描繪泥中之蓮

周恩如 周軒如

摘 ?要：人物是作品創(chuàng)作者與受眾關(guān)注的焦點，人物形象的如何塑造是反映一部影片是否存在靈魂的突破口。即使以故事為主的思考方式進(jìn)行創(chuàng)作，沒有好的人物塑造，故事也會變得沉悶。在戰(zhàn)后的亞洲電影史中，日本電影獨樹一幟地展示出了一種融合東方民族特征與西方電影語言的獨特藝術(shù)空間。以黑澤明、溝口健二、小津安二郎為首的三位電影大師，他們風(fēng)格各不相同，卻都相似地通過刻畫人物形象表達(dá)主觀情感，將人物形象的塑造作為影片表達(dá)內(nèi)容的主體。從他們塑造的人物中，仿佛能窺探出一幅幅描繪日本風(fēng)情的浮世繪。

關(guān)鍵詞：黑澤明;小津安二郎;溝口健二;人物塑造

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-29--03

小津安二郎曾在他的自傳中提及“戰(zhàn)后的日本社會藏污納垢、雜亂不堪，與此同時也有生命謙恭、美麗、純潔地綻放著，就像泥中之蓮?！盵1]

這句品讀起來頗有哲理的話，實際上是很多人在經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭以后對生命意義的重新見解。抱著無冕之王的心態(tài)發(fā)動戰(zhàn)爭，最終卻落得戰(zhàn)敗收場，日本比其他國家更容易蒙受失敗的屈辱，也經(jīng)歷著靈魂深處源源不斷的思索與反省。在戰(zhàn)敗情緒抒發(fā)過后，國內(nèi)人民的正常生活還是要在一片磚瓦廢墟中重新開始。同樣，日本電影業(yè)的發(fā)展也如同浪潮一般向戰(zhàn)后干涸的岸頭涌來。影院開張，片場開工，電影公司重整旗鼓。

直至1950年代中期，電影工業(yè)才完全復(fù)蘇。在此期間，幾位重要導(dǎo)演的佳作紛紛推出并不負(fù)眾望地在國際影壇獲得好評，首次讓世界的目光匯聚在戰(zhàn)后的日本身上。以黑澤明、溝口健二、小津安二郎為首的三位電影大師，他們將自己獨特的審美觀念，精妙的故事構(gòu)思，流暢的鏡頭語言運用在電影當(dāng)中，散發(fā)著獨一無二人格魅力的同時也反映著他們在戰(zhàn)后時代對重塑生活、定義生命的闡釋。他們用平凡人的內(nèi)心，用創(chuàng)作者的姿態(tài)，描繪一朵又一朵代表美麗的泥中之蓮。

一.黑澤明的男性物語

不論是《七武士》中自大冒充武士的浪人菊千代，《生之欲》中大限將至仍一心為民的公務(wù)員渡邊，《用心棒》中特立獨行四海為家的武士椿三十郎，還是《影子武士》里替代梟雄擔(dān)當(dāng)重任的竊賊“信玄”。黑澤明的電影一改日本傳統(tǒng)影片的刻板老套，以生動的故事和深刻的主題表達(dá)創(chuàng)作者大膽創(chuàng)新的想法。在黑澤明的作品中，性格鮮明的男性主人公形象極引人注目，他們往往帶動整個故事的發(fā)展，成為作品中最具作者化表達(dá)的元素。

在影片《用心棒》中，三船敏郎扮演了一位獨具游俠氣質(zhì)的浪人武士，他居無定所，四海為家，像一匹聞著血腥味兒游走的狼，來到被惡霸爭奪、糾紛不斷、民不聊生的小鎮(zhèn)。他憑借自己高超的武技和聰明的小伎倆，利用兩家惡霸對善武之人的愛惜來獲得利益，自己反而坐山觀虎斗，獨善其身。他抱著膀子，聳著身子，總是一副事不關(guān)己高高掛起的神色。在清兵衛(wèi)家偷聽到他們私聊的謀害之言時，蹲在門外的椿三十郎朝身旁驚嚇的妓女吐了吐舌頭;約定好幫清兵衛(wèi)對戰(zhàn)丑寅幫派時，椿三十郎臨陣毀約，退了錢一個人爬到高處坐看兩股幫派對戰(zhàn)。畫面中呈對稱構(gòu)圖，仰拍視角中的椿三十郎喜滋滋地俯望著左右兩隊人兢兢戰(zhàn)戰(zhàn)地前挺后退，他自己處在畫面中間的位置，高高在上，譏諷性與幽默感油然而生。這樣一位以殺伐為樂的浪人終了還是被貧苦一家的悲慘遭遇所打動，最終挺身而出除暴安良，正義之心坦坦蕩蕩。在黑澤明創(chuàng)作的這一類“東方西部片”中，足智多謀又放浪不羈的主人公往往是整個影片中不可或缺的亮點，這在黑澤明享譽世界的經(jīng)典影片《七武士》中尤甚。

