《樹大招風(fēng)》：身份認(rèn)同的時代隱喻

屈高翔 (中國傳媒大學(xué)，北京 100024；南陽理工學(xué)院，河南 南陽 473000)

電影在一定意義上是當(dāng)下社會現(xiàn)象和心理的鏡像反映，人們能夠通過電影來反觀當(dāng)下社會和構(gòu)建身份認(rèn)同。“作為文化象征的電影，正在以鏡像的方式溝通大眾和社會的關(guān)系”。[1]作為2016年度香港電影代表作品的《樹大招風(fēng)》改編自20世紀(jì)90年代香港“三大賊王”張子強(qiáng)、葉繼歡與季炳雄的犯罪經(jīng)歷，講述三人在同一家酒樓偶遇，策劃合作大案的故事。影片中叱咤風(fēng)云的“賊王”最終在香港回歸之前以不同的方式全部“消亡”，看似偶然遭遇的背后揭示著必然——小人物的張揚(yáng)跋扈勢必?zé)o法阻擋大時代的洪流，無論曾經(jīng)怎樣作惡多端都會在新時代來臨之際煙消云散。時代變遷成為影片發(fā)展的原始推動力，個人命運(yùn)在和時代變遷的博弈中逐漸被吞沒，香港人面臨時代變遷時的身份認(rèn)同焦慮成為電影表達(dá)的核心訴求和意識形態(tài)變遷隱喻。

一、時代變遷：在場的缺席者

電影是一種時空的藝術(shù)，電影中對于時間和空間的處理，最終指向的通常并不是時間與空間的處理本身，而是觀眾的想象中產(chǎn)生的感受、體驗(yàn)和思想。因此，影視時間能迅速喚起人們的時代記憶，將自我認(rèn)知和影片故事相融合，確立對故事情節(jié)和思想表達(dá)的認(rèn)同?！稑浯笳酗L(fēng)》在對時間的處理上舉重若輕，整體敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)板塊化，三個人物的故事平行發(fā)展，沒有明確的時間對照關(guān)系，給人一種“時間缺席”的感覺。同時又通過細(xì)節(jié)和重大歷史事件的片段呈現(xiàn)，時時刻刻提醒人們“時間在場”，并通過特殊時間點(diǎn)的展現(xiàn)揭示了劇情發(fā)展根本的推動力——時代的變遷。

時間在其他電影中更多是為了事件的發(fā)展而服務(wù)，而在《樹大招風(fēng)》中，時間成為三個人物命運(yùn)的實(shí)際操控者，人物仿佛是在時代洪流下的提線木偶，雖然不斷掙扎，但注定“消亡”。影片中三個人物的故事是平行的線性展開，在每個人物的敘事脈絡(luò)中并沒有突出清晰的時間點(diǎn)，三個人物的過往事跡如卓子強(qiáng)勒索大富豪、葉國歡和警察槍戰(zhàn)、季正雄槍殺警察都沒有具體的時間揭示。這樣的處理看似人物的最終命運(yùn)歸因?yàn)槿宋飩€體的行動，但時代背景無時無刻不在影響著人物的命運(yùn)走向。影片直接點(diǎn)明時間的地方只有一處，在影片開篇部分以字幕形式顯示“1997年”，這直接喚起人們尤其是香港人對于回歸的時代記憶，帶入時間場域。在故事展開的過程中時間概念更多的是通過藝術(shù)手法和細(xì)節(jié)的處理來展現(xiàn)：開篇段落中季正雄槍殺警察后回到住處燒毀自己身份證，房間中的電視播出的正是1984年《中英聯(lián)合聲明》簽訂的畫面；季正雄去買槍的時候，老板告訴他“快要回歸了，連飯也不給你吃”，暗示了回歸日期的迫近，也從側(cè)面逼促三大賊王選擇合作；三個人或被殺或被捕之后，電視畫面直播香港回歸儀式，揭示他們是在回歸的前一天“消亡”的。通過這樣的處理，特殊歷史時間“在場”的營造為劇情發(fā)展及人物命運(yùn)變遷的提供了合理的解釋，特殊時間節(jié)點(diǎn)的處理使得人物的命運(yùn)具有宿命式的意味，時代變遷中大時代的悲喜以小人物的視角展現(xiàn)了出來。因此，時代變遷以“缺席”的形態(tài)完成了“在場”的角色顯現(xiàn)，也成為推動劇情發(fā)展的原始推動力。

