藝術(shù)電影論述策略初探
——以電影《八月》為例

“藝術(shù)電影”，又叫Art Film或Art Movie，是與商業(yè)電影相對立的一種電影類型，它們展現(xiàn)了全新的形式概念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層觀眾作為對象。[1]藝術(shù)電影除了其獨特的展銷模式外，其形式特色與觀看模式也與商業(yè)電影并不相同。雖然藝術(shù)電影具有其鮮明的電影特色，但就藝術(shù)電影而言，它們在風格與主題意念上都有相當一致的傾向，并形成其獨有的電影論述體系。

《八月》是導演張大磊的處女作，通過緩慢、詩意的筆觸，透過主人翁張小雷的眼睛去觀察大人世界的變化，并借此來講述中國社會轉(zhuǎn)型期中人民的生活與社會的變化。整部影片的敘述邏輯也是極度的貼近生活，在藝術(shù)水準上有其獨特性。本文主要從寫實主義，作者論與曖昧性三點來分析藝術(shù)電影中的論述策略，并以藝術(shù)電影《八月》為例，試對于藝術(shù)電影的論述策略進行解讀。

一、寫實主義視野下的敘事策略

藝術(shù)電影的敘事策略的動機主要來源于兩個基本原則，寫實主義與作者表現(xiàn)。一方面是因為藝術(shù)電影的內(nèi)核是現(xiàn)實主義電影，它向我們展示真實的地點與現(xiàn)實的問題。最重要的是，藝術(shù)電影的寫實主義更多的來源于人物本身心理的復雜性。藝術(shù)電影大多試圖由古典風格的敘事電影中掙脫出來，并試圖摒棄因果串聯(lián)事件的敘述模式。因此，藝術(shù)電影中的故事事件多半顯得松散而平淡。電影《八月》中，主要采用的敘事模式為非整一性的敘事模式：用“狀態(tài)”代替“行動”；“插曲、生活流”代替“頭、身、尾”；一人多事或多人多事取代一人一事。[2]這種敘事模式使得《八月》在敘事上沒有羅列整齊的完整事件，而是采用碎片式、散文式的敘述方式，來還原主人翁張小雷在八月的記憶。這種展現(xiàn)非常的松散與平淡，每一個事件都沒有劇烈的沖突，而是生活化的稀松平常。整部作品中所展現(xiàn)的事件可以歸為兩種，一種是小雷作為經(jīng)歷者的事件。如父親教他劃水，他在夢境中見到女孩，見到三哥，見到有人在殺羊，父母找人托關(guān)系讓他上三中等……在這些經(jīng)歷中他都是事件的經(jīng)歷者。而另一種事件則是小雷作為旁觀者的事件，如他目睹姥姥病重，父親下崗后為謀生路成為場工，舅舅和舅媽因為下崗家中積累了很多毛線并與姥姥有家庭矛盾，母親成為家中的經(jīng)濟支柱等……在這些經(jīng)歷中，他并不與其直接發(fā)生關(guān)系，而是用一種旁觀的視野，注視著身邊發(fā)生的一切變化。這些事件的因果關(guān)系并不明顯，并不是一種環(huán)環(huán)相扣的事件安排模式。正如在藝術(shù)電影中強調(diào)的因果關(guān)系更多的是人物心理的因果關(guān)系。劇中的人物之間存在著潛在的影響，這種影響并不明顯，但又似乎不可或缺。在八月中，小雷想上三中的原因是因為他看到三哥抽了別人的皮帶，覺得三中的校服特別帥。小雷夢見河畔的女人，是因為他看到三哥帶女孩子去電影院看電影。小雷對母親說，不以成敗論英雄，是因為父親帶他看了電影等。這些人物之間看似關(guān)聯(lián)性并不緊湊，但每一步都似乎有機可尋。相較于古典敘事中人物大都有著清楚的目標，有清晰的符號化的人物特性。而在藝術(shù)電影中，人物則會被去欲望化。他們的目標感并不清晰，并經(jīng)常有自我懷疑的部分。父親、母親、小雷、三哥等這些人物都沒有要去完成的目標。他們并沒有需要努力去達成的愿望，同時也沒有戲劇性的完成過程。在影片中，他們只需要安靜的生活然后被時代的大潮推著往前走。他們并不確定自己將要去完成什么。在體制改革下，父親失去了工作但又認為自己有真本事所以不怕最后迫于生計去做場工，三哥鬧事被抓，后來父親去世，他出獄后要接父親的班。媽媽在悉心照料姥姥，但最終姥姥還是病重去世。作者在表現(xiàn)人物時，他們面臨的困境主要來源于社會的情境與電影時代背景中的社會狀態(tài)。他們并沒有過度的激憤，或者戲劇化的情緒安排。而是以一種疏離被動的心態(tài)對事件作出反應。以至于在古典主義的敘事中，人物會有一個明確的結(jié)局，強調(diào)目標是否完成。而在藝術(shù)電影中，人物的故事到最終都不會有明確的結(jié)果，更多的是他們消失在沒有完成的故事里，隨著電影的結(jié)束不再被提起。

同時在寫實主義的視野下，時間與空間的結(jié)構(gòu)也有其獨特性?！栋嗽隆分懈鼜娬{(diào)記錄片式的紀實性，沒有刻意的拉長或縮短時間。同時其中也有一定的心理主觀性，在這兩張傾向出現(xiàn)在同一部電影中，便出現(xiàn)了幻想與現(xiàn)實對立的特色局面。小雷的夢境就是具有啟示性的幻想，而他旁觀的視野則是實在發(fā)生的紀實。這種對立安排，更清晰的表現(xiàn)出小雷對于精神偶像（三哥），對于性啟蒙（河邊的女子）的主觀性啟示。

