德勒茲視域下新媒體影像本體教育探析

馬翠軒

(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000)

所謂新媒體影像，狹義上是指以短視頻、網(wǎng)劇、微電影等為代表的以新媒體媒介平臺(tái)為主要發(fā)布平臺(tái)的影像作品，廣義上是指當(dāng)前新媒體語境下的所有影像創(chuàng)作作品，其或顯性、或隱性地呈現(xiàn)出新媒體文化特征、思想特征、傳播特征等。隨著近年來新媒體影像創(chuàng)作日漸繁盛，新媒體影像創(chuàng)作的敘事范式、傳播機(jī)制、產(chǎn)業(yè)布局等已發(fā)生重要變化，其固有弊病也日漸突出，表現(xiàn)為社會(huì)內(nèi)涵上的淺表，即“不可視性”的缺損，生命主體上的扁平，即“潛在影像”的缺席，藝術(shù)肌理上的單薄，即“不可辨識(shí)性”的缺失等，這對(duì)當(dāng)前的高校影像教育提出了問題和挑戰(zhàn)。

法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲在他的兩本著名電影理論著作《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》(Cinema1：TheMovement-Image，1983)和《電影2：時(shí)間—影像》(Cinema2：TheTime-Image,1985)中，以影像本體為研究對(duì)象深度探討影像哲學(xué)和思維哲學(xué)，為當(dāng)下探索和創(chuàng)新影視本體教育提供了新的理念，為高校影像教育重新認(rèn)識(shí)新媒體影像的社會(huì)價(jià)值、主體內(nèi)涵和創(chuàng)作可能，進(jìn)一步更新影像本體教育方法和理念提供了新的視角。

一、重新認(rèn)識(shí)新媒體影像的內(nèi)涵

德勒茲認(rèn)為，電影是一種“心智質(zhì)料”，它與運(yùn)動(dòng)、思維方式(前語言影像)和視點(diǎn)(前意義符號(hào))構(gòu)成，構(gòu)成完整的“心理機(jī)制”，并最終成為調(diào)節(jié)和反饋的自動(dòng)裝置。新媒體語境下，這種“自動(dòng)裝置”的效能已經(jīng)被不斷放大。新媒體平臺(tái)上諸多短視頻作為一種內(nèi)外不分的“感官機(jī)能影像”，逐漸變成大眾的社交方式和生活方式，逐漸遮蔽并取代了現(xiàn)實(shí)真實(shí)感知，并將碎片化、去中心化、非科學(xué)的思想和信息取代個(gè)人真實(shí)感受和思考，重演伍迪·艾倫《開羅紫玫瑰》中的塞西利婭式悲劇。因而，對(duì)于社會(huì)功能突出、藝術(shù)功能式微的新媒體影像來說，重新認(rèn)識(shí)其內(nèi)涵必然排在首位。

(一)影像的客觀內(nèi)涵 ：“從事物到主體的光”

作為物質(zhì)與精神之間的一種介質(zhì)，影像在某種意義上，又與心靈同質(zhì)化、與物質(zhì)同質(zhì)化。對(duì)此，德勒茲有更精確的論述，他在《電影1》分析伯格森和現(xiàn)象學(xué)對(duì)于“光”的觀點(diǎn)差異時(shí)認(rèn)為，“意識(shí)不是光，影像的集合或者光才是物質(zhì)內(nèi)含的意識(shí)”。根據(jù)薩特的《論影像》進(jìn)一步佐釋，伯格森是在強(qiáng)調(diào)“意識(shí)不是從主體到事物的光，而是從事物到主體的光”?！拔镔|(zhì)的意識(shí)”代表物質(zhì)的指涉，包含能指、所指、社會(huì)意志、文化內(nèi)涵等，當(dāng)這些元素通過影像呈現(xiàn)出來，并通過“光”這種介質(zhì)，被主體接受，則完成了影像的意義傳輸，即“從事物到主體的光”。