二、空間呈現(xiàn)：缺席的在場者

阿恩海姆在《電影作為藝術(shù)》一書中寫道：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握?！盵2]電影中視覺形象的展現(xiàn)主要依賴場景選擇和空間呈現(xiàn)，傳統(tǒng)香港電影的空間呈現(xiàn)有兩種趨向：現(xiàn)代化都市和市井社會?，F(xiàn)代化都市主要以香港的高樓大廈、白領(lǐng)生活為呈現(xiàn)主體，突出香港作為國際大都市的繁華以及人們生活的現(xiàn)代化，如《單身男女》《志明與春嬌》等。市井社會的呈現(xiàn)是香港“無根文化”的表征，通過對香港街頭巷尾、市井生活的描摹來展現(xiàn)香港人吃苦耐勞、勤奮拼搏、相互扶持的“獅子山精神”，如《甜蜜蜜》《歲月神偷》等?！稑浯笳酗L(fēng)》中的香港既沒有作為國際化都市的現(xiàn)代化展現(xiàn)，也鮮少有市井社會生活的“煙火氣”。香港的城市形象在影片中變成“熟悉的陌生人”，一方面場景、語言和人物確實(shí)是人們熟悉的香港，即香港空間想象的“在場”；另一方面，片中的香港又十分陌生，好像刻意與觀眾保持著距離。傳統(tǒng)的香港形象和精神在影片中呈現(xiàn)出“失語”和“缺席”的姿態(tài)。

香港現(xiàn)代化的一面在影片中較少出現(xiàn)。卓子強(qiáng)綁架大富豪兒子后在大富豪家里勒索的場景中，可以看出大富豪家別墅內(nèi)飾豪華，大富豪及其手下西裝革履，儼然成功人士的形象定位。與此形成反差的卻是大富豪的妥協(xié)讓步、管家被無情欺凌時的唯唯諾諾、富豪面對警察也不敢報警的忍氣吞聲，以及香港警察對綁匪的種種無奈，其色厲內(nèi)荏的表象之下，顯現(xiàn)了當(dāng)下香港精英階層的兩面性和矛盾性，也凸顯了時代變革中作為秩序代表的警察的形象隕落。卓子強(qiáng)自己的別墅富麗堂皇，有寬闊的庭院和泳池，看似豪華精致，而屋內(nèi)卻是一片狼藉。悍匪住著別墅、精英的忍氣吞聲和警察的無可奈何，這本身就是對香港精英文化、精致生活、現(xiàn)代性的一種解構(gòu)，即時代變革中物質(zhì)高速發(fā)展的背后人們精神的空虛和無所適從。

香港市井社會的展現(xiàn)主要體現(xiàn)在季正雄的段落中，其為了搶劫金店，借住在曾經(jīng)的手下阿輝家里，狹小擁擠的棚戶租屋、晾衣繩交錯的陽臺、低矮房屋的街道仿佛讓人們看到了熟悉的市井香港。但其表象背后和鄰里和睦、互幫互助、自強(qiáng)不息的傳統(tǒng)市井香港大相徑庭：季正雄為了達(dá)到自己搶劫金店的目的欺騙阿輝，看似和阿輝女兒親近的背后卻是利用其女兒運(yùn)送搶劫工具；阿輝四肢健壯卻每天在家照顧女兒，生計全靠老婆維持，并且使他回心轉(zhuǎn)意不再從事?lián)尳俚睦掀艆s不是香港人，而是土生土長的泰國人；片中不見人們辛勤工作的場景，只見人們買彩票試圖一夜暴富的畫面。傳統(tǒng)的香港精神在這種相互欺騙、不思進(jìn)取、妄圖不勞而獲的場景中已經(jīng)消失殆盡，市井香港空間呈現(xiàn)雖然形式“在場”，但傳統(tǒng)的香港精神早已“離場”。

