好萊塢系列電影中敘事元素的繼承與發(fā)展

摘 ?要：系列電影的產(chǎn)生是電影工業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模后的產(chǎn)物，是從市場利益出發(fā)而形成的新的影視創(chuàng)作規(guī)律。系列電影的創(chuàng)作需要準確把握其中敘事元素的繼承與發(fā)展，尤其體現(xiàn)在創(chuàng)作者對于不同影視作品中時間跨度、空間表現(xiàn)以及因果邏輯的平衡，以及對于母題創(chuàng)新、類型豐富以及美術視覺的探索。

關鍵詞：系列電影;敘事元素;《玩具總動員》

作者簡介：閆琨驁（1998.3-），男，漢族，河北保定人，本科在讀，現(xiàn)就讀于中國傳媒大學戲劇影視學院戲劇影視文學專業(yè)。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-29--02

近年來，隨著中國電影的市場規(guī)模不斷擴大，系列電影在中國市場中的比例也不斷上升，這也從側面反映出隨著中國電影工業(yè)化不斷深入，市場對于系列電影的需求越來越高。事實上，系列電影的制作具有特定的創(chuàng)作規(guī)律，需要創(chuàng)作者從故事研發(fā)和技術實現(xiàn)都具有明確的針對性，尤其體現(xiàn)為對于系列電影中敘事元素的繼承。同時，為了系列電影能具有持久的觀賞力和影響力，還需要不斷從中尋找創(chuàng)新的空間，以滿足不同的審美期待。

一、系列電影的產(chǎn)生緣由

系列電影是電影工業(yè)和電影市場達到一定規(guī)模之后的產(chǎn)物，其研發(fā)基礎在于對市場數(shù)據(jù)的專業(yè)分析，是制片公司為了降低生產(chǎn)成本和市場風險，提高收入效益而進行的電影“續(xù)寫”。以《玩具總動員》為例，在1995年憑借著1.95億美元的票房成為美國電影年度票房冠軍，并收獲奧斯卡三項大獎提名。隨機皮克斯決定將其作為一項重要的系列電影項目進行研發(fā)，并很快在1999年憑借《玩具總動員2》收獲2.45億本土票房和4.97億全球票房。[1]

最早的系列電影誕生于法國，是由法國導演路易斯·菲拉德創(chuàng)作的《方托馬斯》，改編自作家馬塞爾·阿蘭的同名小說。由此可見，系列電影誕生之初就具備了如今“IP”電影的特質，即固有的觀眾群體以及知名度。系列電影自上世紀60至70年代開始流行，如《007》系列、《星球大戰(zhàn)》系列等經(jīng)典好萊塢續(xù)集電影，這使得大制片廠看中其潛在的觀眾需求，以及具有良好的票房號召力，因此制片人們往往通過保留故事中最受歡迎的主角形象，增減人物配置，設置相似的情境等方法制作出一部部全新的電影，直到觀眾產(chǎn)生審美疲勞，影片收益開始明顯下降為止。

二、系列電影中的繼承特征

大衛(wèi)·波德維爾在其《電影藝術：形式與風格》一書中這樣定義“敘事”一詞：“我們可以把敘事當作是一連串發(fā)生在某段時間、某個（些）地點、具有因果關系的事件?！盵2]在他看來，敘事的三個主要要素即為時間、地點和因果關系，在系列電影當中，電影敘事的元素具有繼承性的特點。

1、系列電影中的時間繼承

在系列電影中，制片方往往會保持各部電影時間的統(tǒng)一或按照物理時間的發(fā)展來進行修改，其目的是為了在影片中保證人物按照真實時間成長，以此來讓觀眾對其成長和生命經(jīng)歷產(chǎn)生興趣。如在《玩具總動員》系列中，一個基礎的設定就是玩具賦有生命，這種生命化的物體必將與其身份的既定屬性產(chǎn)生矛盾，即玩具個體的獨立意識。因此主人公胡迪從第一部開始就一直被“玩具的使命”這一問題所困擾，在第一部里我們看到胡迪因為巴斯的到來心生嫉妒，但最終還是勸巴斯回到安迪身邊。在這里它對自己的認知有一個堅定的認識，那就是“孩子的玩具”，并且確定了玩具的使命就是陪伴孩子。到了第二部因為偶然的事故胡迪被安迪弄壞，放到了書架上，這也標志著胡迪可能被安迪遺忘或者拋棄，因此它有了放棄安迪去博物館的想法，但最終他還是回到了安迪身邊，因為“我是安迪的玩具，我不想錯過它成長的任何一刻。”這里的胡迪已經(jīng)有了“犧牲”的意識，從另一方面來說，如果第一部胡迪還是一個認識自我的孩子，第二部的它已經(jīng)是具有獨立選擇的少年了。而第三部則講述了即將被拋棄的玩具們如何再次返回安迪家中，但在結尾胡迪選擇了離開安迪，到一個新的家庭——邦尼家中。這里的胡迪已經(jīng)是可以接受離別和獨立的青年心態(tài)了，象征著胡迪可以自己選擇環(huán)境，適應環(huán)境。到了最后的第四部中，胡迪最終在結尾徹底地離開了孩子，和早已獨立生活的老朋友一起開始了新的旅程。由此可見，在最后一部胡迪完成了自我意識的獨立，它不在將自己綁定在孩子身上，而是有了屬于“玩具”本身的生活。

