淺析樸贊郁編劇電影的劇作策略

回 根 (南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

提起韓國導(dǎo)演樸贊郁，人們往往會將其與暴力、血腥、陰暗等詞匯相聯(lián)系。誠然，刺激性的畫面在樸贊郁電影中俯拾即是，然而其作品所蘊含深厚的人性反思及哲學(xué)探討不容忽視。此外，樸贊郁作為影片編劇，以導(dǎo)演視角展開敘事，形成了獨特的劇作藝術(shù)風(fēng)格，為觀眾帶來了一次次不同尋常的觀影體驗。其作品的人物形象塑造與主題思想表達(dá)均離不開出色的劇本創(chuàng)作?？梢哉f，樸贊郁電影獨到的編劇策略，值得我們細(xì)致分析與研究。

一、豐滿而極具個性的人物前史

樸贊郁編劇的電影，各個角色都有著光怪陸離的過往經(jīng)歷。巧妙安排豐滿而極具個性的人物前史，其作用恰恰為人物當(dāng)下的行動積蓄合理而準(zhǔn)確的動機，使人物行動能夠堅實有效地推進情節(jié)發(fā)展，進而實現(xiàn)人物性格的豐富與個性化。

影片《親切的金子》的前半段，主要敘述金子出獄后，她四處向當(dāng)年的獄友們尋求幫助，周密籌備復(fù)仇計劃的全過程。在此期間，樸贊郁有效地運用閃回手法，只用為數(shù)不多的鏡頭，便令我們對金子獄友們復(fù)雜多樣的人生經(jīng)歷了然于心。如此處理的作用在于，首先通過具體的情節(jié)段落，我們能夠逐漸了解金子具體的生活狀態(tài)，進而理解金子的苦悶與欲求。金子溫柔善良樂于助人，獄友們主動為金子提供幫助，正是緣于金子獨特的人格魅力；同時，金子又是一個嫉惡如仇極具智慧的剛烈女子，尤其是“巫婆”被金子毒死的段落，展露出金子兇狠、凌厲的一面。用這樣的段落刻畫金子的獨特性格，顯然也為其之后的復(fù)仇做了恰當(dāng)?shù)匿亯|。

L.埃格里在《編劇藝術(shù)》中指出：“一個劇作家應(yīng)該了解他所使用的材料，即他的人物。他應(yīng)該知道他們能承擔(dān)多大的負(fù)荷，他們能夠把劇本的構(gòu)架支撐到什么程度?！盵1]可以說，編劇所理解構(gòu)思的人物前史，無疑對片中人物在接下來的情節(jié)發(fā)展過程中所做出的一系列舉動、抉擇產(chǎn)生了不容忽視的影響，同時也令人物的形象愈加豐滿、立體。電影《老男孩》不惜花費大量筆墨刻畫吳大秀尋求答案的過程，到底是誰會如此陷害自己？這一困惑始終在吳大秀的心中懸而未決。即使影片發(fā)展到中段，全片最大的反派李有真已經(jīng)登場，觀眾仍然一頭霧水。而李有真的復(fù)仇動機，則伴隨著吳大秀對自己高中時代的回憶而揭曉。李有真是吳大秀的高中同學(xué)，吳大秀泄露了他與親生姐姐的不倫戀情，致使李有真的姐姐不堪流言侮辱而選擇輕生。而這正是形成李有真對吳大秀懷恨多年，并對其展開一系列復(fù)仇的動機。表面上看，他是一個窮兇極惡的虐待狂，其內(nèi)心卻有著常人不可知曉的徹骨之恨，而這恰恰使他成為一個滿懷痛楚且心狠手辣的復(fù)仇者。吳大秀、李有真之所以豐富而飽滿，其原因在于樸贊郁對劇中人物前史的充分挖掘，從而豐富了影片的情節(jié)，進一步增強了影片情節(jié)的合理性和說服力。

