觀察生活對表演創(chuàng)作的作用

表演是一門藝術，是一門源于生活又高于生活的藝術，這門藝術中表演者是表演藝術的核心力量，表演藝術的創(chuàng)作目的和任務就是依據(jù)作家提供的劇作，在導演的指導下進行二度創(chuàng)作。表演者在表演中充當一個生活在線者的身份，通過觀察生活和對劇本的理解，通過行為語言等一系列手段，塑造出真實的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。那么，表演藝術是如何完成形象塑造呢？其實，就是通過演員與角色之間的矛盾統(tǒng)一。演員與所扮演角色之間總是有差距的，不論是其生活經(jīng)歷、性格特征、思想風貌、言談舉止以及生活習慣，包括氣質(zhì)、心態(tài)等等都不盡相同，這樣就構成了演員與角色之間的矛盾。正是因為這樣，觀察生活在這其中就起到了關鍵性作用。演員在生活中去尋找與其所扮演角色相近的人物形象去觀察去感受，使其在生活中去創(chuàng)作去提煉去縮短與該人物形象的距離，從而更真實地展現(xiàn)在舞臺上。由此可見觀察生活在表演創(chuàng)作中處于非常重要的位置，也是成為一名優(yōu)秀的演員所必備的基本素質(zhì)之一。

一、生活是表演創(chuàng)作之母

表演藝術永遠是創(chuàng)造“那一個”活生生的人物形象。為此觀察生活主要就是觀察生活中那些真實生動、特征鮮明的人物，以生活中的人物作為主要創(chuàng)作模版。那么演員學會從生活中去學習、觀察、認識、模仿、感受就是學習表演最基本的任務。培養(yǎng)觀察人物，觀察生活的習慣也是一名演員一生的必修課。

（一）演員應該熱愛生活

陳明正教授在《論舞臺想象》一書中說到：“想象無論怎樣變化萬千他總有個源泉——那就是生活。演員的想象一定要建立在扎實現(xiàn)實的生活基礎上?！毖輪T首先就應該熱愛生活，只有熱愛生活，才會從生活中捕捉到很多有利于表演創(chuàng)作的原型，不管生活是艱難、曲折、痛苦、彷徨、富裕、貧窮，只要熱愛生活就能找到生活的樂趣，而這種樂趣就能加深對生活的理解和認識、體驗與感受，從而構成演員塑造角色的基礎。

在話劇《拾景記》中我飾演馬格物一角，這是我第一次嘗試去飾演一個年齡相差很大的老人，這讓我在剛接到劇本時無比的興奮，在通讀完劇本時更是對馬格物這個角色產(chǎn)生了濃厚的興趣。雖然我對這個角色很感興趣，很喜歡。但是在排練時巨大的年齡差距和時代背景是我無法逾越的溝壑，在排練初期我只能努力通過行走節(jié)奏放慢、語速放慢、形體動作放慢，表情夸張來凸顯他的年齡感和神秘感，但是這只是馬格物這個角色的“空殼”，他的內(nèi)心世界我始終無法打開，在這樣的情況下我不得不重新把重心放在一些影像資料和現(xiàn)實生活中，反復去查閱類似于馬格物這樣一個在戰(zhàn)亂時期靠算命卜卦而生存下來的一些小人物，同時我又在現(xiàn)實生活中去找尋一些年齡類似、職業(yè)相近的老人，去觀察他們的坐臥行走，他們在生活中的體態(tài)特征、語速語調(diào)、以及和身邊的人接觸的狀態(tài)，從中去提煉一些有效的借鑒在馬格物這個人物身上。經(jīng)過幾天研習我找到了一點馬格物的人物狀態(tài)、游刃有余的游走在各色人等的中間，面對比自己小很多的妻子，面對自己唯一的外甥女，面對外甥女的上司和地痞流氓的不一樣的狀態(tài)、語氣。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“許多看不見的內(nèi)心體驗都反應在行為動作和面目表情上，放映在眼睛，言語，動作和我們?nèi)啃误w器官上……”由此看來只有熱愛生活，熱衷于觀察生活，才會全身心的投入到創(chuàng)作中去，通過人物的表情、動作、體態(tài)、步態(tài)、職業(yè)特點等方面的展現(xiàn)，使舞臺上的角色更加活靈活現(xiàn)。

