當(dāng)下內(nèi)蒙古新導(dǎo)演群體創(chuàng)作研究

年 悅 (天津師范大學(xué) 音樂(lè)與影視學(xué)院，天津 300387)

近幾年來(lái)，新導(dǎo)演的大量涌現(xiàn)構(gòu)成了中國(guó)電影創(chuàng)作中引人注目的現(xiàn)象，“新力量”也成為頻繁被提及的關(guān)鍵詞。在中國(guó)新導(dǎo)演群體中，幾位內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演的身影也異常醒目。其中，最具代表性的有忻鈺坤《心迷宮》(2014)、《暴裂無(wú)聲》(2017)、德格娜《告別》(2015)、張大磊《八月》(2016)、周子陽(yáng)《老獸》(2017)等。上述四位導(dǎo)演以極具作者化、風(fēng)格化的影像屢屢斬獲國(guó)內(nèi)外電影獎(jiǎng)項(xiàng)，形成了一股不容忽視的“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”。(1)例如，電影《八月》榮獲第53屆臺(tái)北金馬影展金馬獎(jiǎng)最佳劇情片；《老獸》斬獲第54屆臺(tái)北金馬影展金馬獎(jiǎng)最佳男主角；電影《心迷宮》摘得第30屆華沙國(guó)際電影節(jié)華沙大獎(jiǎng)；電影《告別》則榮膺第28屆東京國(guó)際電影節(jié)亞洲未來(lái)單元國(guó)際交流基金亞洲中心特別獎(jiǎng)。2018年4月20日，內(nèi)蒙古電影家協(xié)會(huì)還與《電影藝術(shù)》雜志社聯(lián)合主辦了內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演作品研討會(huì)，與會(huì)專家對(duì)“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”進(jìn)行了深入探討。

上述幾位導(dǎo)演的作品與以往內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作形成了較為鮮明的風(fēng)格差異，展現(xiàn)出成長(zhǎng)語(yǔ)境、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)與眾不同的新生代導(dǎo)演對(duì)電影創(chuàng)作所具有的新觀念和新認(rèn)知。這種差異主要體現(xiàn)在更開闊的創(chuàng)作視角、更鮮明的現(xiàn)實(shí)意識(shí)與更自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)新三個(gè)方面。對(duì)這四位導(dǎo)演展開探討，有助于我們更深入地把握當(dāng)下少數(shù)民族創(chuàng)作主體的創(chuàng)作立場(chǎng)與姿態(tài)，并進(jìn)一步發(fā)掘其創(chuàng)作特點(diǎn)與藝術(shù)規(guī)律。

一、去他者化：告別被凝視的民族敘事

在新中國(guó)成立后的社會(huì)主義電影敘事鏈條中，少數(shù)民族電影常常呈現(xiàn)為一種被凝視的民族敘事，其文化身份也屢屢被固化為缺乏主體性的、被觀看的文化他者。尤其是以漢族導(dǎo)演為主體創(chuàng)作的少數(shù)民族電影，多承擔(dān)著重要的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)詢喚功能。在“十七年”電影中，《內(nèi)蒙人民的勝利》(1950)、《草原晨曲》(1959)、《鄂爾多斯風(fēng)暴》(1962)等作品無(wú)不在階級(jí)對(duì)立與敵我敘事中論證著社會(huì)主義新政權(quán)的合法性。即便隨著新時(shí)期的到來(lái)階級(jí)政治漸趨弱化，但《騎士的榮譽(yù)》(1984)、《獵場(chǎng)札撒》(1985)、《東歸英雄傳》(1993)等電影仍然借助異域奇觀的呈現(xiàn)將蒙古族這一“少數(shù)”有效地鑲嵌進(jìn)民族國(guó)家的“想象的共同體”之中。確如張英進(jìn)所言：“少數(shù)民族電影的功能更多的不是作為虛妄的‘異域奇景’以滿足電影觀眾對(duì)‘外部世界’的欲求，而是民族國(guó)家通過(guò)定型化的形象把少數(shù)民族客體化并把他們納入到社會(huì)主義中國(guó)框架之中的一種行之有效的方式。”[1]