2、系列電影中的地點繼承

系列電影中的地點設置具有統(tǒng)一性，它們往往從第一部就確定了所代表的含義。比如在《玩具總動員》系列中，孩子的“臥室”就代表了玩具的舒適圈，這里是他們實現(xiàn)自我價值的地方。而“車”這一概念往往代表著“旅途的開始”或者“結束后的回歸”，如第三部中胡迪和玩具們藏在車里來到了幼兒園，在第四部中它們更是跟隨著邦尼一家的房車來到了游樂園進行旅行。但不管他們的目的地怎么變化，玩具們最終還是需要搭上車輛回到主人的家中，如第一部最后通過玩具車追趕搬家的汽車，第二部通過騎馬擺脫即將去日本的飛機，均代表了主人公回到原生家庭的愿望。到了第三部，胡迪則是通過藏在車里來到了新的家庭，開始了新的生活，而第四部的結尾胡迪離開了“車”，選擇了更為漂泊自由的生活。

3、系列電影中的因果關系映照

系列電影的生命力來源于主人公的成長和不斷豐富的人物關系，以及不斷更新的情境。在人物關系這一層面，系列電影往往會出現(xiàn)人物跳躍式呈現(xiàn)的敘事方式，在一部電影中某一個配角人物突然因為某個原因缺席故事，可能在下一部故事中就成了主人公踏上冒險旅程的激勵者。這樣的人物關系變化其實體現(xiàn)出了系列電影中因果關系的相互映照。比如第一部中巴斯誤入娃娃機，在它出去的時候帶走了三個小精靈，在第二部的時候蛋頭先生意外救了這三個即將飛出窗外的小精靈，到了第三部，當玩具們在垃圾場即將面臨死亡的時候，正是這三個小精靈利用“抓手”將它們從火坑旁邊救出。同樣這個“抓手”的道具也是來源于第一部影片中對三個小精靈的初始設定——他們是被“抓手”救出娃娃機的。類似情節(jié)的巧妙設置讓觀眾不禁在短時間內回憶起過去在它們身上發(fā)生的事，同時對這一行動的因果關系也做出了良好的解釋。

波德維爾也提到過“平行對照（parallelism）”這一概念，其中談到：“故事本身即可能引發(fā)觀眾去比較角色之間的異同，以及場景、時間、情節(jié)等其他元素?！盵3] 恰當?shù)钠叫袑φ者\用不僅可以激發(fā)觀眾對“回歸角色”前史的想象，也可以使整個故事變得充滿新意。

三、系列電影的發(fā)展創(chuàng)新

系列電影的發(fā)展也存在“七年之癢”的魔咒，一個系列很難經(jīng)久不衰的持續(xù)很久，久而久之作品難免出現(xiàn)質量下降，觀眾審美疲勞的問題。在中國，系列電影更是存在著“首映即巔峰”的問題，并且常常出現(xiàn)高票房與低口碑并存的狀況，即審美隔離現(xiàn)象。實際上，系列電影的創(chuàng)新需要從敘事母題，類型延伸，空間變化等幾個方面來實現(xiàn)。

1、系列電影的敘事母題創(chuàng)新

系列電影作為類型電影的重要組成部分，與社會生活中人們的大眾心理和主流意識形態(tài)密切相關。“大眾文化的最主要特征就是其接受者人多面廣，它是大眾觀念、藝術趣味選擇，也是大眾欲望的表現(xiàn)和心理壓力的釋放。”[4]從這個角度來說，系列電影的創(chuàng)新需要不斷和大眾審美以及價值觀進行對照，正如德國電影理論家克拉考爾談到：“內在生活表現(xiàn)在各種自然環(huán)境和外部環(huán)境的集合中，尤其表現(xiàn)在那些幾乎無法感知的表面信息之中，這些信息組成銀幕處理對象的最基本部分。通過記錄可見的世界——無論是當前現(xiàn)實或是虛擬的世界——電影借此為探知隱秘的心理活動提供線索?！盵5] 因此，電影母題的變化就成為系列電影創(chuàng)新的重要部分。