《七武士》刻畫了七位不同性格、各具特色的武士形象，他們受農(nóng)民之雇保護(hù)村落抵抗山賊。在這樣簡單的雇傭關(guān)系中，武士和農(nóng)民兩個不同的階層展現(xiàn)出平衡的局面。其中，菊千代的人物設(shè)置獨樹一幟。作為冒牌武士的平民浪子，他一出場便是一副狂妄之態(tài)。自稱自己是武士，可是作風(fēng)、談吐恣意大膽。他看見勘兵衛(wèi)出手救了村民的孩子，還徑自不服，結(jié)果被大家懷疑身份。他偷來一張族譜指認(rèn)自己的身份，反而被眾人嬉笑。在眾武士中間，菊千代是一個異類。影片中有多個鏡頭刻意將菊千代同其他武士的位置分隔開，他處在畫面中央靠前的位置，其他人聚集在一起且緊挨著。無論是在思想上還是行動上，武士們都以懷疑的眼光打量他，不愿認(rèn)同他的所作所為。當(dāng)菊千代身著農(nóng)民家繳獲的武士服狂笑流淚時說道“農(nóng)民這號人吶，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢、殘忍。可是，是誰把他們搞成這樣小氣無能的？是你們武士！”

這席話，不僅道出了菊千代暗藏的真實身份，也道出了階級矛盾與人性劣根。

武士階級雖自尊高傲，但也困于時代，為戰(zhàn)爭賣命，寄人籬下;農(nóng)民階級雖卑微愚蠢，但依附于土地，為生活勞作，自食其力。故事中武士與農(nóng)民之間一反常態(tài)的雇傭關(guān)系制造出了兩種階級之間互相依存、并肩作戰(zhàn)的短暫平衡局面。而菊千代就是在這局面之中具有雙重站位的人物塑造：農(nóng)民出身，卻夢想成為武士，表面瘋瘋癲癲，實際卻活得透透徹徹。他的死是壯烈的，是正義十足的。結(jié)尾處勘兵衛(wèi)讓勝四郎把武士刀插在菊千代的墳頭，他終于得到了身份的認(rèn)可，靈魂也有了歸宿。

黑澤明導(dǎo)演喜歡把生命燃燒的激烈瞬間作為戲劇中心，喜歡一切有男人味兒的事物。[2]所以他創(chuàng)作出來的男性角色都極富陽剛之氣，凸顯出濃厚的男性色彩。橋本忍在他的自傳中曾寫道“黑澤明的很多電影劇本是他化身為主人公創(chuàng)作的?！盵3]因為有這種切身的投入，他才能將自己的心聲寄予在光影敘事中，揮發(fā)在場面調(diào)度中，存留在電影史冊里，成為兼容西方類型與東方神韻的時代杰作。

二.溝口健二的女性物哀

在傳統(tǒng)的日式觀念中，婚姻和身為人母是女性的最高成就。相夫教子，操控家庭生活比事業(yè)和經(jīng)濟(jì)獨立更重一籌，這就帶來了男女之間相互關(guān)系的不平等。在這樣殘酷的社會現(xiàn)實之下，溝口健二把同情的視角放在日本女性身上，記敘女性在男權(quán)社會中所受的壓迫，給予影片深切的人文關(guān)懷。