（二）角色的生活也是“生活”的重要組成部分

斯坦尼斯拉夫斯基曾說過，“在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色一樣正確的、合乎邏輯的、有順序的，像活生生的人那樣去思想，欲求和行動，演員只有達到這一步以后，才能接近他所演的角色，開始與角色同樣的感覺。”

觀察與模擬是演員創(chuàng)作的基石，演員要善于觀察生活并將其運用到創(chuàng)作中去，給我們的表演增加色彩。

在話劇《雨花臺》中我飾演了一位年僅17歲就犧牲的曹順標烈士，在最初接到這個角色時，心里一陣竊喜，因為17歲的年紀在我的閱歷中有著濃墨重彩的一筆，這個年紀中發(fā)生了很多人生中很美好的事情，但是把這些感覺放在雨花臺中飾演的曹順標烈士身上就感覺各種感覺都不對，我并沒有讀懂他們在當時的社會大環(huán)境下過的是怎么樣的日子，有著怎么樣的信仰，我不能用我當下的17歲少年和曾經(jīng)那些戰(zhàn)斗在一線為了民族存亡而奮斗的人們來相比，發(fā)現(xiàn)這樣的問題之后我一個人靜下來，去分析處在那樣一個環(huán)境下的17歲少年應該是什么樣子，我刻意把重點的目標放在由于各種原因早早就承擔起家庭責任的一些少年們身上，去觀察他們在生活中和同齡人的差別，這樣的一個體會比同齡人相對成熟很多，為了能夠讓家人過上更好的日子而努力奮斗著，雖然這些不能和當時的那樣殘酷的環(huán)境相比，但是在現(xiàn)實生活中，或許這樣一群人就是曾經(jīng)那個大時代的一個小小縮影，他們少了很多這個年紀應該有的樂趣，但是或許他們收獲了自己內(nèi)心的滿足感和舍小我為大我的擔當。之后我沉下來，去除掉身上的浮躁，去除掉不符合這個人物形象的各種外殼，真誠地做一個宣揚烈士們曾經(jīng)不惜犧牲性命還在堅持的一種信仰。由此可見當你真的能生活在角色當中去體會、去感受、去按照他的思維方式和欲求生活時，很多問題都迎刃而解，所以在創(chuàng)作過程中，在角色中生活，也是創(chuàng)造出一個鮮活人物的重要組成部分。

二、如何觀察生活才能創(chuàng)造出飽滿的藝術形象

（一）觀察“角色”“生活”的目的

上海戲劇學院教授胡導在《戲劇表演學》中寫到：“觀察不僅應該和體驗相互滲透，還應該和研究，分析相結(jié)合在一起。這樣，我們所觀察的事物，就不僅能感受到，同時也能理解到，不僅能看到事物的現(xiàn)象，也還能抓住事物的本質(zhì)。”

觀察生活中的“察”字不僅有看的意思，還有調(diào)查的意思。進一步說，觀察就是用我們的眼、鼻、耳去接觸，思考認識客觀事物或現(xiàn)象。所以觀察一種人或一向事物不能盲目地去看去模仿，而是要在縝密觀察的基礎上學會很好的對比和細心的研究，這樣我們觀察到的人物不僅從外形模仿上得到了鍛煉，而且還從人物內(nèi)心上得到了非常好的心理依據(jù)和支撐，從而使觀察的效果得到最大化的展現(xiàn)。

