論世阿彌能樂論中的“幽玄”思想

摘 ?要：“幽玄”本復(fù)雜多義，但貫穿整體的特性最終都?xì)w納于“深度”二字，及至世阿彌時(shí)代，“幽玄”又增添了高雅、細(xì)致的“艷”的色彩。世阿彌特有的著眼點(diǎn)，令“幽玄”本身的內(nèi)涵不斷得到擴(kuò)充，成為適用于能樂世界的理論標(biāo)桿。本文從“夢(mèng)幻能”、“三體論”、“花”及“九位”的角度切入，旨在分析世阿彌追求“余情”的意識(shí)，探尋世阿彌極致的“幽玄觀”，闡釋其“幽玄”思想里的超自然性。

關(guān)鍵詞：日本藝術(shù);能樂;世阿彌;“幽玄”;“余情”;“花”

作者簡(jiǎn)介：王卉怡（1995-），女，漢族，江蘇省鎮(zhèn)江市人，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院日語語言文學(xué)系在讀碩士，研究方向：日本文學(xué)、藝術(shù)。

[中圖分類號(hào)]：I106 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-29--03

日本的“幽玄”思想貫通于茶道、文學(xué)、美學(xué)等多領(lǐng)域，藤原俊成統(tǒng)括“心姿”妖艷、恍兮惚兮的“余情”等種種風(fēng)格時(shí)提出“幽玄”這一概念，促使日本和歌詩人逐漸注重對(duì)意境的把握。能樂鼻祖觀阿彌曾積極將藤原俊成所提倡的“幽玄美”意識(shí)融入能樂之中，憑借“幽玄”風(fēng)格的表演形式提高了演出質(zhì)量。世阿彌經(jīng)青年將軍義滿發(fā)掘，又受二條良基等人寵愛，集新興武家社會(huì)關(guān)心于一身，在雄厚的經(jīng)濟(jì)支援下，和父親觀阿彌一起，將曾經(jīng)不過是鄉(xiāng)間娛樂的猿樂推廣至文化圣地京都，最終將能樂發(fā)展為具有劃時(shí)代意義的、全國性的舞臺(tái)藝術(shù)。

“幽玄”該概念有著相當(dāng)復(fù)雜的歷史，可以參考能勢(shì)朝次博士所著的《幽玄論》。小西甚一（1954：167）在《世阿彌十六部集》①末尾“解說”部分提到，雖然“幽玄”用例復(fù)雜多義，但貫穿整體的特性最終都?xì)w納于“深度”二字，及至世阿彌時(shí)代，“幽玄”又增添了“艷”的色彩?！捌G”意指高雅、細(xì)致、年輕貴婦人般的美感，在此基礎(chǔ)上蘊(yùn)含深度后，便發(fā)展為世阿彌主張的獨(dú)特的“幽玄”?！八饯?、世阿彌の使っている「幽玄」を、たいてい「優(yōu)美」と譯しておいた。いくらか原語よりも幅と奧行が足りないけれど、まあ八十パーセントぐらいは當(dāng)っているであろう?！保ㄎ掖蟮謱⑹腊浭褂玫摹坝男狈g為“優(yōu)美”，雖然和原詞相比，幅度、深度都不夠，但也八九不離十了吧。）②比起現(xiàn)實(shí)中的“幽玄”，作為憧憬而衍生的“幽玄”是更純粹的美學(xué)。小西甚一（1954：168）表示，世阿彌將純粹的“幽玄”于舞臺(tái)上再現(xiàn)，因此，他所提倡的是一種理念上的“幽玄”。

世阿彌獨(dú)特的著眼點(diǎn)，令“幽玄”本身的內(nèi)涵不斷得到擴(kuò)充，成為適用于能樂世界的理論標(biāo)桿。本文旨在從“夢(mèng)幻能”的角度思索世阿彌追求“余情”、內(nèi)斂美的意識(shí)，分析“三體論”以探尋世阿彌極致的“幽玄觀”，并圍繞“花”及“九位”藝風(fēng)體系，闡釋能樂家的精神向往與人生目標(biāo)，研究世阿彌“幽玄”思想里的超自然性。

一、“余情”浸透的“夢(mèng)幻能”

