討了民族融合、國土安全、食品安全、權(quán)力與正義、個人與體制等問題。

(三)共通的價值觀與世界體系

電影宇宙的本質(zhì)是不同系列人物、劇情的組合，不同于拍攝續(xù)集的系列電影，系列電影由點成線，電影宇宙則連點成面，其敘事方式可以為倒敘或插敘，先拍攝大結(jié)局再按照人物或事件鋪陳開來，將不同影片間串聯(lián)起來?！暗胰式苡钪妗弊?010年以來，在文本挖掘、劇情銜接、人物塑造、內(nèi)涵延伸等方面都走向豐富。

不斷“生長”的文本。第一部《通天帝國》像是劇終，徐克卻在《神都龍王》中重構(gòu)故事走向。徐克在采訪中表示宇宙系列是自己長出來的，在狄仁杰的世界中有許多不同的故事，在不同的背景下，人物的狀態(tài)會截然不同，這會推動創(chuàng)作者不斷深入。狄仁杰宇宙從《通天帝國》的宮廷爭斗到《神都龍王》的奇幻動作到《四大天王》的魔幻探案，從“死尸自焚案”“人變魚怪案”到“天王移魂案”，涉及的矛盾從朝廷內(nèi)部矛盾擴展到中外矛盾，可以看出影片的文本更加豐富，東方文化色彩更為濃郁。

相互銜接的劇情串聯(lián)成整體?！端拇筇焱酢返墓适鲁薪印渡穸箭埻酢返慕Y(jié)尾，影片一開始便交代故事背景，復(fù)述狄仁杰在洛陽一案獲得御賜亢龍锏，引來武則天猜忌，狄仁杰在與異人組的爭斗中，揭開封魔族的神秘陰謀。影片結(jié)尾出現(xiàn)天后佛像的彩蛋，呼應(yīng)《通天帝國》中通天浮屠的建造，三部影片通過彩蛋串聯(lián)，形成強勢不可分割的整體。在《神都龍王》的片尾彩蛋中，徐克一口氣放出了23張概念圖，每張都有離奇的主題，指向一個個深入的故事，可見導(dǎo)演在拍攝前便有意打造“狄仁杰宇宙”。

人物性格特點不斷突出。徐克認(rèn)為狄仁杰是唐代高官中福爾摩斯與007的結(jié)合體，在《通天帝國》中他“只管查案，爭權(quán)奪位與我無關(guān)”，在《四大天王》中，在失去與保護(hù)亢龍锏的歷程中，心魔與自我質(zhì)疑不斷產(chǎn)生，在大我與小我間掙扎，角色發(fā)生成長變化，圓測反復(fù)述說“地獄不空，誓不成佛，我不入地獄，誰入地獄”，是封魔族的心魔，是圓測的心魔，也是狄仁杰的心魔，此時狄仁杰顯得復(fù)雜又真實?！端拇筇焱酢分形鋭t天勾引狄仁杰，相比于第一部武則天對于狄仁杰警惕與不得不重用的矛盾，這部則更多地將武則天與狄仁杰間的復(fù)雜情感呈現(xiàn)出來。尉遲真金也在與狄仁杰亦敵亦友的關(guān)系中，擺脫勇莽的單一性格，人物更加立體。沙陀忠一貫的搞笑中穿插與水月的感情戲，承包觀眾的笑點，其突厥人的身份也為日后黑化埋下伏筆。

三、備受爭議的“非宇宙”元素

找到懸疑推理、戲劇沖突、特效應(yīng)用和人物塑造的平衡點，是《狄仁杰》的難點。雖然影片取得不錯的票房，但口碑卻有所下滑，在構(gòu)建電影宇宙方面受到爭議。

特效“搶戲”劇情。特效應(yīng)是視覺性與故事性的有機結(jié)合，隨著科技與魔幻元素的注入，狄仁杰宇宙給人以形式大于內(nèi)容之感。影片最為明顯的變化是劇情更加單薄，戲劇性沖突很淡，案情似乎隨著狄仁杰的推理而發(fā)展，關(guān)鍵節(jié)點都是直接呈現(xiàn)給觀眾，觀眾并未被帶入到偵探推理的情境中去，無法產(chǎn)生共鳴。同時，推理的故事劇情被各式的特效充盈，特效本該服務(wù)于劇情，挑動觀眾興趣及情緒，但在影片中，借助幻術(shù)、武術(shù)與技術(shù)，本該充滿東方色彩的推理世界，被過多的奇幻特效“搶戲”，[4]導(dǎo)致影片只剩“奇幻”無“偵探”，這也成為我國魔幻電影發(fā)展初期敘事方式與技術(shù)應(yīng)用的矛盾點。