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)民族電影的去政治化傾向進(jìn)一步加劇，許多電影在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的對(duì)立中呼應(yīng)著中國(guó)社會(huì)越來(lái)越明顯的現(xiàn)代化與全球化境遇。在《天上草原》(2002)、《季風(fēng)中的馬》(2005)、《成吉思汗的水站》(2009)等影片中，內(nèi)蒙古或被描畫為天人合一的桃花源，或被表述為凝結(jié)著文化鄉(xiāng)愁的“最后的草原”，在不期然間被賦予了一定的“異托邦”氣質(zhì)。在主流文化的視野中，少數(shù)民族電影天然具有主旋律的優(yōu)勢(shì)，也發(fā)揮了重要的民族國(guó)家身份建構(gòu)功能。與此同時(shí)，較為固化的創(chuàng)作視角與文化身份在一定程度上限制了少數(shù)民族電影的創(chuàng)作空間。

與巴音、卓·格赫、哈斯朝魯、寧才等活躍在內(nèi)蒙古影壇上的前輩相比，周子陽(yáng)、德格娜、忻鈺坤、張大磊四位新導(dǎo)演進(jìn)一步跳出了傳統(tǒng)內(nèi)蒙古題材電影對(duì)異域文化的呈現(xiàn)與少數(shù)民族客體身份的塑造，展現(xiàn)出更為開闊的創(chuàng)作視野。例如忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》便超越了傳統(tǒng)民族題材的限制，或深入中國(guó)底層鄉(xiāng)村，或展現(xiàn)農(nóng)民工的生存困境。從年齡層次與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)上來(lái)看，這四位導(dǎo)演均出生于20世紀(jì)80年代，成長(zhǎng)于一個(gè)疾如旋踵的現(xiàn)代化/全球化時(shí)代變局中，深受大眾消費(fèi)文化與互聯(lián)網(wǎng)文化的浸染。不同于前輩對(duì)傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對(duì)立的焦慮與對(duì)傳統(tǒng)文化流逝的憂心，他們沒(méi)有沉重的歷史包袱，也并不試圖扮演民族文化的拯救者或代言人的角色，而是直面?zhèn)€體的生存處境與情感世界。他們不再執(zhí)著于書寫民族國(guó)家的、宏觀的“大歷史”，而是聚焦于個(gè)體性的、微觀的“小歷史”，以更為普遍化的時(shí)代敘事代替特殊化的民族敘事。即便他們的部分電影也聚焦歷史，但對(duì)歷史的呈現(xiàn)也是私人化的，是基于個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的書寫。

德格娜執(zhí)導(dǎo)的電影《告別》便清晰地體現(xiàn)出新導(dǎo)演們對(duì)“小歷史”的關(guān)注。影片中，一生從事電影事業(yè)的父親罹患癌癥，留學(xué)英國(guó)的女兒回國(guó)探望，她所面對(duì)的是家人之間格格不入的生活理念與溝通匱乏的家庭氛圍。影片以女兒的第一人稱作為旁白貫穿敘事，展現(xiàn)了兩代人根深蒂固的情感隔閡與一個(gè)家庭的生死離別。作為導(dǎo)演與女主演的德格娜出身于電影世家，其父親塞夫與母親麥麗絲是著名的蒙古族電影導(dǎo)演伉儷。影片可謂一部半自傳式作品，凝結(jié)了導(dǎo)演本人最為深切的成長(zhǎng)體驗(yàn)。被父母意志所驅(qū)使的陰郁叛逆的少女，懷舊清高而對(duì)人生持有悲觀主義的父親，以及務(wù)實(shí)理性而又冷漠的母親，三個(gè)各有特色的人物形象都來(lái)自真切的人生體味。也正因此，影片對(duì)于父女關(guān)系從劍拔弩張到最終和解的描繪，對(duì)于家庭瑣事的日常呈現(xiàn)，以及對(duì)死亡帶來(lái)的無(wú)奈感與宿命感的刻畫，都能讓觀者產(chǎn)生深切的共鳴。頗有意味的是，創(chuàng)作者有意選擇了塞夫與麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《悲情布魯克》(1995)片段作為影片結(jié)尾。草原英雄們策馬奔騰的場(chǎng)景，既是對(duì)片中父親與塞夫?qū)а莸囊淮紊钋楦嫖?，也在無(wú)意間構(gòu)成了不同代際與不同風(fēng)格的內(nèi)蒙古民族影像的一次對(duì)話。