（二）觀察“角色”“生活”的方法

在《中國大百科全書·戲劇卷》中有一段張仁里老師關于“人物觀察與模擬”的談論，書中寫道：“人物觀察與模擬是訓練演員基本技巧的方法，即讓演員對生活中的各種人物進行觀察，并運用自己的身心將其模仿，再現(xiàn)出來?！弊蕴と氪髮W校門第一節(jié)表演課開始，老師每次上課留的作業(yè)就是“觀察生活”可見“觀察生活”對于表演學習的重要性。本段將從五個方面詳細分析。

1.角色的形體

斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“形體行動可以作為完成某種心理行動的手段?！辈煌哪挲g有不同的站姿、坐姿、形態(tài)和動作。從這些方面我們可以大致把握人物的動作節(jié)奏和職業(yè)習慣。

在拍攝一個短片《想說》中我飾演了一個自閉青年，當時在我塑造這個角色的時候，首先我從該角色的形體特征來入手創(chuàng)作，我采用了單一的體態(tài)、單一的肢體來詮釋他內(nèi)心的麻木，去通過外部形態(tài)來展現(xiàn)他復雜而又孤僻的內(nèi)心世界，生活中我們能通過一個人的站、立、坐、行、走大概來判斷出職業(yè)和習慣，所以在創(chuàng)作角色的過程中，從生活出發(fā)去找尋有特點的人物，觀察他的體態(tài)特征，這是對角色外部形象刻畫很重要的過程之一。

2.角色的服飾

“衣、食、住、行”中服裝是首位，服飾裝扮不僅可以體現(xiàn)出人物的年齡和身份，更加可以增加角色的可信度。

在《工地交響曲》中，我飾演一個農(nóng)民工，角色的服飾給我創(chuàng)造的農(nóng)民工形象起到了至關重要的作用，首先我們年齡相當、體態(tài)相當，就是因為在服裝上的特點讓我更貼近了這個人物。臟兮兮的軍大衣、黑黑的手套、破舊的膠鞋、一條繩子充當腰帶等等，這些服飾都是這個人物的標志，表演過程中不僅拉近了觀眾對于角色的可信度，更加使演員在穿上這一套行頭后，增強了對這個角色的信念感。

3.角色的表情

斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“沒有模仿就談不上表現(xiàn)力?！闭缛藗兯f：“眼睛是心靈的窗戶，表情是心靈的大門”。人們的心情每天都是復雜多變的，比如等車時候的焦急的眼神，注視戀人時含情脈脈的眼神等等。這些都是幫助觀察者判斷和了解所觀察人物對象內(nèi)心活動的主要切入點，通過面部表情的變化來判斷思考人物的內(nèi)心狀態(tài)。

4.角色的道具

人們在生活中與各種各樣的工具發(fā)生著交流，比如：學生的書包、小販的公平秤，賣肉的割肉刀等等，表演中我們稱其為道具，舞臺上道具的擺設，裝飾都將是體現(xiàn)身份、職業(yè)、年齡、性別、性格的主要標志物。

在《拾景記》中，我飾演的馬格物是一個靠相面卜卦生存的人，我為此為他設計了比如佛珠、簽筒、鈴鐺、符文等道具，在表演過程中適當?shù)倪\用道具，不僅能夠幫助演員更好的去完成角色，讓角色更飽滿，更加可以突出角色在當時氛圍中的狀態(tài)和環(huán)境中的人物性格。

5.角色所處的環(huán)境

不同環(huán)境會使人產(chǎn)生不一樣的心情，環(huán)境主要分為室內(nèi)、室外兩部分，我們提倡觀察生活時，學生應更多的到室外去觀察，因為社會中匯集了形形色色的人，這樣給我們所觀察的對象提供了極大的廣度和可選擇的余地，所以在觀察時要特別注意，從共性人物當中選取有特征、有趣味、有個性、有動作的典型化人物形象進行分析。當創(chuàng)作角色過程中，我們可以將生活中觀察到的人物與劇本人物性格相融合，在相符的情況下進行加工提煉，從而使演員與角色相統(tǒng)一，創(chuàng)造出個性鮮明的角色。