二、作者論視野下的作者印記

在藝術(shù)電影中，導演是電影體系中的重要構(gòu)成因素。導演是整部作品中的重要的構(gòu)思與執(zhí)行者。在新浪潮運動中，特呂弗等人對作者論觀念下了定義，并非所有的導演都能成為作者。只有是“作者”的導演拍攝的電影才能被稱為“作者電影”。在戴錦華的觀點中，是否能夠論證一位導演的作者身份主要是看其是否達到了“編導合一”的情況，及其電影制作的獨立性?！栋嗽隆吠耆菑埓罄讵毩⒅谱?，他承擔了導演、編劇和剪輯的角色，并對于自己作品具有把控的權(quán)利。這與戴錦華提出的作者身份是相符合的。而其電影也有著極其明顯的個人風格，相較于古典文本的電影，其作者的印記更加清晰?！栋嗽隆纷鳛閺埓罄诘碾娪疤幣?，因為其故事來源于作者自身的生活片段，拍攝電影的動機來源于：“2008年坐在姥姥家的院子里的葡萄架下曬太陽，突然感覺時間慢下來，像回到小時候。很多童年的記憶浮現(xiàn)出來，像在電影里，像夢一樣。我只想把這個感覺抓住。”[3]整部作品都來源于導演的個人立場，他采用了非整一性的敘述模式，透過小雷的眼睛去描繪90年代自己的父輩在面臨時代轉(zhuǎn)折下的狀態(tài)。因為整個故事帶有極其強烈的自傳性的色彩，其中人物的原型也全部發(fā)自于生活，張小雷就是張大磊自己，父親則是張大磊的父親，剪輯師張建華。母親、姥姥、舅舅、舅媽、甚至三哥都是以導演曾接觸過的實際出現(xiàn)在自己身邊的人物進行塑造的。導演通過張小雷的視野對于自己的童年時期的八月進行審視，這種雙重視角，對于導演自身而言也有特殊的意義。

在表現(xiàn)方式上，張大磊提到自己受到小津安二郎的影響，但相較與小津的嚴謹，“八月比較天然，甚至可以說是自然主義“[4]在演員上選擇了非專業(yè)的演員，并要求他們沒有刻意性的表演，在色彩上采用黑白的色調(diào)來做最后的呈現(xiàn)，在聲音上，利用細節(jié)的聲音去安排和展示空間。導演更強調(diào)去掉常規(guī)化的印象，對人物并不進行刻意的介紹，而是通過環(huán)境、背景與聲音先建立與人物的距離，但又可以從中看到人物的整體形象。對于聲音的特殊設(shè)計希望可以還原一個清晰的時代想象。

而在電影的敘事文本中，導演在談論自己的創(chuàng)作過程中提起，首先自己先整理自己創(chuàng)作初期激發(fā)創(chuàng)作的感覺，然后通過整理大量的細節(jié)來對情節(jié)進行設(shè)計與挑選。而后對于劇本中的人物塑造進行削弱，并將劇本文學化。而后根據(jù)這個架構(gòu)進行影視化的呈現(xiàn)。作者開始將影片定名為《曇花》，因為曇花作為整部作品的線索貫穿其中，后來又將其改為《八月》。而在其中這種對于八月時間的描述，以及結(jié)尾處父親的錄影帶的彩色運用，營造出來一種電影時空的割裂。在這其中可以明顯的看出導演對于電影的設(shè)計與操控痕跡。這些都使《八月》具有很強的作者印記。

三、藝術(shù)矛盾下的曖昧性

在藝術(shù)電影中，寫實主義與作者表現(xiàn)雖然是藝術(shù)電影統(tǒng)領(lǐng)影片的方式。但兩者在彼此融合下又相互矛盾。寫實主義的美學與表現(xiàn)主義的美學，在融合上總會遇到困境。但正因如此，藝術(shù)電影總是試圖利用曖昧不明的敘述技巧來解決問題。藝術(shù)電影的寫實傾向，讓觀眾對于事情的完整性充滿好奇，但其并不會完整的將故事進行再現(xiàn)，而是跳脫出古典主義的敘述方式，將觀眾的視野由探尋故事的完整轉(zhuǎn)向探尋作者的個人表達?！栋嗽隆凡捎玫募o實手法看似將故事完整敘述，但因其采用的敘事方式與視角，很多的細節(jié)與背景都被極簡化。姥爺?shù)穆殬I(yè)，姥姥與舅媽的矛盾，三哥的人物背景等，這些都沒有被提及。對于表現(xiàn)主義的部分也并不給予肯定的映照，如影片中沒有解釋的為何小雷會夢見殺羊，而做夢時為何夢境中有持續(xù)起落的“嗯嗯”的聲音。而這種猶豫不決的敘事節(jié)奏，劇中人物的主觀暗示，以及作者可能的個人視野，都不能對于藝術(shù)電影的意涵給予肯定的回應。于是這便決定了在這種矛盾下，藝術(shù)電影所具有的充滿不確定的、曖昧不明的特性。

結(jié)語

金馬獎對于《八月》評價是：“白日夢愛做夢，恬靜影像擴散出一股糜味，氣氛掌握妙至顛豪，拍無事之事，舉重若輕，若有似午，悠然如小津安二郎，實現(xiàn)侯孝賢《童年往事》神采，所有的八月都只是過去了，過去了?！卑嗽码m然只是一部小成本的藝術(shù)電影，在其對于時代命運與個人命運共振的書寫，以及其極現(xiàn)實主義與作者印記的影像表達，都展現(xiàn)出藝術(shù)電影的獨特風格與論述策略。見一葉而知深秋，窺一斑可見全豹?！栋嗽隆返某晒梢詾樗囆g(shù)電影的論述策略提供技巧與觀念上的啟示。