影片《告別》不僅僅聚焦于一個(gè)家庭的生死離別，還以單個(gè)家庭為切口，觸及了更為廣闊的社會(huì)歷史問(wèn)題。影片中，母親從不掩飾自己對(duì)金錢和權(quán)力的追逐，熱衷于時(shí)下流行的文化旅游產(chǎn)業(yè)。帶有理想主義色彩的父親則對(duì)母親的行為嗤之以鼻，反復(fù)多次對(duì)母親在草原上蓋起水泥蒙古包的“事業(yè)”進(jìn)行駁斥。這是現(xiàn)代化進(jìn)程中兩種行為理念的沖撞，也流露出些許“鄉(xiāng)關(guān)何處，故土不再”的文化鄉(xiāng)愁意味。與此同時(shí)，父親所在的國(guó)有電影制片廠瀕臨倒閉和解散的蕭瑟局面，如同父親無(wú)可避免地走向死亡一樣。不過(guò)在影片中，無(wú)論是呈現(xiàn)社會(huì)價(jià)值觀念的分裂還是經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型帶來(lái)的矛盾糾葛，這些都作為不經(jīng)意的片斷散落在日常生活罅隙，半隱于大量生活細(xì)節(jié)的后景，成為歷史影影綽綽的只言片語(yǔ)。如有論者所言，“與父輩們青睞的宏大敘事相反，德格娜們注重個(gè)體存在價(jià)值，從自己熟悉的私人視角中尋找戲劇化的可能，回歸生活本質(zhì)。大量表現(xiàn)生活質(zhì)感的日常生活細(xì)節(jié)淹沒(méi)了宏大敘事或者符號(hào)圖解式的任何企圖”[2]。由此，影片以對(duì)當(dāng)代個(gè)體日常的關(guān)注，消解了經(jīng)典民族影像的家國(guó)同構(gòu)敘事，也告別了被凝視的他者身份。

二、現(xiàn)實(shí)意識(shí)：直面當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題

對(duì)于內(nèi)蒙古民族電影而言，草原文化與少數(shù)民族風(fēng)格是長(zhǎng)期以來(lái)形成的文化標(biāo)志。電影史中的許多內(nèi)蒙古民族電影常常耽于探討傳統(tǒng)/民族與現(xiàn)代/西方的糾葛博弈，因此往往與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題具有一定的距離。而上述四位新導(dǎo)演的作品則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的介入現(xiàn)實(shí)的精神，直面當(dāng)下存在的社會(huì)問(wèn)題與人性問(wèn)題。這幾位導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)外大城市學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)的經(jīng)歷，以及他們所親身體會(huì)到的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的種種變化，使得他們的視野不再局限于內(nèi)蒙古這片土地，而是擁有了更為廣闊的現(xiàn)實(shí)目光。從這幾位導(dǎo)演現(xiàn)有作品可以看出，他們紛紛從個(gè)體性的、私人化的小切口出發(fā)，以各自不同的視角描畫出了改革開放背景之下中國(guó)社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌中的時(shí)代陣痛。正如導(dǎo)演周子陽(yáng)所指出的那樣：“上一代導(dǎo)演的作品普遍更具草原氣質(zhì)和民族風(fēng)格，而我們這一代的創(chuàng)作則更偏向于現(xiàn)實(shí)主義和文藝氣質(zhì)?！盵3]