但是，需要警惕的是，光“表現(xiàn)”的永遠(yuǎn)只是被擷取的整體的一部分，并由于光的聚焦性和意識(shí)的先驗(yàn)性，表面被解蔽的同時(shí)，遮蔽也在產(chǎn)生，兩者存在強(qiáng)相關(guān)、正相關(guān)的關(guān)系?！肮狻钡木劢乖綇?qiáng)、意志越強(qiáng)，那被遮蔽的那一面也越模糊、隱蔽，甚至消失。在有限的時(shí)間和空間中，影像過于沉湎于娛樂或煽情，理性和思考則會(huì)被摒除；如果影像過于追求戲劇化的運(yùn)動(dòng)情節(jié)，社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和人性、機(jī)制的真相等深層敘事則相應(yīng)簡(jiǎn)陋。在此認(rèn)知前提下，新媒體影像的社會(huì)價(jià)值，即是影像對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的“感光”功能，更應(yīng)呈現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)與陣痛，召喚現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的回歸，對(duì)當(dāng)下時(shí)代的關(guān)注與剖析，對(duì)個(gè)體命運(yùn)的理解與把握，對(duì)社會(huì)發(fā)展的思考與警惕，如近年來的《大象席地而坐》《狗十三》等銀幕作品即為典型代表。

同時(shí)，德勒茲也提出一個(gè)“黑屏”概念 ：“如果一種事實(shí)的意識(shí)最終可以在世界上、在內(nèi)在面的某個(gè)地方形成，這是因?yàn)橐恍┓浅Ｌ厥獾挠跋窨梢越財(cái)嗷蚍瓷涔獠⑻峁┮粋€(gè)沒有感光片的‘黑屏’。”“黑屏”的出現(xiàn)意味著影像在社會(huì)功能上的某種自我阻斷，甚至完全呈現(xiàn)扭曲乃至虛假的物質(zhì)意識(shí)。如“文革”時(shí)期的樣板戲電影創(chuàng)作遵循“三突出”的原則，塑造“高、大、全”的英雄人物，導(dǎo)致影像替代了整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“光”被阻斷。

伯格森在《物質(zhì)與記憶》中提出用影像超越傳統(tǒng)以來心物對(duì)立的世界觀，“世界是影像的集合”。而在新媒體語境下，“物”(影像)取代“心”已成為新的社會(huì)危機(jī)和文化命題。當(dāng)下新媒體環(huán)境下，依托網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)、放映的影像創(chuàng)作以純視聽、純娛樂為導(dǎo)向，“物質(zhì)意識(shí)”的傳遞產(chǎn)生了新的誤讀，或“黑屏”，在視頻社交平臺(tái)上，影像被接受時(shí)，主體被瓦解，思考斷裂，內(nèi)部(精神)與外部(物質(zhì))分裂不能同化，主觀能動(dòng)性貧乏無力，缺少留存與延續(xù)的生命力……這類影像被德勒茲稱為“幻象”。因此新媒體影視教育中新生代當(dāng)進(jìn)一步認(rèn)知影像來源于事物/現(xiàn)實(shí)，然后投射向主體，避免從主體出發(fā)，從理念/模型出發(fā)，從而陷入影像表層的重復(fù)與囈語。

(二)重新認(rèn)識(shí)新媒體影像的主體內(nèi)涵

在《電影2：時(shí)間—影像》中，德勒茲提出影像解碼的本質(zhì)，即“結(jié)晶說”。德勒茲提出的“晶體—影像”概念，實(shí)質(zhì)上指出電影是在人的“截留”中產(chǎn)生意義的，即人對(duì)影像信息的解讀、選擇和接收。新媒體影視教育結(jié)合新媒體影像的本體特征、傳播特征、市場(chǎng)特征，新生代應(yīng)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到影像以“人”為始、以“人”為終的主體內(nèi)涵。

1.“有生命的影像”

德勒茲認(rèn)為，“有生命的影像”“有時(shí)間選擇自己的成分”“不可能以接受刺激的簡(jiǎn)單延續(xù)來結(jié)束”。生命影像可成為“接收運(yùn)動(dòng)的分析工作和執(zhí)行運(yùn)動(dòng)的選擇工具”，或“成為在運(yùn)動(dòng)—影像的無中心世界中成形的‘不確定的中心’”，從而具備生命的獨(dú)立性與意識(shí)的自足性。影像自身構(gòu)成“封閉的系統(tǒng)”，“被孤立的生物將在自身的孤立中變成知覺”。形式與意識(shí)完全統(tǒng)一，形式即意識(shí)，意識(shí)即形式。

同時(shí)，生命影像“只在某一面或一些局部上接收行為，用其他局部和在其他局部做出反應(yīng)”，具有相應(yīng)的針對(duì)性、局部的選擇性，其折射的“光”是具有代表性、可讀性的。而與此相對(duì)的是，其他類型的影像“都對(duì)自己所有的面和所有局部產(chǎn)生影響和反應(yīng)”。如諸多短視頻對(duì)元素單一的類型化影像進(jìn)行直接模仿，所引起范式化、重復(fù)性的傳播效果。