在《玩具總動員》中，整個系列貫穿了對于“成長”這一母題的探索，但每一部都在“成長”這一概念上提出了新的問題。比如第一部的母題是關于個人如何與集體共存，其中通過一個“闖入者”的角色來給主人公帶來威脅，并通過一系列的冒險讓胡迪最終懂得如何與朋友相處。第二部和第三部則分別探討了自我存在的價值和人生選擇的重要性，到了第四部敘事的母題則變?yōu)槌砷L中如何放下過往，走出舒適圈開始全新的獨立生活。這樣的母題變化不僅帶來了連續(xù)的真實性的人物成長，更重要的是皮克斯通過對電影受眾群體的心理年齡把握來穩(wěn)定住電影受眾群，從而切合主要觀眾的大眾心理，實現(xiàn)高票房的回報。

2、系列電影的類型延伸

類型雜糅是好萊塢電影獲得高票房和高口碑的制勝法寶，因為類型的多樣性保證了觀眾視覺的多重感受和情感體驗，這一點在系列電影里同樣存在。盡管系列電影會有一個主要的類型傾向作為其主打品牌，但是為了保證可看性，類型的延伸一定是必不可少的。就《玩具總動員》來說，其主打的類型是奇幻、成長、喜劇，但是在其中的很多片段中都運用了驚悚片的敘事手法，這種設計從第一部就有所體現(xiàn)。在第一部結尾胡迪營救巴斯的段落中，為了讓鄰家男孩席德對他的玩具好一點，胡迪的腦袋像電影《驅魔人》一樣旋轉了一百八十度，然后突然開口說話警告席德，并且配合直面觀眾的主觀鏡頭，給觀眾造成了恐怖的效果。此外，在席德室內的玩具也呈現(xiàn)出一種詭異的狀態(tài)，正如保羅·弗萊格所評論：“席德的非玩具東西緘默不語，如同弗洛伊德式的死亡欲望， 是《玩具總動員》世界里被壓抑的一面。他們既不是玩伴也不是垃圾，具有一種詭異的生命，超出了玩具與孩童之間建立的、能有效維系彼此關系的世界。 ”[6]

3、系列電影的空間變化創(chuàng)新

空間變化代表著美術視覺的變化，這在系列電影中經(jīng)常被創(chuàng)作者用來作為更新視覺體驗的方法。隨著大制片廠對于全球電影市場的爭奪，國家間的合拍片、外地取景等形式近年來愈發(fā)的興盛，空間的變化創(chuàng)新也帶來了更多元的觀眾群體。

對于《玩具總動員》來說，空間的變化更為明顯。第一部的主場景設定在一個銀河系列電玩城，這是胡迪與巴斯冒險的主場景。第二部則變成一座玩具城，這里的場景設定不僅拓寬了之前的概念，還因為玩具城這一場景對于角色的延伸，從而推動了敘事的發(fā)展。第三部則變?yōu)橛變簣@，這里同樣充滿了各種玩具，區(qū)別在于它們不同的前史導致了不同的人物性格，這也是反派羅索對玩具們下狠手的原因。第四部則將主場景改為古董店，這里充斥著具有復古氣息的經(jīng)典玩具們，當然同樣暗藏著危機。可見，整個系列中的場景設計都為玩具的存在和冒險提供了便利的場所，同時這樣的空間變幻也豐富了故事的視覺體驗。

系列電影的產(chǎn)生具有明確的指向性，這要求創(chuàng)作者對于其中的敘事元素具備特殊的選擇能力。由《玩具總動員》系列可以看出好萊塢經(jīng)典動畫公司對系列電影的精妙設計，尤其體現(xiàn)于對前作的繼承特質以及相關的創(chuàng)新元素上。在中國電影工業(yè)化的道路上，我們應該借鑒相關的系列電影敘事手法，以此來提高自身的電影制作水平，打造具有持久輸出能力的優(yōu)質電影作品。

參考文獻：

[1]http：//news.mtime.com/2019/06/20/1594186.html

[2]大衛(wèi)·波德維爾著.電影藝術：形式與風格[M].北京：世界圖書出版公司，2008：90.

[3]大衛(wèi)·波德維爾著.電影藝術：形式與風格[M].北京：世界圖書出版公司，2008：91.

[4]郝建.中國電視?。何幕芯颗c類型研究[M].北京：中國電影出版社，2008：13.

[5]克拉考爾.從卡里加利到希特勒[M].上海：上海人民出版社，2008：5.

[6]保羅·弗萊格.動漫美學與喜劇的恐惑詭異性[J].電影藝術，2014（4）：98.