三、身份認(rèn)同：表征與隱喻

著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯曾說過：人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里。香港電影被稱為“香港人的自畫像”，一代代香港電影人通過鏡頭來塑造不同形態(tài)的香港城市形象，以構(gòu)建香港想象的共同體，傳喚和完成香港人的身份認(rèn)同和社會認(rèn)同?！稑浯笳酗L(fēng)》中導(dǎo)演無論是將時代變遷處理為“在場的缺席者”，還是將香港精神和空間處理為“缺席的在場者”，其根本邏輯在于其對香港人身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變的思考，力圖展現(xiàn)香港時代巨變中人們身份認(rèn)同的焦慮和當(dāng)下香港人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中認(rèn)為民族就是一種想象的政治共同體。[3]身份認(rèn)同是“個人與特定社會文化的認(rèn)同”，也就是“我是誰”的問題。無論是基于歷史、地緣還是文化的角度，香港無疑是一百多年來港人賴以生存、生活的城市共同體，這個共同體是人們生活的物質(zhì)載體，它是真實(shí)存在的，和每一個人的生活息息相關(guān)，也是生活在這個城市里的人構(gòu)想出來的，包含所謂香港精神的想象的共同體。因此，香港人的身份認(rèn)同是個體對香港城市空間和香港精神的認(rèn)同，是一種身份標(biāo)志和行為準(zhǔn)則。香港人在一百多年來經(jīng)歷了從被統(tǒng)治者到自治者的政治身份轉(zhuǎn)變，身份認(rèn)同經(jīng)過了從香港人到新香港人的轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變的過程必然伴隨著陣痛?！稑浯笳酗L(fēng)》關(guān)注于身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變過程中的焦慮和無所適從，通過他者反觀、自我解構(gòu)和懷舊三個視角來確立香港人的身份認(rèn)同隱喻。

(一)他者反觀

身份認(rèn)同是個人建立的自我意識，以此來和他者相區(qū)別。在身份認(rèn)同的問題上，關(guān)注的焦點(diǎn)是“我”與“他”的關(guān)系，“他”作為參照物為“我”所關(guān)照，是自我標(biāo)簽和了解“我”及“我們”的前設(shè)?！稑浯笳酗L(fēng)》中香港人自我的身份認(rèn)同是在“內(nèi)地人”這個所謂的“他者”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，通過確認(rèn)“我不是誰”來證實(shí)“我是誰”。

《樹大招風(fēng)》所刻畫的內(nèi)地人形象走向兩個極端：一種是貪腐享樂、趨炎附勢的官員；另一種是沒有文化為了賺錢沒有底線的下層民眾。葉國歡在內(nèi)地做走私家電的生意，雖然生意越做越大，但都離不開當(dāng)?shù)毓賳T的庇護(hù)。其中工商局陳科長、海關(guān)龍科長、公安局宋局長都被刻畫為貪圖享樂、不講規(guī)則的貪腐官員，其送“古董花瓶”再拿巨額賄款進(jìn)行買回的行為更是對內(nèi)地官場風(fēng)氣的嘲諷。這種對內(nèi)地官員的抹黑和夸大表現(xiàn)，其背后是對傳統(tǒng)香港講究規(guī)則的社會法則的推崇和擔(dān)憂，擔(dān)心回歸之后政治體制的改變會造成社會規(guī)則的淪喪。季正雄雇用內(nèi)地人作為“馬仔”，這些內(nèi)地人被刻畫為有勇無謀、為了賺錢毫無底線的“傻子”形象，這也是試圖通過內(nèi)地人的形象刻畫來反襯自強(qiáng)不息、踏實(shí)勤勞的傳統(tǒng)香港精神。這種刻意的夸大正是香港人面對時代轉(zhuǎn)變心理的不適應(yīng)的直接反映。20世紀(jì)七八十年代，香港經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，被稱為“全世界做生意最好的地方”，此時的內(nèi)地剛剛改革開放，經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展緩慢，巨大的經(jīng)濟(jì)差異讓香港人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的優(yōu)越感和自豪感，香港人本土意識不斷加強(qiáng)。隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，香港回歸祖國，政治和社會的變遷使得香港人的優(yōu)越感不斷消失，本土意識不斷被弱化。因此，通過內(nèi)地人這個被刻意扭曲的“他者”作為對照，電影試圖樹立起傳統(tǒng)的香港人形象和身份認(rèn)同。

(二)自我解構(gòu)

《樹大招風(fēng)》一方面通過“他者”來構(gòu)建香港人的形象和認(rèn)同，但又通過自我解構(gòu)來將構(gòu)建的身份認(rèn)同一一拆解，造成香港身份認(rèn)同的“空心化”，映襯出身份認(rèn)同的迷茫和焦慮。電影中卓子強(qiáng)為了實(shí)現(xiàn)“三大賊王”聯(lián)手，找到了曾經(jīng)的“省港旗王之父”的鼎爺，這位之前的黑社會老大在車上大談之前混社會要講道義，遭到了卓子強(qiáng)他們一臉嫌棄，反映了時代變化中講究規(guī)則、“盜亦有道”的香港黑社會風(fēng)氣也發(fā)生了變化，并且他們之間相互出賣，成就自己。季正雄在帶著阿輝的女兒去買槍的時候，小女孩照著墻上的天洪拳祖師的畫像畫了一個鬼臉，也是對傳統(tǒng)道義的另類解構(gòu)。季正雄被稱為“可樂哥”，三個賊王都沒有家庭刻畫，這都是香港無根文化和中西方交融帶來的身份認(rèn)同危機(jī)。同時，季正雄對阿輝的利用、葉國歡對手下重情重義卻威逼他們返回香港重操舊業(yè)、香港人不再踏實(shí)勤懇工作而醉心于彩票妄圖一夜暴富等都是香港人身份認(rèn)同的解構(gòu)和崩塌。電影最諷刺的在于通過和“內(nèi)地人”對比建立的香港人形象，其實(shí)也是徒有其表，其本質(zhì)已經(jīng)完全異化。