德勒茲還指出，影像具有其形式的內(nèi)在機(jī)制，“一些接受行為被畫框隔離，這時(shí)，我們會(huì)看到它們是超前的、預(yù)設(shè)的”，因此通過碎片的“間隔、間隙”(蒙太奇或畫框等)使影像的運(yùn)動(dòng)被隔離、獲取了局部性、知覺性、時(shí)間性。當(dāng)影像作為“影像集合”出現(xiàn)，并為人們所接收、解讀，在這個(gè)層面產(chǎn)生了“一個(gè)運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單間隙”，而“大腦無非是一個(gè)行為與一個(gè)反應(yīng)間的間隙、間隔”。影像本身的間隙與大腦的運(yùn)作機(jī)制具有一致性，意味著影像的主體性不僅僅體現(xiàn)在影像作為“光”投射到主體，也強(qiáng)調(diào)了主體的主觀能動(dòng)性。由此，可以看出“間隙”原理賦予了生命影像多種符號(hào)解讀和多重?cái)⑹驴臻g的可能，并且影像獨(dú)立自足的表達(dá)體系充滿了被填補(bǔ)的時(shí)間縫隙，呈現(xiàn)出開放多元的生命姿態(tài)。

德勒茲將電影(影像)的內(nèi)在面或物質(zhì)面理解為“運(yùn)動(dòng)—影像的集合；光線或光形的收集；空間—時(shí)間整體的系列”。新媒體平臺(tái)上的網(wǎng)絡(luò)短視頻，其影像敘事動(dòng)力簡(jiǎn)單、刺激簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)直觀；空間—時(shí)間整體則呈現(xiàn)為純空間語義的環(huán)境，環(huán)境即場(chǎng)景自身；運(yùn)動(dòng)被表現(xiàn)為單線性、平面性的剪輯，“光”被框定為無修飾的純自然光，或類型光，即新媒體系統(tǒng)自帶濾鏡；在語義被大眾熟悉的音樂包裝和裹挾下，“間隙”功能失落，行動(dòng)成為“確定的中心”，形式存在，生命意識(shí)缺場(chǎng)。這，正是需要被警惕的。

2.“潛在影像的循環(huán)”

影像本體的主體內(nèi)涵呈現(xiàn)出兩種意義，一種是消極層面的意義，即主體對(duì)影像客體的接受和認(rèn)知中的相對(duì)被動(dòng)性。

德勒茲提出的“間隙”原理，意味著“主體”的認(rèn)知和解讀也具有一定主觀能動(dòng)性，他又進(jìn)一步指出，“事物與事物的知覺是同一種東西、同一個(gè)影像，只不過分別屬于兩個(gè)不同的參照系統(tǒng)”?！笆挛铩笔恰八旧淼挠跋瘛?，是“客觀的整體攫取”，“是它與所有其他影像的關(guān)系，因?yàn)樗耆邮苓@些影像的行為又立即對(duì)它們做出反應(yīng)”；而“事物的知覺”是“主觀的部分和偏心的攫取”，會(huì)因?yàn)樾枰蚶?，來選擇“線與點(diǎn)”“接受面”和我們選擇的行為，所以它是“減法”的，會(huì)“少”東西。因此，反而就“需要事物本身呈現(xiàn)為一種知覺，一種完整的、直接的、漫射的知覺”，由此提供給主體更多感受的空間和余地。

另一種，則是積極層面的意義，即主體對(duì)影像客體的建構(gòu)與傳播中的絕對(duì)主動(dòng)性。

在影像的感知模型中，坐標(biāo)中心，即感知主體在面對(duì)超驗(yàn)的物質(zhì)影像時(shí)，經(jīng)驗(yàn)化的預(yù)設(shè)剝奪了其影像感知的主觀能動(dòng)性，并伴隨著兩種感知模式“自動(dòng)識(shí)別”和“刻意識(shí)別”。兩種感知模式彼此交錯(cuò)，前者在不同客體間進(jìn)行“重復(fù)”感知，思之無力，對(duì)早已熟識(shí)或早有預(yù)設(shè)的事物進(jìn)行“反射式”感知；后者在某個(gè)客體上進(jìn)行“差異”感知，無力而思，因而需要循環(huán)感知，對(duì)陌生的或具有可讀性的事物進(jìn)行深度感知。要避免這兩種感知模式的“無力”，則需要加強(qiáng)影像的主體內(nèi)涵。

