論云南少數(shù)民族題材電影中的外國人形象

沈 慧 (紅河學(xué)院 人文學(xué)院，云南 蒙自 661100)

新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影一直是中國電影的重要構(gòu)成部分，地處西南邊疆的云南省因豐富、多樣的少數(shù)民族文化資源成為這一題材類型電影的重要表現(xiàn)對(duì)象。綜觀新中國成立至今的云南少數(shù)民族題材電影，來自異國他鄉(xiāng)的外國人雖然并非其重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，但這樣的人物是存在于不同時(shí)期產(chǎn)生的多部電影中的。且這些外國人形象并非一成不變，而是隨著影片創(chuàng)作者所處的文化、政治、時(shí)代環(huán)境的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。此外，影片中的這些人物也并非對(duì)現(xiàn)實(shí)中的外國人形象的簡(jiǎn)單摹寫，而是折射了某一時(shí)期國人對(duì)異國“他者”乃至世界的認(rèn)知與感受，同時(shí)也承載著影片創(chuàng)作者的特定文化立場(chǎng)。

一、新中國十七年時(shí)期：抽象化、臉譜化的侵略者形象

新中國十七年是云南少數(shù)民族題材電影出現(xiàn)并迅速走向繁榮的時(shí)期。在這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材影片中，外國、外國人等這些與域外、異國有關(guān)的因素就有所表現(xiàn)。但從整體上看，這些影片中的外國、外國人并沒有得到詳細(xì)、生動(dòng)的刻畫，關(guān)于異國的一切僅僅是一個(gè)抽象的、概念化的，甚至無具體所指的對(duì)象。如在《邊寨烽火》(1957)中，講述了地處邊境的景頗族村寨中解放軍、景頗村民與境外國民黨殘匪、特務(wù)之間的較量，但對(duì)于異國、異民族并沒有詳細(xì)描繪。另一方面，在一些影片中，即使出現(xiàn)外國人士，也常常是僅突出表現(xiàn)其某一方面的行為、特征，而極少詳細(xì)刻畫其性格、心理等特征，如《神秘的旅伴》(1955)中的范開修神父，在整部影片中并沒有得到太多的詳細(xì)刻畫，而突出表現(xiàn)了他在宗教活動(dòng)的“外衣”掩護(hù)下從事危害邊疆穩(wěn)定、意圖顛覆新政權(quán)的間諜活動(dòng)。

這些抽象的“外國”“外國人”幾乎無一例外地具有強(qiáng)烈的反面色彩。這些緊鄰中國的“異邦”“異域”常常就是國民黨殘匪的棲息之地，在邊境線上活躍的外國人常常與國民黨殘余勢(shì)力、土匪沆瀣一氣，共同從事反革命的特務(wù)活動(dòng)。所以，在這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材電影中，異邦人士幾乎都是中國新生政權(quán)的敵對(duì)者、意圖破壞各族勞動(dòng)人民團(tuán)結(jié)與建設(shè)事業(yè)的陰謀家，是危害中國獨(dú)立主權(quán)、人民生產(chǎn)與生活的侵略者。在這些影片的結(jié)尾，這樣的外國敵對(duì)者、惡勢(shì)力總是無一例外地被打敗，新生的人民政權(quán)、各族勞動(dòng)人民最終獲得了勝利。如《神秘的旅伴》中范開修神父的陰謀失敗，他還利用自己的神職人員與西方人的身份試圖狡辯，卻被解放軍戰(zhàn)士嚴(yán)正告知無論何種人，只要了從事反對(duì)中國人民與中國政府的間諜活動(dòng)都必然要受到懲罰。