(三)懷舊

面對當(dāng)時重大歷史轉(zhuǎn)型時期的香港人產(chǎn)生的自我認(rèn)同危機(jī)，如何找尋自身的定位成為香港人焦慮的根源。在此背景下，香港電影人選擇用“懷舊”的方式來確立自我的存在。懷舊思潮和懷舊電影在香港的出現(xiàn)，一方面有“美化過去”從而規(guī)避現(xiàn)實(shí)的功能，另一方面也是香港人建立和修正自我身份的工具。

《樹大招風(fēng)》暗含著雙層懷舊和自我認(rèn)同：第一層是劇中人物的懷舊和身份認(rèn)同。劇中“三大賊王”都有著叱咤風(fēng)云的過往，都經(jīng)歷著身份的巨大轉(zhuǎn)變。對于新時代到來的“迷茫”，是三個男人身上揮之不去的印記，伴隨著“迷?！钡?，是他們對于舊時代的懷念。季正雄1984年槍殺警察之后隱姓埋名，雖然做了很多壞事，但都是“小打小鬧”，生活過得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢卻沒賺到多少錢，搶一次金店還沒有別人彩票中獎的錢多。因此，在得知卓子強(qiáng)找他聯(lián)手做大事情之后，他還是沒有經(jīng)得住誘惑，一改往日謹(jǐn)慎的行為作風(fēng)，主動和卓子強(qiáng)聯(lián)系，造成了自身的毀滅。卓子強(qiáng)勒索大富豪30億，成為他人生中“最輝煌的時刻”，其一直試圖超越之前的自我，取得更大的認(rèn)可，才萌生聯(lián)手其他兩個賊王炸毀回歸大典的荒唐想法，這注定了其消亡的結(jié)局。葉國歡做走私生意時雖然賺錢無數(shù)，但被不斷欺凌，試圖找回曾經(jīng)在街頭和警察激烈槍戰(zhàn)的一代梟雄的自己，斷然舍棄生意，帶著小弟意氣風(fēng)發(fā)地回到香港，卻被消滅在無人在意的黑夜街頭。劇中人物所謂的懷舊，是對當(dāng)時身份和處境的不滿造成的，也是其走向毀滅的根源所在。另外一層是電影制作者對當(dāng)下的身份認(rèn)同的思考。作為2016年度廣受好評的香港電影，《樹大招風(fēng)》在對過去香港進(jìn)行懷舊的同時，是對當(dāng)下香港身份認(rèn)同的肯定，即“透過對昔日痛苦的回想，肯定今日的自我”。當(dāng)下的香港人通過對過去的回想來尋找自我，通過對比和反省確立“今日的我”，再憧憬“將來的我”，完成“新香港人”(在香港回歸十周年之際，香港特首曾蔭權(quán)在新年度施政報告中提出了“新香港人”的概念，即放眼世界、認(rèn)識祖國、關(guān)心香港的自我認(rèn)同)的自我身份建構(gòu)過程。

四、意識形態(tài)：反叛與規(guī)訓(xùn)

電影擔(dān)負(fù)潛移默化使意識形態(tài)和社會形態(tài)得以延續(xù)與再生產(chǎn)的責(zé)任，它是輔助國家治理的意識形態(tài)國家機(jī)器。意識形態(tài)國家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中，電影本身可以被視為意識形態(tài)國家機(jī)器的一個最佳裝置，一個可以不斷地對意識形態(tài)進(jìn)行復(fù)制、再生產(chǎn)的有效裝置。[4]電影作為當(dāng)今重要的意識形態(tài)載體，意識形態(tài)在電影中能夠建構(gòu)、傳播和喚起認(rèn)同。因此，電影《樹大招風(fēng)》中香港人身份認(rèn)同的表征和隱喻從本質(zhì)上來說是一種意識形態(tài)的傳播和建構(gòu)。