德勒茲所謂的“潛在影像”包含了非空間的、加入了主觀記憶的思維影像，即個(gè)人精神世界的投射，也包含了外部物質(zhì)世界中超驗(yàn)的影像?！皾撛谟跋瘛蓖黧w的潛在性因素相結(jié)合，如夢(mèng)境幻想、戲劇環(huán)境、過去記憶、情感經(jīng)驗(yàn)，其重要意義在于賦予影像更強(qiáng)的主體性，或賦予主體性另一種全然不同的意義。主體性“它不再是運(yùn)動(dòng)性或物質(zhì)性的，而是時(shí)間性跟精神性的：即‘附加’于物質(zhì)上者，而不再是將物質(zhì)變得蓬松者；屬于記憶—影像而不再是運(yùn)動(dòng)—影像”，構(gòu)成了物質(zhì)影像與精神影像的統(tǒng)一、視聽影像與記憶影像的銜合，從而構(gòu)成潛在影像與實(shí)際流變的回路，對(duì)于影像本體的研究有重要意義。

因而，影像本體所呈現(xiàn)的主體性，即實(shí)現(xiàn)“潛在影像的循環(huán)”，一方面，縱向上，由于影像中時(shí)間的不可分割性，應(yīng)賦予影像本身的主體生命感，而非扁平式、符號(hào)化、行動(dòng)化的影像模式，將影像放在人類共通記憶、情感和經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間長(zhǎng)河中，關(guān)注永恒流動(dòng)的生命個(gè)體的運(yùn)動(dòng)與變化，遵循生命規(guī)律和生活經(jīng)驗(yàn)，在影像開始之前、結(jié)束之后保持和延續(xù)主體性的流動(dòng)與律動(dòng)；另一方面，橫向上，打造互文、相生的影像符號(hào)系統(tǒng)，提升影像的生命力。所謂“系統(tǒng)”，其最基本的特性是整體性，各組成要素有效連接才能發(fā)揮功能；同時(shí)它具有在漲落作用下結(jié)構(gòu)和功能的穩(wěn)定性，具有隨環(huán)境變化而改變其結(jié)構(gòu)和功能的適應(yīng)性，以及歷時(shí)性。以此作為參照，目前新媒體影像在系統(tǒng)性的表現(xiàn)上，由于視聽要素較為單調(diào)、效能時(shí)間較短，在實(shí)施“精神自動(dòng)裝置”功能時(shí)作用單一，其整體性較為薄弱、穩(wěn)定性較為僵化，在大眾娛樂層面具有普適性、共時(shí)性，但在歷史持續(xù)發(fā)展過程中卻缺乏有機(jī)的適應(yīng)性、歷時(shí)性。

二、重新認(rèn)識(shí)影像的創(chuàng)作可能

在理解認(rèn)識(shí)新媒體影視教育的客體——新媒體影像與社會(huì)、與主體的關(guān)系，其本體創(chuàng)作方面的認(rèn)知可能也應(yīng)進(jìn)一步深入和開拓，方能回歸新媒體影視教育的最終目的：新生代應(yīng)如何理解影像的創(chuàng)作，在當(dāng)前語境下刷新理念，深化認(rèn)識(shí)。

德勒茲指出，“真實(shí)與想象、現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實(shí)與潛在的不可辨識(shí)性……某些本質(zhì)上是復(fù)制品的潛在影像的客觀特征”。多種能指和所指的交叉、融合，使得“現(xiàn)實(shí)影像及其潛在影像構(gòu)成最小的內(nèi)在循環(huán)”，實(shí)現(xiàn)著影像的豐富性、內(nèi)涵性、多義性。高校影像教育應(yīng)指導(dǎo)新生代在重新理解新媒體影像內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)影像“內(nèi)部”與影像“外部”的交互性，關(guān)注人性/人類行共同命題，抒寫時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)命題，發(fā)揮影像多項(xiàng)元素的機(jī)能作用，豐富視聽要素，提升影像符號(hào)效能，從而打造新時(shí)代的“生命影像”。

(一)注重影像的豐富性 ：“不確定原則的各種現(xiàn)象”