這樣的人物與情節(jié)的設(shè)置一方面可以說是來源于當(dāng)時(shí)中國邊境的現(xiàn)實(shí)政治形勢(shì)；另一方面，這也具有塑造國家、民族認(rèn)同的意味。正如本尼迪克特·安德森所言，民族并非外在的客觀實(shí)體，“我主張對(duì)民族做如下界定：它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”[1]。將“外國”“外國人”描繪為抽象的、概念化的侵略者，與包括漢族、各少數(shù)民族在內(nèi)的中國各族人民相對(duì)立，由此而形成了“侵略者/反侵略者”“敵方/我方”“惡/善”的二元對(duì)立。所以，在新生政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的各民族人民共同構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立團(tuán)結(jié)的民族共同體、統(tǒng)一國家，與來自境外的邪惡勢(shì)力截然不同。此外，“我方”必然戰(zhàn)勝異國侵略者及惡勢(shì)力的故事的敘述也在強(qiáng)化著對(duì)新生國家的認(rèn)同與民族自信，“如果說電影的機(jī)制就是在一個(gè)相對(duì)完整、封閉的敘事環(huán)境中，通過生活中基本的矛盾與沖突的想象性的解決，把廣大受眾編織于一個(gè)文化經(jīng)驗(yàn)同一與理想化的幻境之中，那么，中國電影正是通過對(duì)‘壞’外國人的最后懲處，通過侵略/反侵略、壓迫/反壓迫、掠奪/反掠奪等矛盾沖突的最后解決，完成了安撫中國人民備受外國列強(qiáng)侮辱和欺凌的心靈并喚起了民族自信的文化功能。”[2]

二、新時(shí)期以來：文化視域里多樣化的外國人形象

在經(jīng)過“文革”時(shí)期的低谷后，20世紀(jì)70年代末，云南少數(shù)民族題材電影得到了復(fù)蘇及新的發(fā)展。“文革”結(jié)束后的新時(shí)期以來，來自異邦的外國人也再次出現(xiàn)在了云南少數(shù)民族題材電影中，且在一些影片中，外國人依然被塑造為侵略者。如《怒江魂》(2005)中的英國商人亨利勾結(jié)馬幫首領(lǐng)，意圖霸占傈僳族村寨所在地的寶石礦產(chǎn)，這樣的一個(gè)外國奸商亦是盜取中國資源、瓜分中國的外國侵略者的縮影。

但從整體上看，相較于前期，這一時(shí)期云南少數(shù)民族題材電影中所塑造的“外國人”不再僅僅是邪惡的侵略者，而具有多樣的身份與面貌。如《國際大營救中》(1990)的美軍士兵，是抗戰(zhàn)時(shí)期來華的“友軍”“同盟者”；《云南故事》(1993)中的日本人加藤樹子、《愛在西雙版納》(1997)中的美國人貝貝、《紅河》(2009)中的越南人桃子則是愛上了中國少數(shù)民族男子的異國女性；《別姬印象》(2007)中的來自法國的祖孫兩代、《大東巴的女兒》(2006)中追尋洛克的足跡來到麗江的美國人杰克則可以說是來到云南少數(shù)民族地區(qū)被云南少數(shù)民族文化吸引的外國游歷者。此外，與新中國十七年時(shí)期相比，新時(shí)期以來的云南少數(shù)民族題材電影對(duì)這些“異國他者”的塑造不再是抽象化、臉譜化的，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)或是跨國的愛情、友情等故事的敘述中呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性、氣質(zhì)特征，或復(fù)雜的心理活動(dòng)與多樣的性格。這一變化可以說也正折射著中國新時(shí)期改革開放、思想解放后政治、文化語境的變化。即從新中國十七年、“文革”到新時(shí)期，中國在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等多個(gè)領(lǐng)域重新回歸到與世界的交流中來。在對(duì)待外來文化方面，由原來的封閉走向了開放，雖然對(duì)近代以來備受列強(qiáng)瓜分、異族侵略的苦難民族記憶依然存在，依然在影片中有所呈現(xiàn)，但對(duì)外來文化由質(zhì)疑、否定轉(zhuǎn)為重視、肯定，并由此而重新思考、定位中國與外國、中國文化與外來文化的關(guān)系。