觀阿彌生前周游各地，主張“現(xiàn)在能”，即盡可能取材于普通民眾熟悉的故事，反映現(xiàn)實(shí)主題。然而，世阿彌繼承“座主”以后，首先突破“現(xiàn)在能”的束縛，在題材上創(chuàng)新，演出并確立了描繪現(xiàn)世“此岸”與死后“彼岸”關(guān)系的“夢(mèng)幻能”格式。“夢(mèng)幻能”前場(chǎng)是亡靈、神靈、精靈等的化身在旅行者面前顯現(xiàn)，邊訴邊舞間講述死前樁樁舊事，而后消失，于后場(chǎng)才表現(xiàn)真實(shí)面目，題材多取自《伊勢(shì)物語》、《平家物語》等背景為貴族社會(huì)的文學(xué)作品。其中，《伊勢(shì)物語》是由120多篇簡(jiǎn)短章節(jié)組成的歌物語，以在原業(yè)平一類人物的戀愛為主線;《平家物語》為戰(zhàn)紀(jì)物語，記述以平清盛為核心的平氏一門的興亡，經(jīng)琵琶藝人的說唱傳播甚廣。

世阿彌從文學(xué)作品中選取適合編入歌舞的題材，將抒情與敘事相結(jié)合，創(chuàng)作出的“夢(mèng)幻能”韻味無限、“余情”裊裊，至今仍被頻頻效仿。從“現(xiàn)在能”過渡到“夢(mèng)幻能”，標(biāo)志著世阿彌由表象美轉(zhuǎn)為追求內(nèi)斂的意識(shí)美。“夢(mèng)幻能”作品結(jié)構(gòu)雖類似，但內(nèi)容不盡相同，情節(jié)多樣。巧妙引用古文修辭，使之文辭瑰麗，在視聽之間，觀眾之前，打造“余情”美豐沛的藝術(shù)世界。

連歌大家二條良基多用“幽玄”一詞，在連歌論《連理秘抄》和《筑波問答》里都有涉及，他的論說也影響了世阿彌。藤原定家將“有心”、“余情”歸為價(jià)值概念，將“幽玄體”歸為樣式概念，明確區(qū)分。而二條良基卻并未刻意區(qū)分，他將“幽玄”與“余情”相結(jié)合，主張美學(xué)內(nèi)容上與藤原定家的“妖艷”相似的“幽玄”樣式概念，且這種“幽玄”本身就自成一種價(jià)值格局。

世阿彌的“幽玄”思想和二條良基的主張一樣，都通達(dá)藝術(shù)的理想境地，具備很深刻的價(jià)值意義。定家主張的“余情妖艷”及“幽玄”與長明、良基、正徹、心敬主張的“幽玄”有相通之處，都認(rèn)可“幽玄”中涵蓋的價(jià)值性意義，世阿彌的“幽玄”思想也強(qiáng)調(diào)樣式概念，根植并浸透著“余情”?！坝男迸c“余情”連接之處，乃是能樂創(chuàng)作者、能樂演員與能樂觀賞者心境所達(dá)之點(diǎn)，是一種體會(huì)到虛無縹緲的境界。高橋和幸（1982：25）在論文《世阿彌における幽玄と餘情の相関》中闡述到，日本中世藝術(shù)以“余情”理念為基盤，致力于追尋“妖艷”及“幽玄”，而世阿彌所說的“幽玄”、以及他一生撰寫的能樂理論、能樂構(gòu)造中毫無例外遍及“余情”，其性質(zhì)與“余情”不可分離。

世阿彌的努力促使能樂邁入文學(xué)殿堂，更是日本美學(xué)界歌頌的對(duì)象。然而，筆者認(rèn)為這種重心都放于貴族文化的做法未必完美無缺，后世研究時(shí)也不可絕對(duì)地判定“夢(mèng)幻能”優(yōu)越于“現(xiàn)在能”。宿久高（1997：47）就指出，“夢(mèng)幻能”的出現(xiàn)無論在思想內(nèi)容還是在情趣上都迎合了以“公家”和代家權(quán)力階層為代表的統(tǒng)治階級(jí)的口味、惡好和審美情趣，同時(shí)也反映出“夢(mèng)幻能”這一戲劇藝術(shù)形式的虛幻性、階級(jí)性和歷史局限性。

二、女性化、貴族化色彩

世阿彌認(rèn)為“幽玄”是所有藝道的最高境界，在能樂中“幽玄”風(fēng)體更是第一重要，然而，他亦清楚并非所有演員都能真切領(lǐng)悟“幽玄”的精髓。“幽玄”是特別的感情，為便于普通人理解，世阿彌以王朝貴族為例，強(qiáng)調(diào)朝臣貴人們品性高雅，持有高度的優(yōu)美和柔和，其姿態(tài)風(fēng)度可謂“幽玄”。朝廷的用語、音曲、舞蹈優(yōu)雅華麗，可謂“幽玄”的代表，他將這種形式的“幽玄”看作能樂美學(xué)的中心，不斷精進(jìn)追求。