三、豐富的個人閱歷有助于角色的塑造

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“不能把一個人生下來所沒有的東西硬加到他的身上去，只能設法的發(fā)展和充實他所固有的東西，哪怕這些東西并不多?！币虼宋覀冃枰谖覀兲釤挼乃夭漠斨羞M行加工，而演員若想對人物有一個完整的認識，就必須憑借自己直接或間接的生活經(jīng)驗將其補足。

例如現(xiàn)在當紅的草根明星“王寶強”他憑借一副憨厚老實的形象詮釋了很多成功的農(nóng)民形象，起初當他踏入影視行業(yè)時，也受到了很多人的排擠和欺負，有很多人取笑這個鄉(xiāng)下來的土豹子，但是他沒有放棄對演員這份職業(yè)的熱愛和執(zhí)著，他把別人對他的冷嘲熱諷當作是自己對自己人生閱歷的補充。2004年他參演了馮小剛導演的賀歲劇《天下無賊》被廣大觀眾所熟知，他的成功靠的是他有著豐富的個人閱歷，懂得如何把自己的閱歷和角色相結(jié)合。

在話劇《風雨秦淮》中我飾演一個不學無術、抽大煙及其懶惰墮落的二掌柜黃明良，我與這個人物的年齡相差很遠，還有生活的環(huán)境和背景相差甚遠，又一次讓我遇到了瓶頸，經(jīng)常找不到人物感覺和人物狀態(tài)，原因很簡單，我沒有黃明良這個人物的生活閱歷，沒有能夠體會到他墮落的原因，所以飾演這個角色時內(nèi)心非常空洞，總在游離，我慢慢在排練的過程中，試著進入規(guī)定情境，在規(guī)定情境中去體驗他的每一天，通過這個作品之后讓深深的明白了，個人閱歷是角色塑造的左膀右臂是角色最穩(wěn)固的支撐點，想要在舞臺上展現(xiàn)出一個完美的角色，豐富的個人閱歷與角色塑造所相融合是尤為重要的。

（一）觀察生活是擬補創(chuàng)作中動力不足的重要手段

斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“接近生活和真實的道路，是最正確的道路。”重視觀察生活的能力培養(yǎng)便于我們在表演中對角色依據(jù)的空白，因此對于演員來說善于觀察生活是必不可少的。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，每一個人都可能成為你創(chuàng)作中的原動力，現(xiàn)在有很多演員在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)空白現(xiàn)象，那是因為對生活的感悟還不夠，還不能夠在生活中去補充自己的創(chuàng)作動力不足的缺陷。

由此可見在表演這門藝術中，只要我們能夠真真切切的體會、感悟生活。我們的創(chuàng)作靈感會源源不斷地從生活中浮現(xiàn)出來，我堅信通過我們?nèi)舾赡甑姆e累，會讓我們創(chuàng)作的馬達動力越來越足，創(chuàng)作的作品越來越真。

（二）采集來的藝術素材需要藝術的在加工

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》的“真實感與信念感”一章中，他讓學生進行了“燒錢”的練習，教師拖而佐夫評價說：“你不是在表演，而是真在生活”。你是真的生活在你自己所想象的家庭里，在我們的行動中，我們把這種狀態(tài)叫做“我就是”。

由此可見當一個人物在創(chuàng)作過程中進入到了瓶頸期時，最好的辦法就是生活在其中，在生活中捕捉信息然后再進行藝術的加工，去找尋角色的思想感情，感受角色傳達出來的信息與動作，做到真聽、真看、真感受、真思考，從而建立起一個形象立體的人物形象。

四、鮮活的人物離不開生活的滋養(yǎng)