此外，這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材電影中出現(xiàn)的外國人除少數(shù)來自還未完成現(xiàn)代工業(yè)變革的“東方”，大多是來自歐美、日本等發(fā)達(dá)國家。且“東方”“西方”并非單純的地理概念，秉承了啟蒙主義以來的民主、科學(xué)、理性、進(jìn)步、法制等理念的國家、地區(qū)，都可視為“西方”，因此，日本也常歸為“西方”世界的成員。所以，云南少數(shù)民族題材電影中的“異邦人”大多是“西方”世界的來者。這些“異邦人”有著現(xiàn)代社會(huì)的生活方式與價(jià)值理念，迥異于還依然延續(xù)著“前現(xiàn)代”的傳統(tǒng)風(fēng)俗、原始信仰的云南邊地各少數(shù)民族。他們代表著先進(jìn)、發(fā)達(dá)的外部“現(xiàn)代世界”，有時(shí)為少數(shù)民族村寨帶來了科學(xué)、理性，如《云南故事》中的加藤樹子在隨丈夫去哈尼村寨前曾是一名護(hù)士，憑借著自己的醫(yī)學(xué)知識(shí)與一只醫(yī)藥箱，成功地為自己接生，并開了當(dāng)?shù)氐牡谝患倚l(wèi)生院，改變了當(dāng)?shù)毓嶙宕迕耖L期迷信巫術(shù)能保佑女性順利生產(chǎn)的傳統(tǒng)。可以說，樹子扮演了一個(gè)引入現(xiàn)代科學(xué)、破除迷信的啟蒙者的角色。但從整個(gè)影片的情節(jié)線索來看，她并非總是一個(gè)高高在上的、成功的啟蒙者，相反，是哈尼人的淳樸善良、戈洛真誠熱烈的愛情撫慰了她因與親人離散而孤寂、絕望的心靈，使她逐漸接受、認(rèn)同了哈尼村寨的一切，甚至在有機(jī)會(huì)留在更為繁榮、發(fā)達(dá)的故鄉(xiāng)日本生活時(shí)，卻選擇了返回哈尼村寨。而在《國際大營救》中，援華抗日的美國軍官、士兵陷入日方的圍攻與追擊，最終被少數(shù)民族抗日勇士所救，看似落后、原始的少數(shù)民族成為本應(yīng)是“幫助者”的西方友人的拯救者。所以，在這些影片中，作為現(xiàn)代文明代表的異邦人非但沒有成為落后邊地少數(shù)民族的幫助者、拯救者，相反，他們?cè)诮?jīng)歷了對(duì)少數(shù)民族生活、文化的陌生、驚奇到接受、認(rèn)可后，最終折服于這種“前現(xiàn)代”的文化，鄉(xiāng)土的、原始的少數(shù)民族文化在文化的碰撞中總是被塑造成為一個(gè)“勝利者”，西方人卻往往成為被拯救的對(duì)象。