對(duì)此，井上正（2016：55）提出了自己的觀點(diǎn)“ところで、元來、「幽玄」は「光の屆かない暗く奧深い存在」であり、世阿彌のいう優(yōu)雅艶麗とは、ほど遠(yuǎn)いように思える。つまり一般にいわれる「幽玄」は、無常感ただよう亡びの美學(xué)に対し、世阿彌のそれは、女性的、貴族的で明るさがある?！保ㄔ尽坝男笔侵浮肮庥|碰不及的、陰暗深?yuàn)W的存在”，與世阿彌所言的優(yōu)雅艷麗相差甚遠(yuǎn)。即，相對(duì)于一般意義上的充滿無常的凋零美學(xué)，世阿彌主張的“幽玄”帶有明麗的女性化、貴族化特征。）

世阿彌所言的“三體”即三類角色的特征又可總結(jié)為，“老體”是“閑心遠(yuǎn)目”，“軍體”要?jiǎng)佑萌砹α?，而“女體”不可太用力，應(yīng)以心境為主要支撐?！袄象w”、“軍體”自然也需“幽玄”，但柔和優(yōu)雅的“女體”更直觀體現(xiàn)了世阿彌極致的“幽玄觀”?！岸筏?、その理由とするところは、女體はその姿態(tài)上、舞歌と最も自然に一體たり得るにあるものの如く、「舞歌一心妙得の感風(fēng)」が、この女體の幽風(fēng)にあるからであるとしている。われわれはここに於いて、再び、彼の幽玄が優(yōu)美·閑雅を內(nèi)容とするものであることを覚ると共に、これもまた、児姿の稽古を基礎(chǔ)にして成立するものであるとされているところに、その優(yōu)雅が深い洗練の成果であることを思わねばならぬ?！保ā芭w”姿態(tài)與歌舞最為融合，其幽玄風(fēng)趣里恰恰具有“舞歌一心妙得之感風(fēng)”，可以說世阿彌的幽玄思想中，優(yōu)美閑雅是核心內(nèi)容，以孩童時(shí)期的習(xí)藝積累為基礎(chǔ)，是精煉考究而至的成果。），西尾實(shí)（1974：114-115）在《世阿彌の能蕓論》一書中探討“幽玄”與其藝態(tài)論關(guān)系時(shí)，如是總結(jié)。

世阿彌的能樂理論里，“幽玄”成為必不可少的構(gòu)成條件，將其具象化解釋，可理解為孩童、貴族、女性或天鵝的姿態(tài)，讓人聯(lián)想天女飄逸的舞姿，婉轉(zhuǎn)音曲之間充分展現(xiàn)演繹者的藝術(shù)風(fēng)派?！坝男敝朗窍鄬?duì)于“俗”的“雅”，雖有重要的“老體”“軍體”角色，但相對(duì)于“男性化”更偏重“溫柔雅致的女性化”，相對(duì)于“平民性”更注重“貴族性”，“溫和”“柔軟”“高雅”是繞不開的關(guān)鍵詞。

實(shí)際上，這種改善發(fā)展的途徑是勢(shì)在必行的，畢竟能樂起源于下層庶民間的娛樂，若想拔高層次，將其提升至藝術(shù)殿堂，終究要學(xué)會(huì)汲取王朝貴族中的傳統(tǒng)美學(xué)再加以革新，因此世阿彌才不遺余力地推崇高雅式的“幽玄”，以期創(chuàng)造出大眾文化的新局面。然而，正如上文所提及一般，世阿彌革新的能樂可能過度迎合了貴族即統(tǒng)治階級(jí)的需求，存在一定的局限性。宿久高（1997：46）表示：“無論是猿樂能還是田樂能，都是在地方藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，得到統(tǒng)治者的垂青后方得以進(jìn)入宮廷幕府，從而成為為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的藝術(shù)?！?/p>

但是能樂的體系是不斷擴(kuò)充疊新的，世阿彌之后，其女婿金春禪竹深得《六義》、《拾玉得花》等的真?zhèn)鳎瑯O盡全力將佛教哲理導(dǎo)入能樂論，鋪下幽深的宗教哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)又有一定的創(chuàng)新。金春禪竹從佛教的立場(chǎng)，主張“泛幽玄化”，將“幽玄”與佛家的“六輪一露說”相聯(lián)系，把“壽”、“堅(jiān)”、“住”這作為“幽玄論”的根源，以此解釋世阿彌的“九位說”。能樂在金春禪竹的探索下愈發(fā)獨(dú)特，“幽玄”思想也被賦予更耐人尋味的解讀。