《雨月物語》中源十郎、騰兵衛(wèi)二人的妻子都蒙受了由戰(zhàn)亂、丈夫離散帶來的悲慘命運。宮木在臨死前被長槍刺中，痛苦掙扎中還支撐著嬌弱的身軀背著自己的孩子;阿濱被一群武士輪奸，透過她腳上那只滿是泥濘的鞋子表現(xiàn)出弱女子孤助無緣的悲慘。淪落為妓女的阿濱在妓院意外發(fā)現(xiàn)自己的丈夫已經(jīng)升至將軍，衣錦還鄉(xiāng)，前來妓院尋歡作樂。身為下賤的阿濱最開始是假裝與丈夫不相識，側(cè)著身從里屋走出，怕被他撞見?？沈v兵衛(wèi)還是一眼認(rèn)出了妻子。面對身份地位的懸殊，阿濱一心尋死，悲傷之情難以隱喻。同樣，當(dāng)源十郎夜晚返家，走進(jìn)正門屋內(nèi)空無一人，他再從側(cè)門繞回正門時，攝影機隨著他的運動搖了一個直角的來回，在同一個鏡頭中燈火亮起，死去宮木的鬼魂又回到了屋中，已經(jīng)生好火等待源十郎回來。溝口運用這一夢境般的場面調(diào)度，把“宮木還魂”的一場戲做得頗具凄美之感。在艱難環(huán)境中慘死的宮木成為荒亂年代的犧牲者，而作為妻子的她還始終恪守婦道、待夫歸來，令人為之愴痛。

風(fēng)中搖擺的蒿草，仿佛陰晴不定的人生際遇。鏡頭俯拍下的《山椒大夫》，將人的渺小與無奈展現(xiàn)得詩意無限。在優(yōu)雅移動的鏡頭中，身處艱難生活環(huán)境的母親仍唱著悲歌，呼喚孩子的名字。從最初的“一個船工慢慢撐著船，我已為奴”唱到雙目失明，滿頭白發(fā)時的“飛吧，鳥兒”，命運的捉弄使母親失去了生存的信仰。影片結(jié)尾的母子相逢，也處理得冷靜而克制，鏡頭慢慢地隨著人物的位置拉和搖，有種“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的詩意。

《西鶴一代女》中命途多舛的阿春一再顛沛流離，被四處驅(qū)逐。即便這樣，她還是堅守著自己的個性。被賣去妓院給客人獻(xiàn)唱，一曲終了客人們紛紛朝妓女的腳下扔錢，周圍的妓女都一擁而上爭搶錢幣，唯有阿春巋然不動。有人故意把錢丟到她眼前，問她為何不撿，阿春理直氣壯地站起說道“我又不是乞丐”。雖然身為妓女但也不放棄做人的尊嚴(yán)。阿春被別人侮辱，叱罵放蕩自流，不被待見，可她依然相信真正的情感，保有一顆真心，對他人也存有悲憫情懷。當(dāng)阿春被妓院掃地出門，身上缺金少銀的她還是會對路邊的歌女慷慨解囊，哪怕終有一日自己也淪落成為一身破衣，頭發(fā)凌亂，面色蒼白的街頭乞丐。

在殘酷現(xiàn)實的剝削之下誕生的女性形象注定是要以悲苦的結(jié)局收尾，如同散落的花瓣一般流露著幽幽的物哀。而溝口塑造出的女性形象多突破了古代的傳統(tǒng)概念，她們堅貞不屈，內(nèi)心渴望美好并保持生而為人的尊嚴(yán)。在此之下，那些作為反面黑暗勢力的往往是殘酷戰(zhàn)爭或封建制度，溝口同樣表達(dá)出他的反戰(zhàn)思想以及悲憫情懷。

三.小津安二郎的家庭主題

經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的小津安二郎并沒有將軍旅和征戰(zhàn)作為自己電影的主題，相反地，他堅持“通過攝影機深入思考，還原人們本來豐富的愛。”[4] 因此，風(fēng)格一致的家庭題材“庶民劇”成為小津一貫的創(chuàng)作題材。在家庭的結(jié)構(gòu)中，小津關(guān)注的多是日本的中產(chǎn)階級，他們的生活是平民化的，也是樸實認(rèn)真的。在家庭生活中，所有的成員都遵循著普遍的準(zhǔn)則規(guī)律?；閱始奕?、尊老愛幼，小津不講求情節(jié)的過度曲折，而是追求真實性，以緩慢的節(jié)奏還原平凡日子里的偶然。因此，他影片中的人物形象往往是大眾化的代表，是平民化的代言人。