電影《老獸》鮮明地體現(xiàn)出了周子陽(yáng)所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義與文藝氣質(zhì)的混合。影片以冬季的鄂爾多斯為敘事時(shí)空，展現(xiàn)了曾經(jīng)暴富如今敗落的主人公老楊在癱瘓老伴、子女與情人之間疲憊周旋的晚年生活。依靠資源型經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，鄂爾多斯曾一路狂飆，成為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的城市發(fā)展的奇跡。在風(fēng)光無(wú)限之后，這座城市卻迅速陷入了后繼乏力的沒(méi)落窘境。而老楊人生的起落與整個(gè)城市的發(fā)展軌跡緊密同步。作為少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的非典型父親形象，老楊行事乖張跋扈，與子女關(guān)系緊張、在外包養(yǎng)情人，破產(chǎn)之后仍然愛慕虛榮。這位一意孤行的內(nèi)蒙古“老炮兒”原本應(yīng)老驥伏櫪、壯心不已，但他需要面對(duì)的卻是對(duì)生活與情感的絕望與無(wú)奈。當(dāng)子女們用綁架的方式強(qiáng)迫其簽下保證書時(shí)，下一代以“弒父”的方式徹底打碎了他的尊嚴(yán)，也沖決了傳統(tǒng)的倫理道德秩序。值得注意的是，影片出現(xiàn)了三處頗有象征意味的超現(xiàn)實(shí)主義段落。老楊性事不舉后夢(mèng)見的矯健駿馬與他現(xiàn)實(shí)中的廉頗老矣構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差；他放飛被困于墻壁之中的鳥則是老楊困獸般生存境遇的象征；而穿行于蕭瑟樹林中的白色人影，則如同游蕩的幽靈折射出主人公慘淡彷徨的心理狀態(tài)。如同導(dǎo)演本人所指出的那樣：“超現(xiàn)實(shí)是更加深刻和深邃的現(xiàn)實(shí)，而鄂爾多斯本來(lái)就具備某種超現(xiàn)實(shí)主義的魔幻色彩?！盵4]《老獸》則在這種現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的混合中，描畫了一個(gè)城市富有魔幻色彩的崛起與衰落，也觸摸到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的真實(shí)傷痕。

在現(xiàn)實(shí)主義的深度與力度上，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的電影《暴裂無(wú)聲》可謂近年來(lái)最具代表性的影片之一。礦工張保民的兒子突然失蹤，張保民在尋子過(guò)程中無(wú)意間卷入了一場(chǎng)礦山爭(zhēng)奪戰(zhàn)，陷入了煤礦主昌萬(wàn)年與其律師徐文杰的陰謀糾葛之中。這部作品聚焦以煤礦產(chǎn)業(yè)興起為代表的中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程，直面當(dāng)前社會(huì)的貧富差異與階層分野，同時(shí)在充滿符號(hào)隱喻的影像中深入探討了人性的陰暗與復(fù)雜。影片中，張保民年輕時(shí)因打架咬傷舌頭而無(wú)法發(fā)聲，他的無(wú)法發(fā)聲代表著中國(guó)社會(huì)集體失語(yǔ)的底層人群，代表著沉默的大多數(shù)。張保民的啞與《老獸》中主人公老楊的自殺、《告別》中父親的癌癥一樣，紛紛以一種蘇珊·桑塔格所謂“疾病的隱喻”的方式，遙遙指向著社會(huì)肌體的百病纏身。作為伴隨煤礦業(yè)興盛而崛起的暴發(fā)戶，影片中的昌萬(wàn)年是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的乍富階層與既得利益者，他的形象集中體現(xiàn)了近些年來(lái)這一群體為富不仁、胸?zé)o點(diǎn)墨的負(fù)面媒介形象。他在公眾面前努力維護(hù)自己樂(lè)善好施的慈善企業(yè)家身份，暗地里卻貪婪殘忍，視底層生命為草芥。與一身暴發(fā)戶氣質(zhì)示人的昌萬(wàn)年不同，律師許文杰是文質(zhì)彬彬的知識(shí)分子，原本應(yīng)該是社會(huì)正義的代言人，但他卻在權(quán)錢交易中以做偽證的方式與前者沆瀣一氣。即便在張保民舍身救出其被綁架的女兒后，許文杰原本殘留的正義感還是輸給了骯臟的利益交換?？梢哉f(shuō)，影片深刻描畫了一條由掠奪者、幫兇與被掠奪者構(gòu)成的冷漠無(wú)情的食物鏈。如同有論者所言，“在一個(gè)富裕階層動(dòng)輒施暴力、中產(chǎn)階層為私利而靜默不言的畸形環(huán)境中，時(shí)時(shí)遭遇欺凌和壓迫的底層無(wú)論多么憤怒，都只能如困獸之斗般掙扎，只能在令人不寒而栗的現(xiàn)實(shí)面前淪為叢林法則和食物鏈末端的犧牲品”。[5]值得注意的是，影片有意運(yùn)用了大量的符號(hào)隱喻來(lái)進(jìn)一步深化這一主題意涵的表達(dá)。貫穿整部電影的“羊”的意象，指向著底層人群沉默的、待宰的羔羊身份；反復(fù)出現(xiàn)的象征正義的奧特曼玩具，則凸顯出孩童世界里邪不壓正與成人世界中正難勝邪的反差。影片末尾，龐大的礦山在一聲爆破中訇然倒塌，仍然尋子無(wú)果的張保民落下眼淚，那是一位父親的心理潰敗，也是一個(gè)時(shí)代的精神之殤。