（一）體驗生活從類型入手

曾經(jīng)我讀過的一本書中中國著名導演藝術家“焦菊隱”是這樣認為的，他說那種希望從生活中直接找到角色的體驗與創(chuàng)造，其結(jié)果要么是因找不到這樣的一個人物而苦惱，要么是將演員的藝術創(chuàng)造簡單地等同于模仿，使舞臺形象缺乏生命力。在拍攝短片《失戀33天之非典型失戀》中我飾演了一個高中生，在這個作品中高中生王磊在不知不覺中偷偷喜歡上了自己的老師在這個情竇初開的年紀，他鼓足了勇氣在老師生日當天送給了老師一束玫瑰花，并向老師表明了愛意，遭到老師拒絕后獨自一人失落的離開。這個角色無論從年紀上還是生活閱歷上都與我很接近，所以在這個作品的表演過程中，我很自信，也很容易能夠去把握角色，我就是這個高中生，很輕易地和這個角色融為一體，所以表演這門藝術對于演員的生活閱歷很重要，經(jīng)歷過的事情再去呈現(xiàn)，無論怎么樣我們都是有生活的根基在支撐，那么對于作品和角色來說會更自然，更真實。

（二）縮短演員與所要觀察人物的距離

胡導曾說過“演員所要體驗的是體驗角色，絕不是體驗自己！那就是要摸索和感受角色的內(nèi)心生活：這個人物想的是什么，追求的是什么，為什么而歡樂，為什么而苦惱等……摸索和感受角色行為的具體方式：角色如何說話，有什么習慣動作……總之，要拉近與人物的距離，要在自己身上建立角色的感覺?！苯巧捏w驗與創(chuàng)造，其結(jié)果要么是因找不到這樣的一個人物而苦惱，要么是將演員的藝術創(chuàng)造簡單地等同于模仿，使舞臺形象缺乏生命力。”因此，正確的方法應該是先回歸到生活中去尋找與劇本人物相類似的人物，在把握共同性的基礎上再進一步把握特殊性。

由此可見演員向角色靠攏的過程中，同時也在角色中感覺自己應該像對自己的生活一樣去對待角色。斯坦斯拉夫斯基說：“角色中的自我——自我中的角色”始終以“我就是”的狀態(tài)，而不是“我演他”的狀態(tài)去拉近與角色之間的距離，逐步地讓角色活在演員的心里，活在演員的形體里，活在演員的情感里。

（三）演員創(chuàng)作的實質(zhì)是讓生活與藝術高度統(tǒng)一

表演藝術就是解決演員與角色的關系，生活與表演的關系。演員在藝術創(chuàng)作中既要體驗和表現(xiàn)，又要掌握表演技巧駕馭情感，使得表演不會失控，同時還要克服與角色的距離，使得各方面都接近角色，表演藝術的獨特性在于角色的想象生活和演員創(chuàng)作生活，同時保持平衡并進，最后結(jié)合成“演員自我——化身角色”的統(tǒng)一的人物形象。

然而許多表演藝術如舞蹈、京劇、歌劇、雜技等都是對生活形態(tài)的變形和提煉，都要創(chuàng)造出一種形式感很強的技巧，即一種遠離生活的形式，來反映生活。它的重要技巧就是對生活的觀察、積累、理解、把握、體驗、以及運用生活本身的語言去反映生活，表演創(chuàng)作更應該全身心的擁抱生活，熱戀生活，熟悉生活，并創(chuàng)造性的運用生活的內(nèi)容來塑造人物。

結(jié)束語

話劇表演是由演員，舞臺和觀眾三部分組成，通過三者之間的交流，話劇將被演繹成讓人們記憶深刻的美麗故事。如果表演藝術像金子塔一樣，那么生活就是它的根基。表演與生活是無法脫離的，就像有些藝術是從人的生活中去感悟來的一樣，表演者所表演的人物都是建立在生活的基礎上給予的一種升華，從而讓表演者體會到一種生活中所不能體現(xiàn)到的另一種人生。