《秋刀魚之味》中，妻子去世，長子離家，寡言的老人平山終日被待字閨中的女兒侍候，感覺此態(tài)不能長久，不可耽誤女兒的終身大事，但是每每想到分別又悲傷不已。小津雖然不善追求影片的戲劇性，卻喜歡講述女兒出嫁的故事?！肚锏遏~之味》里遲遲不愿出嫁的女兒，不像《秋日和》和《晚春》里，有母親再婚父親續(xù)弦的謊話。有些時候惰性是人之常情，人總是想簡單地維持現(xiàn)狀，畢竟做出改變需要付出較大的代價。女兒認(rèn)為自己應(yīng)該承擔(dān)照顧家庭，照顧父親的責(zé)任，在很多方面她占據(jù)了母親的角色，因而在婚姻面前遲遲不下決定。未嫁的女兒既對愛情與婚姻保留著少女的心態(tài)，又有著對家庭穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的依賴。在東方傳統(tǒng)的意識概念中，婚姻是家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)化的重要階段，女兒出嫁相比較來說更有分裂的儀式感，在這種如人飲水冷暖自知的氛圍中，小津沒有過度的抒情，也沒有刻意地去演繹難舍難分的情感，而是通過冷靜的長鏡頭、緩慢的推拉鏡頭，拓展空間和規(guī)劃場面調(diào)度，讓演員身在如常的生活氛圍中，摒棄照著鏡頭演繹。

笠智眾在《秋刀魚之味》里飾演的父親平山，一如小津電影中慣有的設(shè)置，曾有過軍旅生活，日常愛在小酒館聚會戰(zhàn)友。日本小酒館里總會放著《軍艦進(jìn)行曲》，輕松明快的旋律中總帶有相反的落寞無奈的情緒。平山會一邊喝酒一邊隨著音樂晃動起手臂，仿佛在一時間他又重新回到了意氣風(fēng)發(fā)的年月。再加上酒館的老板娘和他過世的妻子有幾分相像，酒館里的聚會和交談似乎成了平山生活的一大樂事。直至女兒出嫁當(dāng)晚，平山和老友相聚，幾杯淡酒，笑意未散又踉踉蹌蹌前往小酒館，老板娘看平山身著正裝又一臉悲傷，一邊倒酒一邊問：“是去參加誰的葬禮了嗎？”平山苦笑著答：“也可以這么說?！逼羞@個段落，確有人間真滋味。當(dāng)看到女兒盛裝待嫁，停留在家門的時候，婚禮的圣潔與莊重只是表面，帶到父親平山內(nèi)心去的全然是嫁走女兒的悲傷與失落。

龍應(yīng)臺那句“父女母子一場，只不過是看著對方的背影漸行漸遠(yuǎn)”，正應(yīng)了小津《東京物語》中的父女子女之間的現(xiàn)實關(guān)系。團(tuán)聚是影片首先想要表達(dá)的主題，看起來沒有任何故事性的瑣碎生活化寫照，它雖然看上去并不特殊，但是當(dāng)生活的偶然性使尋常成為絕筆的時候，人們往往會喟嘆來不及珍惜。然而除了兩代人的關(guān)系，小津講述夫妻之間的感情也是細(xì)水長流。《茶泡飯之味》結(jié)尾使夫妻二人重歸于好的那一頓深夜時分的茶泡飯，簡單的言語和對視，滿滿是夫妻相依相伴的欣慰之情。

小津在自傳中說道自己的創(chuàng)作觀，“不論什么事都一一做好，在這過程中自然而然地就會把握這種平衡，這時才能像螃蟹挖掘符合自己身量大小的穴居那樣，創(chuàng)作自己的作品?！盵5]也許小津做不到大場面劇情片的制作，他影片的風(fēng)格也許越來越不被現(xiàn)代的眼光迷戀，但是他用心留意拍攝出的每一幀畫面，細(xì)致醞釀出的人間融融溫情，始終是匠人精神的展示，是東方社會人文主義的典范。

日本之所以能夠從二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國的身份中脫離出來，重新發(fā)展，走向世界，很大程度是因為日本有著縝密的思維和勤奮的動力，這幾位引領(lǐng)日本電影進(jìn)入巔峰階段的著名導(dǎo)演證實了這一點。他們在變更的社會中保留自己對電影的無限熱愛，將真實、美麗、獨特的人物形象塑造在銀幕之上，成為各個階段具有代表性日式風(fēng)格的化身。希望由這些著名的前輩開路，東方電影的魅力會永遠(yuǎn)大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]《復(fù)眼的影像》橋本忍 著 ?中信出版社。

[2]《解讀黑澤明》劉佳 著 南開大學(xué)出版社。

[3]《世界電影史》克里斯丁·湯普森 大衛(wèi)·波德維爾著 北京大學(xué)出版社。

[4]《豆腐匠的哲學(xué)》小津安二郎 著 新星出版社。

[5]《活下去 黑澤明電影劇本選集》中國電影出版社。