三、藝術(shù)自覺(jué)：以多元風(fēng)格追求藝術(shù)創(chuàng)新

新中國(guó)成立后至“文革”結(jié)束前的文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，革命現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，擔(dān)負(fù)重要意識(shí)形態(tài)詢喚功能的少數(shù)民族題材電影自然也被籠罩在一體化藝術(shù)創(chuàng)作的天幕之下。20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，隨著主旋律電影/藝術(shù)電影/商業(yè)電影三分法的形成，少數(shù)民族電影在藝術(shù)風(fēng)格上多依循主旋律電影創(chuàng)作的路向。近些年來(lái)，主導(dǎo)文化、大眾消費(fèi)文化與高雅文化之間越來(lái)越走向交融滲透，而在這種情境下，少數(shù)民族電影創(chuàng)作越來(lái)越呈現(xiàn)出更為多元化的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)。上述四位新導(dǎo)演的作品便從類型化敘事與散文化敘事兩條不同路向，體現(xiàn)出少數(shù)民族電影創(chuàng)作愈加自覺(jué)的美學(xué)新變。

首先，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》兩部犯罪電影具有非常鮮明的類型化風(fēng)格，但在注入商業(yè)娛樂(lè)元素的同時(shí)也保持了強(qiáng)烈的作者意識(shí)。近些年來(lái)，以《殺人回憶》(2003)、《老男孩》(2003)等為代表的韓國(guó)犯罪電影在國(guó)內(nèi)擁躉甚眾。此類犯罪片常常在極其風(fēng)格化的冷峻影像中注入對(duì)韓國(guó)本土社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與反思，而從《烈日灼心》(2015)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)等近年來(lái)涌現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)犯罪電影中都能看到較為鮮明的韓式元素。《心迷宮》與《暴裂無(wú)聲》在一定程度上吸收了韓式犯罪片的敘事風(fēng)格，同時(shí)將中國(guó)本土社會(huì)問(wèn)題注入其中。例如電影《心迷宮》便圍繞偏僻鄉(xiāng)村中突然發(fā)生的一起命案而引發(fā)了村莊中各色人等粉墨登場(chǎng)，展現(xiàn)出人性的陰暗復(fù)雜以及鄉(xiāng)村社會(huì)中失衡的倫理道德情狀。十分引人注目的是，影片有意采取了多視角、多線索的“拼圖敘事”，在敘事技巧方面構(gòu)成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。影片采取了去中心化的敘事策略，沒(méi)有從特定主人公的視角展開敘事，而是讓多達(dá)八九位主要人物輪番登場(chǎng)，從每一位人物的視角與身份出發(fā)引導(dǎo)出碎片化的故事。這種復(fù)雜的迷宮結(jié)構(gòu)為影片營(yíng)造了強(qiáng)烈的懸疑色彩，也為觀眾提供了強(qiáng)烈的解謎動(dòng)力。當(dāng)然需要指出的是，可能是由于這部處女作長(zhǎng)片的低成本限制，使得創(chuàng)作者有意以敘事的創(chuàng)新來(lái)彌補(bǔ)非職業(yè)演員的表演缺陷、場(chǎng)景畫面的簡(jiǎn)單粗糙等問(wèn)題。對(duì)于“拼圖敘事”的過(guò)分炫技，也在一定程度上影響了影片的人性發(fā)掘與現(xiàn)實(shí)觀照的深度。正如有論者所言，“從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，更接近于一部‘技術(shù)主義’的商業(yè)類型片，而非‘現(xiàn)實(shí)主義’的文藝片。因此順理成章地，影片對(duì)故事性的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了人物”。[6]