在這種故事模式中，雖然政治、階級(jí)上的二元對(duì)立已消退，但外來的“異邦人”與邊地少數(shù)民族依然構(gòu)成了“現(xiàn)代/前現(xiàn)代”“西方/東方”的二元對(duì)立模式。云南邊地的各少數(shù)民族固然是落后的、原始的，但卻保留著真誠、淳樸、無私的人情與人性，或是具有勇敢無畏、敢于自我犧牲的英雄氣概，其文化傳統(tǒng)是獨(dú)特、神秘而又絢麗、悠久的，也是純粹的、和諧的。與之相對(duì)的西方世界固然是先進(jìn)的、發(fā)達(dá)的，但在強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性等現(xiàn)代理念的同時(shí)卻又喪失了深邃、虔誠的精神信仰與精神生活，“即西方世界是機(jī)械文明、冰冷的理性主義、機(jī)械化和沒有靈魂”。[3]所以，外來的“異邦人”固然有著現(xiàn)代化的思想與生活方式，但他們是世俗的，拘泥于物質(zhì)主義，靈魂沒有真正的依附，身若浮萍。當(dāng)他們?cè)庥雠c之迥異的邊地少數(shù)民族文化，其純粹的精神信仰、溫情脈脈的人情等成為他們精神上的一劑“良藥”，甚至成為靈魂的一個(gè)救贖途徑。這樣的一種對(duì)外國人形象的刻畫，與其說是寫實(shí)的，不如說是一種想象性的建構(gòu)。如果說“東方主義”中的“東方”并非真實(shí)的，是西方建構(gòu)起來的，在“東方主義”的話語體系中，作為“中心”“自我”的西方是光明、積極和理性的，作為“他者”的東方則是非理性的、神秘的，甚至是陰暗、墮落的，那么，對(duì)西方的想象性建構(gòu)，將其“他者化”，將西方描述為只知科學(xué)與理性，信奉“物質(zhì)主義”、生活完全世俗化，缺乏信仰與靈魂，甚至是貪婪、邪惡、膚淺的，則可以說是走到了與“東方主義”既對(duì)立又相輔相成的另一面——“西方主義”?！耙谎砸员沃瑹o論是東方人，還是西方人，一旦出現(xiàn)在‘他者’的視野中，全成了‘東方主義’或‘西方主義’的產(chǎn)物?！盵3]

值得關(guān)注的是，新時(shí)期以來與“異邦人”有關(guān)的云南少數(shù)民族題材電影通過敘述來自現(xiàn)代社會(huì)的外國人最終欣賞、接受了少數(shù)民族文化，甚至為少數(shù)民族所拯救的故事完成了一次對(duì)少數(shù)民族文化的贊美與宣揚(yáng)，同時(shí)也寄寓了在現(xiàn)代性進(jìn)程中少數(shù)民族文化能得以延續(xù)、復(fù)興的強(qiáng)烈愿望。但充滿悖論的是，在這種看似充滿了對(duì)民族文化肯定的敘述中，其實(shí)隱藏著一種文化的不自信。發(fā)達(dá)、繁榮的“異邦社會(huì)”“異邦人”是一個(gè)在場(chǎng)的“參照系”，作為現(xiàn)代文明象征的外國人的認(rèn)同仿佛就是一種巨大的嘉獎(jiǎng)與肯定，所以，對(duì)自身民族文化的確認(rèn)依然是通過一個(gè)想象的“他者”來完成的。而這無疑又是對(duì)“西方中心主義”的一種自覺或不自覺的認(rèn)可與呼應(yīng)。這種對(duì)少數(shù)民族文化既有著重視與自覺，又潛藏著在“西方中心主義”視域下的民族不自信的矛盾所凸顯的亦是一種在現(xiàn)代性的“開疆?dāng)U土”、全球化的趨勢(shì)中矛盾與焦慮的文化心理，一方面是對(duì)少數(shù)民族文化走上“復(fù)興之路”的強(qiáng)烈渴望，另一方面卻是對(duì)少數(shù)民族文化邊緣化的憂慮。產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)代的云南少數(shù)民族文化在現(xiàn)代性、全球化帶來的巨大挑戰(zhàn)中何去何從仍然是一個(gè)未完結(jié)的問題，而對(duì)這一問題的思考與體驗(yàn)或?qū)⒗^續(xù)表現(xiàn)于云南少數(shù)民族題材電影中。

綜上所述，云南少數(shù)民族題材電影中的外國人形象與其說是寫實(shí)的，不如說是基于不同的時(shí)代、文化、價(jià)值立場(chǎng)的建構(gòu)。對(duì)這些人物形象的關(guān)注與研究，可以看到中國當(dāng)代歷史、文化語境的變革、轉(zhuǎn)化，以及在不同時(shí)期云南少數(shù)民族及其文化的境遇。這對(duì)于進(jìn)一步把握云南少數(shù)民族題材電影的文化蘊(yùn)含具有積極意義，同時(shí)也有益于更加深入地思考云南少數(shù)民族文化的發(fā)展、變化及在當(dāng)代面臨的挑戰(zhàn)。