二、極富戲劇性的人物關(guān)系

戲劇性源于沖突，沒有沖突就沒有戲劇。樸贊郁的電影，情節(jié)總是與錯綜復(fù)雜且劍拔弩張的矛盾沖突密不可分。這一特點，得益于樸贊郁對影片中人物關(guān)系的巧妙設(shè)置。有了人物關(guān)系建構(gòu)的基礎(chǔ)，影片就有了足夠?qū)拸V的敘事空間，情節(jié)的展開就能夠極富張力、撼人心魄。同時，在特定的人物關(guān)系下，導(dǎo)演融入了自己對于人性的思索，深化了影片的主題思想。

《共同警備區(qū)》中，幾個主要人物身為兩國邊境哨兵，所處的政治陣營更是極為禁忌、敏感，真可謂針尖對麥芒。本片的精妙之處在于，樸贊郁在他們之間建構(gòu)了意想不到的人物關(guān)系。這種人物關(guān)系與其說是機緣巧合，不如說是連年累月的寂寞與血脈里的同胞情懷。韓國哨兵李壽赫放下了手中的槍，走進了對方的哨崗，進而互換禮物，談天說地，就此化敵為友。如此人物關(guān)系的處理，令他們之間生發(fā)的看似毫無芥蒂的特殊情感顯得無比驚世駭俗，進而賦予了影片極強的諷刺意味。在影片的高潮段落，由于這段地下友誼的意外暴露，這些昔日朋友竟然再次反目成仇，刀刃相向。人物關(guān)系的巨大變化導(dǎo)致情節(jié)發(fā)生難以想象的逆轉(zhuǎn)，最終雙手染血的李壽赫卻因再也無法忍受友情與政治之間的掙扎而飲彈自盡。本片劇情的巧妙之處便在于，將人物關(guān)系置于朝韓邊境這一特殊情境之下，雙方處于敵對狀態(tài)，這就使得其人物關(guān)系富有戲劇性。這樣的人物關(guān)系與事件的巧合際會，有力推動情節(jié)的不斷深入，因而很容易引發(fā)觀眾對于國家與個體、意識形態(tài)與民族情結(jié)之間該如何抉擇的深入思索。

影片《老男孩》的情節(jié)獨具匠心，也是得益于出色的人物關(guān)系建構(gòu)。片中最主要的反派李有真，他機關(guān)算盡地令吳大秀與女兒美道相愛，如此費盡周折且殘忍無比，其深層的行為動機正是全片的戲眼所在。李有真因為與姐姐相戀而遭到吳大秀的流言陷害，美道實為吳大秀的親生女兒，在李有真的策劃下，吳大秀與美道之間看似美好的忘年戀，實為李有真惡毒至極的報復(fù)。父女相戀，向來為藝術(shù)創(chuàng)作所忌諱、不恥。樸贊郁在影片中將是否接受女兒這一艱難抉擇硬生生地擺在了吳大秀的眼前。如此設(shè)置人物關(guān)系，無疑令情節(jié)的呈現(xiàn)瞬息萬變跌宕起伏，不但令吳大秀、李有真的人物性格更加鮮明，而且進一步深化了影片的主題思想，將一個單純的復(fù)仇故事，揚升到了對道德倫理問題的拷問。同時，吳大秀與美道這兩個表面情人實則父女關(guān)系的建立，也使得吳大秀內(nèi)心的困境大為加強，極大程度地強化了影片的戲劇性，進而令影片的高潮段落驚心動魄極具張力。

三、懸念的魅力

樸贊郁的影片善于采用剝絲抽繭的敘事策略，多次應(yīng)用回溯手法，同時與交叉剪輯相結(jié)合，從而令影片的情節(jié)展開一波三折、引人入勝。而這恰恰又與懸念手法的應(yīng)用息息相關(guān)。懸念是一種常見的編劇技巧，其作用在于激發(fā)觀眾的觀賞興趣，促使情節(jié)不斷向縱深推進。樸贊郁在影片中所設(shè)計的懸念，同樣令影片情節(jié)的展開撲朔迷離扣人心弦。檢索樸贊郁影片的懸念，我們可以將其分為封閉式懸念和開放式懸念。