其次，與忻鈺坤的類型化路向不同，德格娜、張大磊、周子陽(yáng)三位導(dǎo)演則采取了以長(zhǎng)鏡頭美學(xué)、日常生活敘事等為典型手法的藝術(shù)電影創(chuàng)作路向，從而流露出濃郁的散文化電影風(fēng)格。《告別》《老獸》與《八月》三部電影均沒(méi)有結(jié)構(gòu)明晰、邏輯嚴(yán)密的敘事鏈條，取而代之的是非情節(jié)化的日常生活化敘事，其中尤以張大磊執(zhí)導(dǎo)的電影《八月》為代表。影片從少年張小雷的視角出發(fā)，描繪了他眼中20世紀(jì)90年代以國(guó)營(yíng)電影制片廠為代表的國(guó)有企業(yè)改革，展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)代背景下一個(gè)家庭的生存境況。同德格娜一樣，導(dǎo)演張大磊也成長(zhǎng)于內(nèi)蒙古電影制片廠，其父是著名剪輯師張建華。與影片《告別》相同的是，《八月》也可謂是導(dǎo)演的一次自傳式書寫，男孩張小雷的成長(zhǎng)目光也呼應(yīng)了《四百擊》《冬冬的假期》《一一》等經(jīng)典影片中的少年視角。而從題材上看，《八月》與《鋼的琴》《二十四城記》《少年巴比倫》《暴雪將至》等描畫20世紀(jì)90年代國(guó)企改革的電影形成了同一譜系。不過(guò)與其他同類題材影像常常流露出的濃厚的傷感情緒與懷舊意味不同，《八月》以客觀疏離的視角將一段改變幾千萬(wàn)人命運(yùn)的跌宕起伏的改革史書寫得舒緩平靜。創(chuàng)作者有意借由張小雷的有限性視角與旁觀者目光，避免對(duì)那段過(guò)往歷史做出某種價(jià)值判斷，而是讓普通個(gè)體的命運(yùn)遭際自然而然地呈現(xiàn)在銀幕之上，任由觀眾自己去體味與斟酌。于是，宏大歷史就這樣沉潛于自由松散的日常生活敘事中，成為少年成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中不可或缺又難以清晰描述的一部分。

四、結(jié)語(yǔ)

在影片《八月》的一個(gè)片段中，張小雷闖入父親的剪輯室，拿起一段膠片好奇地詢問(wèn)父親電影里面的人是誰(shuí)，父親回答他是“老云叔叔”。老云叔叔在現(xiàn)實(shí)中，正是導(dǎo)演塞夫。而在影片《告別》中，塞夫之女德格娜以一種自傳式的書寫，與逝去的父親和解與告別。影片《八月》與《告別》就這樣在不期然間構(gòu)成了一種無(wú)比奇妙的互文關(guān)系，它們以充滿鄉(xiāng)愁的目光書寫著父輩的電影故事，也目送著一個(gè)舊的電影生產(chǎn)體制與社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的終結(jié)。而如今，年輕的德格娜們正沿著父輩的足跡，以新的藝術(shù)理念賦予著少數(shù)民族電影不同以往的美學(xué)特質(zhì)與文化風(fēng)貌。