人物性格特征單一。由于電影宇宙的龐大體系，需要飽滿且層次化人物性格。雖然每部影片都有不同的女配角，徐克也能挖掘出女演員的東方美，但在人物性格塑造上，卻稍顯單一。《通天帝國》中有悲情低調(diào)的沙陀，冰火兩重天的上官靜兒，剛?cè)岵?jì)的裴東來，然而在后兩部中卻缺少豐富的人物角色，[5]尉遲真金全程瞪眼，徒有匹夫之勇，沙陀忠一以貫之的“蠢萌”，水月除了與沙陀的感情戲外，并未給觀眾不得不存在之感。

“宇宙感”不強。電影宇宙需要角色的縱向與橫向延伸，在《狄仁杰》系列中，故事都以狄仁杰為主軸展開，導(dǎo)致不同角色難以獨立成片，人物關(guān)系平淡，難以構(gòu)成體系龐大的宇宙，導(dǎo)演是否會在下一部影片中加重配角戲份，也不得而知。此外以徐克、陳國富為核心的制作團(tuán)隊個人風(fēng)格明顯，在打造奇幻偵探類型片時專業(yè)性不強，偵探推理的敘事方式遭到質(zhì)疑，加之此次的《四大天王》在之前的23張概念圖中并未出現(xiàn)，引發(fā)觀眾對于其構(gòu)建電影宇宙的質(zhì)疑。

觀眾難以“養(yǎng)成”。我國古典文學(xué)資源豐富，金庸的武俠小說、《聊齋志異》《西游記》等都具有構(gòu)建電影宇宙的潛力，但卻并未出現(xiàn)電影宇宙。除了電影制作本身專業(yè)性較強外，原因還在于華語神魔電影的民族特性過于突出，排他性較強，這類題材又長期被視為封建迷信，導(dǎo)致來源于傳統(tǒng)文學(xué)作品的開發(fā)較晚。在文本開發(fā)過程中，神魔電影的家族譜系不明晰，開發(fā)前期缺少宏觀布局，在開發(fā)中又缺少對于觀眾興趣的培養(yǎng)，難以讓觀眾形成對下一部影片的期待感，導(dǎo)致國產(chǎn)電影宇宙鮮有提及。

四、結(jié) 語

影片本身在拍攝藝術(shù)、人物塑造、話語范式等層面與好萊塢魔幻電影的完備框架相比仍有較大差距，但消費社會下魔幻電影通過極致的視覺體驗滿足了人們的消費需求，也暴露了國產(chǎn)魔幻電影宇宙構(gòu)建初期的復(fù)雜矛盾，資本與口碑如何平衡、特效與內(nèi)涵如何兼顧表達(dá)、觀眾如何“養(yǎng)成”等都是應(yīng)該思考的問題。

相比于西方成熟的電影宇宙，國產(chǎn)電影僅憑特效與形式的模仿還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要在立足商業(yè)的同時，也能推出挖掘傳統(tǒng)文化，符合時代氣息的作品。首先，國產(chǎn)電影要有完備的故事體系，擺脫市場驅(qū)動下的盲目續(xù)拍。通過挖掘或創(chuàng)新優(yōu)秀IP，搭建完整的家族譜系，形成電影資源開發(fā)的中心與節(jié)點，實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP與電影的循環(huán)開發(fā)。其次，獨特的世界觀、虛擬而真實的視覺特效、特點突出且不斷成長的人物、勾連且多變的角色關(guān)系、無限延伸的故事體系及專業(yè)又多樣的敘事方式都是電影宇宙構(gòu)建的必要不充分條件。最后，創(chuàng)新營銷模式。電影宇宙要實現(xiàn)“捆綁營銷”，即實現(xiàn)不同對象間的鏈條式捆綁，將不同影片間的受眾、電影與其他類型作品、作品與演員、影片與發(fā)行公司進(jìn)行捆綁，最終形成電影宇宙的生態(tài)閉環(huán)，壟斷資本市場。

在此基礎(chǔ)上，電影宇宙才能最大限度地實現(xiàn)文本、角色、觀眾的多方面互動，在盈利的同時實現(xiàn)電影宇宙世界觀的推廣，在對外傳播中實現(xiàn)價值觀輸出。