三、習(xí)藝?yán)砟钆c藝風(fēng)體系里的超自然性

《風(fēng)姿花傳》中世阿彌以“花”論述了“幽玄”之美，他認(rèn)為“花”是能樂的精髓，象征著一種藝術(shù)魅力，從能樂演員的角度切入，“花”被喻為獲得幽玄的藝術(shù)境界所需要的途徑，亦是一種成果體現(xiàn)。達(dá)成“花”需要不斷地習(xí)藝， “花”這一概念闡釋了能樂家的精神向往與人生目標(biāo)，可以說《風(fēng)姿花傳》不僅具有能樂論指導(dǎo)意義，還具備超脫戲劇，超脫物質(zhì)形式的自然藝術(shù)性。

世阿彌獨(dú)特的著眼點(diǎn)，令“幽玄”本身的內(nèi)涵不斷得到擴(kuò)充，成為適用于能樂世界的理論標(biāo)桿。例如，他提出以歌舞二曲作為游樂的根源，以三體作為模仿的基礎(chǔ)形態(tài)，其中，二曲的基礎(chǔ)風(fēng)派又能在孩童的歌舞中體現(xiàn)，此也為“幽玄”的根本藝風(fēng)。在《年齡習(xí)藝條款》“七歲”一項(xiàng)內(nèi)，世阿彌稱孩童自然的表現(xiàn)里就有拿手的演技，不要輕率地教導(dǎo)好或不好，過度提醒可能會(huì)導(dǎo)致孩童失去干勁，厭倦習(xí)藝，停止藝術(shù)方面的成長;至于“十二三歲”的孩童習(xí)藝者，世阿彌依舊充分肯定他們的天賦，認(rèn)為他們憑借童顏無論什么動(dòng)作皆具備可愛的美感，是一種幽玄，其聲音也清晰明朗，靠這兩處優(yōu)勢(shì)，其余的缺點(diǎn)也不再顯眼，優(yōu)勢(shì)反而更散發(fā)魅力，從中可看出世阿彌對(duì)于純真性與自然性的尊重。

然而，他也清楚這些不過是“時(shí)分之花”，即短暫時(shí)期內(nèi)的魅力，不是真正的藝術(shù)功底，會(huì)隨著年齡的增長而消逝，若堅(jiān)持加強(qiáng)練習(xí)，則可能實(shí)現(xiàn)“真之花”，即不會(huì)消逝的魅力、實(shí)在持久的藝術(shù)性質(zhì)。表演之“花”與演繹者內(nèi)心之“花”截然不可分，若想知花，先要知種，以花為心，以種為技。結(jié)合“時(shí)分之花”的實(shí)際情況，成立“真之花”，世阿彌遵循自然性的同時(shí)，不斷謀求超越自然，探尋永不消逝的幽玄，這便是他強(qiáng)調(diào)的習(xí)藝之精髓。

《至花道》中，世阿彌還提出了“皮、肉、骨”的概念，將能樂表演比喻為人的身體，對(duì)于能樂演員來說，天賦的才貌是“骨”，后天在舞蹈歌曲上的努力修煉是“肉”，兩者相結(jié)合創(chuàng)造出的“幽玄”風(fēng)姿，即所謂的“皮”。在世阿彌看來，當(dāng)時(shí)不少能樂藝人僅是略微演出了“皮”的風(fēng)姿，還停留在表面的模仿，并非真正融合這三種概念。表演結(jié)束，觀眾沉醉于演技，靜靜回味依然覺得沒有可挑剔的因素，才算演員“骨風(fēng)”到位;無論怎么回想，演技的妙處無窮無盡，才算演員“肉風(fēng)”到位;百般品味，仍承認(rèn)演員行姿優(yōu)美，才算真正的“皮風(fēng)”。歸根結(jié)底，無論是“花”，還是“皮、肉、骨”，世阿彌都要求演員達(dá)到真正的境界，而這一切必然要靠日積月累的習(xí)藝修行去實(shí)現(xiàn)。

就“皮、肉、骨”概念，李東軍（2008：269）在著作《幽玄研究》中以“皮相”、“肉相”、“骨相”代稱，他指出：“世阿彌將天賦比喻成‘骨相似乎并不妥，因?yàn)楣饪刻熨x而不努力練習(xí)也是不行的，所以還是將‘心視為‘骨相方為妥當(dāng)”。同時(shí)，李東軍（2008：270）認(rèn)為，世阿彌在《至花道》中使用“皮風(fēng)”、“肉風(fēng)”、“骨風(fēng)”等“風(fēng)力”說明“幽玄美”（皮相）、“習(xí)力”（肉相）與“心力”（骨相）之間的關(guān)系，這與劉勰所說的“風(fēng)骨”有相通之處。