封閉式懸念為樸贊郁的慣用手法。封閉式懸念，指觀眾都不清楚底細(xì)，留下一串串疑問，直到最終揭開懸念。其作用在于增強影片的可看性。“樸贊郁電影中的懸念設(shè)置通常使用的是螺旋上升式，通過一個大的和無數(shù)個小的懸念在整部影片的范圍內(nèi)抓住觀眾的眼球，解答了一個懸念后又設(shè)置另一個，在最后一次懸念中一舉攻破。”[2]

《共同警備區(qū)》以朝韓邊境的槍擊案為激勵事件。這是一個足以吸引人的激勵事件，能夠?qū)⒂捌瑒∏樽钪饕睦Ь惩癸@出來，同時也催生本片最核心懸念的生成：槍擊案為何發(fā)生？究竟誰才是真兇？伴隨著激勵事件的生成，人物日常生活的平衡被打破，影片的戲劇性便隨之而強化。編劇以調(diào)查官蘇菲作為觀眾視角，逐層深入，向觀眾一步步地還原事件的本來面目。除了貫穿全劇的核心懸念，本片若干個細(xì)微的小懸念，亦令觀眾目不暇接。影片開端末尾，編劇巧妙引入了一個激勵事件，即在一次巡查任務(wù)中，李壽赫不小心踩到了地雷，此時恰逢朝鮮哨兵經(jīng)過。李壽赫能否轉(zhuǎn)危為安？他是否會向敵軍求援呢？而在影片的高潮段落，韓朝哨兵的私下計劃被朝鮮長官逮了個正著。出現(xiàn)如此困境，顯然會強化懸念的力度，令接下來的情節(jié)更加撲朔迷離。

開放式懸念的使用，亦為樸贊郁的作品增添了不少亮色。開放式懸念指觀眾知曉底細(xì)，劇中人物仍然被蒙在鼓里的一種戲劇情境，它的未知性，僅限于劇中人物，而觀眾卻又是對此心知肚明的。此手法將重心放在對戲劇性的強調(diào)，旨在增強影片的情節(jié)張力。在影片《老男孩》的結(jié)尾，無法面對真相的吳大秀求助于之前曾催眠自己令其與女兒美道相戀的催眠師，試圖遺忘自己之前的種種遭遇。而其女美道，更是對吳大秀的父親身份毫不知情。二人再度于冰天雪地重逢，令觀眾感慨不已。最終美道仍然堅持愛著吳大秀，吳大秀同樣放下過去，而與美道共度余生。影片結(jié)尾如此處理，無疑能讓影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)完整，進而升華了本片的主題思想，即對人性光明一面的肯定，以及對以往人倫道德價值觀念的質(zhì)疑與反思。樸贊郁曾在一次采訪中談道：“古希臘悲劇探討的是人是否具有自由意志。 雖然古希臘悲劇里的人物似乎總是按照一種固定的行為方式去做就像馬在棋盤里行走一樣，但是如果你認(rèn)真思考，就會發(fā)覺古希臘悲劇其實總是在宣揚一種自由意志。這就是為什么悲劇里的人物盡管按照神的意志行事，卻又不斷在挑戰(zhàn)神的權(quán)威?！盵3]顯然，如此設(shè)置開放式懸念的作用，恰恰在于表達(dá)樸贊郁對于作品人物人性及人倫道德的深層思考。

四、發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)手法的應(yīng)用

就電影劇作而言，樸贊郁的創(chuàng)作風(fēng)格可謂集百家之長，其中，我們不難發(fā)現(xiàn)古希臘悲劇，尤其索?？死账沟慕?jīng)典劇作對其影響可謂非同小可。其劇作中對于發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)手法的應(yīng)用便是這一觀點最為明確的佐證。