個人主義和集體價值。早期的香港電影中是依靠個人英雄主義來建構(gòu)的，如《黃飛鴻》《霍元甲》等，人們對英雄的憧憬和向往構(gòu)建了自我的身份認(rèn)同和國族歸屬，這造就了香港電影中濃烈的個人英雄色彩?！稑浯笳酗L(fēng)》中三個賊王各具特色，電影開篇部分對三個人曾經(jīng)的過往進(jìn)行了簡單的展現(xiàn)，季正雄槍殺警察時的心狠手辣、葉國歡在街頭和警察槍戰(zhàn)的兇悍、卓子強(qiáng)勒索大富豪時的囂張跋扈，雖然都是反面人物，卻透露出一些個人“英雄主義”成分。當(dāng)面對香港回歸的歷史必然，香港人的個人主義開始不斷消解，逐漸被他們自我認(rèn)為的集體價值所取代。于是，電影中以個體為中心的“三大賊王”在回歸前選擇合作來炸毀回歸大典其實(shí)是面對時代巨變時個體試圖反抗集體行為的徒勞之舉，注定了三個人殊途同歸的命運(yùn)——在無人的天臺、破落的小巷、泥濘的郊外悄無聲息地消亡，寫下命運(yùn)的終結(jié)。

反叛與規(guī)訓(xùn)。電影中香港人身份認(rèn)同的變遷主要是通過個體行為的反叛與規(guī)訓(xùn)來實(shí)現(xiàn)的。三個人的行為本身就是對社會規(guī)則和制度的反叛，或者說他們試圖通過反叛的行為來確立自己的存在，而在電影中，無論是他們的個人行為還是整體行為都在經(jīng)歷著規(guī)訓(xùn)和改變。三個人對代表國家機(jī)器的警察的傷害是其反叛的最佳證據(jù)，但這里面又充斥著規(guī)訓(xùn)的意味。季正雄槍殺警察、搶劫金店但并沒有給他帶來巨大的財富，面對可能被泄密的兄弟，最終沒有選擇痛下殺手，這是他心底對兄弟情誼最后的一點(diǎn)人性堅持。葉國歡冒著生命危險搶劫得到的錢還不如做走私生意掙得多，這本身就說明其對社會反叛的無意義。當(dāng)他穿著西裝打著領(lǐng)帶和領(lǐng)導(dǎo)周旋應(yīng)酬的時候，他已經(jīng)接受了社會體制環(huán)境對他的規(guī)訓(xùn)。卓子強(qiáng)的勒索犯罪其實(shí)是遵循社會法律體制下進(jìn)行的，大富翁不報警，警察就拿他沒有辦法，他很好地鉆了法律制度的空子?！叭筚\王”在風(fēng)滿樓同時被一個說普通話的服務(wù)員應(yīng)對，也反映其被集體規(guī)訓(xùn)時代的到來。影片最后畫面是服務(wù)員穿梭于房門與顧客之間，引得三人同框出現(xiàn)，三人互不相識，只相互望了一兩眼，注定了他們相互只是時代過客的命運(yùn)。畫外音是查爾斯王子的最后致辭：“我們不會忘記你們，我們會以最關(guān)切的目光，看著你們開展非凡的新時代。”隨后真實(shí)的歷史畫面一一展開，香港末代港督彭定康揮手再見，身旁的女兒已成淚人，中國國旗與香港特別行政區(qū)區(qū)旗緩緩升起，香港皇家警察脫帽致敬，解放軍扛著槍一排排站立在解放牌汽車上，駛過香港街頭，鳴槍示意，禮炮聲起。屬于香港的新時代已經(jīng)無可阻擋地到來，回歸使香港人身份改變的同時也對所有香港人的個體思想進(jìn)行了一次集體規(guī)訓(xùn)。

五、結(jié)語

《樹大招風(fēng)》通過對時空的特殊處理將“三大賊王”的個人命運(yùn)精彩地刻畫出來，揭示了小人物的張揚(yáng)跋扈勢必?zé)o法阻擋大時代的洪流，同時映襯了重大歷史轉(zhuǎn)型時期香港人身份認(rèn)同和意識形態(tài)的變遷。身份認(rèn)同是一個不斷調(diào)整和變化的動態(tài)過程，當(dāng)下的香港人已經(jīng)在對過去的追憶過程中重新定義了自我。無論時代如何改變，中西方文化交融的香港由于其獨(dú)特的歷史文化地域背景，都將使得香港電影成為中國電影中最搶眼也最獨(dú)特的一部分，而身份認(rèn)同及其背后的意識形態(tài)注定將成為香港電影的重要注腳。