亞里士多德指出：“‘發(fā)現(xiàn)’如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。”“‘突轉(zhuǎn)’指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向?！盵4]索?？死账沟拇碜鳌抖淼移炙雇酢分?，主角俄狄浦斯對自己“殺父娶母”行為的發(fā)現(xiàn)，自毀雙目、自我放逐的突轉(zhuǎn)，便是發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)手法應(yīng)用的經(jīng)典范例。發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)這一編劇手法，在樸贊郁電影情節(jié)發(fā)展過程中，發(fā)揮了較為突出的作用。可以說，發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)一方面推動了情節(jié)的發(fā)展，令劇情發(fā)展跌宕起伏，另一方面借助人物性格的不斷豐富與完整，又間接地起到了彰顯劇作思想主題的作用。之前劇情中的發(fā)現(xiàn)所引發(fā)的突轉(zhuǎn)，能夠激起觀影者內(nèi)心的波瀾，引發(fā)他們對于影片深層次的思考。

影片《老男孩》中，情節(jié)最有代表性且最具力度的一次發(fā)現(xiàn)，莫過于李有真向吳大秀揭曉真相時的情境設(shè)計：吳大秀翻看李有真為其準(zhǔn)備好的相冊，一張又一張照片記錄著美道的成長歷程。看完相冊，吳大秀恍然大悟，之前你儂我儂的戀人美道竟然是自己的親生女兒。這一突轉(zhuǎn)隨發(fā)現(xiàn)而來，原本信心滿滿的吳大秀瞬間被仇人攥住了把柄，陷入萬劫不復(fù)的被動境地。細(xì)細(xì)想來，李有真對吳大秀可謂全程監(jiān)控，吳大秀與美道的相識確實有著明顯的人為干預(yù)之感，美道對其父母的情形一無所知，其實這都是編劇埋下的微妙伏筆?！独夏泻ⅰ吠晦D(zhuǎn)手法的成功應(yīng)用，離不開作者在之前劇情發(fā)展過程中做出的充足鋪墊，否則觀眾難免會感到突兀而生硬、有悖于常理，令觀影體驗大打折扣。

影片《親切的金子》，則將發(fā)現(xiàn)手法應(yīng)用得別具匠心，以此將影片的情節(jié)發(fā)展引到一個全新的方向。影片推進到發(fā)展部分的末尾，在抓住當(dāng)年陷害自己的白老師后，金子本可將其一槍斃命。忽然白老師的手機鈴聲響起，金子掏出手機一看，才發(fā)現(xiàn)這上面系著數(shù)只兒童掛墜，這暗示著駭人聽聞的真相。在犯下令金子蒙冤的殺童案后，白老師在接下來的19年里，又犯下了數(shù)宗針對自己學(xué)生的罪行。這樣的發(fā)現(xiàn)，令金子的行為動機逐漸發(fā)生了突轉(zhuǎn)，她開始意識到自己不單要為自己討回公道，更應(yīng)為那些失去生命的孩子們及他們的家長復(fù)仇。為此，她召集了那些遇害孩子的父母們，他們依次對白老師拔刀相向，聯(lián)手將白老師置于死地。本片情節(jié)發(fā)展的移花接木，正是緣于之前的發(fā)現(xiàn)。真相的引入，將個人的復(fù)仇轉(zhuǎn)化為群體的饗宴，體現(xiàn)了仇恨對人性的扭曲這一現(xiàn)象的普遍性，同時對人的盲從心理做出了深入的探討。

總之，簡要分析樸贊郁所編劇影片的編劇策略，我們不難理解樸贊郁電影所彰顯的極度個人化、風(fēng)格化的藝術(shù)風(fēng)格，而這樣濃墨重彩的藝術(shù)風(fēng)格在韓國電影發(fā)展史上已然留下一處獨特的景觀。其中有關(guān)人物前史、人物關(guān)系、懸念以及發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)這些編劇手法的構(gòu)想與表達(dá)，又在一定程度上參與到其藝術(shù)風(fēng)格的形成。而如何理解運用相應(yīng)編劇策略展開電影敘事，筆者認(rèn)為，樸贊郁在其影片中有效運用的編劇策略，或許能夠?qū)窈髧a(chǎn)電影的劇本創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。