新媒體時(shí)代影像其內(nèi)容形式上的重復(fù)性，正是缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切觀照與理解，將世界呈現(xiàn)為模板化、單一化的影像。其利在于便于在很短的播放時(shí)長(zhǎng)中快速抵達(dá)觀眾，過于“易辨識(shí)”，在非深度賞析的過程中進(jìn)行流暢地、自動(dòng)地切換，提升觀賞的輕便性、愉悅性。而其弊在于影像的內(nèi)容、主題、音樂、剪輯等都具有復(fù)制性，缺少“不可辨識(shí)性”。如短視頻平臺(tái)上的“情人整蠱”主題、網(wǎng)紅音樂等，其影像意義和目的在于娛樂、圈層、互動(dòng)、社交、導(dǎo)流、商業(yè)，而非重視影像藝術(shù)本身，影像創(chuàng)作“量”的訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于“質(zhì)”的訴求，過于追求作品庫存數(shù)量、更新頻率、導(dǎo)入流量等，影像創(chuàng)作本身反而陷入重復(fù)性、批量性、模仿性的表達(dá)，無法提供更有價(jià)值、有內(nèi)涵、有意義的傳播。而改變這一現(xiàn)象，首先是提升影像的“豐富性”，其前提是在主題上遵循現(xiàn)實(shí)生活的“不確定性”，關(guān)注更廣泛、更深遠(yuǎn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，制造更具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感和豐富表達(dá)的影像。

在世界電影史上，電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展正是在進(jìn)一步理解“不確定原則”的基礎(chǔ)上不斷自我打破、自我建構(gòu)中進(jìn)行的。隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的更新迭代與快速發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作理念、手法與審美接受的方式、趣味也在隨之變化。

正如博爾赫斯所提出的“交叉小徑的花園”這一意象，時(shí)間的存在宛如一張巨大、無序的網(wǎng)，而空間則像迷宮般的花園路彼此相關(guān)，卻又充滿偶然?！安淮_定原則”首先是要在影像主題上，承認(rèn)并尊重現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)結(jié)性、復(fù)雜性、豐富性、多變性、無常性，并呈現(xiàn)在影像中。因此，時(shí)間上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的突破與創(chuàng)新，關(guān)注文本在其敘事線前后的延展，空間上探究和理解社會(huì)現(xiàn)象“不確定性”背后的深層內(nèi)涵，與時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的呼應(yīng)，在影像表達(dá)上拋開既定敘事模板的“預(yù)定”框架，規(guī)避預(yù)定的編碼程序和代碼語義，結(jié)合現(xiàn)實(shí)語境和時(shí)代需求進(jìn)行藝術(shù)更新。

(二)凸顯影像的時(shí)間性 ：“超越運(yùn)動(dòng)”

作為當(dāng)下新媒體影像狀況的撥亂反正，“超越運(yùn)動(dòng)”不啻是最好的口號(hào)和策略，即從“運(yùn)動(dòng)—影像”發(fā)展成為“時(shí)間—影像”。這是因?yàn)椋阂粍t，“純視聽影像、固定鏡頭和剪輯—切界定并包含著運(yùn)動(dòng)的超越……運(yùn)動(dòng)—影像會(huì)不斷增加維度”，這種維度指的正是“時(shí)間維度”，兩者本身具有密不可分、相互依存的關(guān)系；二則，在當(dāng)下，新媒體影像迎合并塑造了碎片化的觀影模式，而影像的歷史價(jià)值、情感價(jià)值等時(shí)間維度的意義和內(nèi)涵缺失。以“時(shí)間—影像”作為目標(biāo)是其進(jìn)一步發(fā)展的重要策略。結(jié)合德勒茲相關(guān)電影理論，主要有以下三種方式：

1.“建構(gòu)一種時(shí)間影像”

其內(nèi)涵是不再把時(shí)間變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)的尺度、以運(yùn)動(dòng)作為表現(xiàn)主體或主題，而是把運(yùn)動(dòng)變?yōu)闀r(shí)間的視角，將運(yùn)動(dòng)內(nèi)蘊(yùn)于時(shí)間中，內(nèi)化為“時(shí)間”的血肉和表征，從而在真實(shí)生活的節(jié)奏感中展現(xiàn)生命的流動(dòng)、情感的流動(dòng)、意識(shí)的流動(dòng)，呈現(xiàn)具體可感的歷史現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜多元的心理結(jié)構(gòu)。費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》、吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》、謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀導(dǎo)演的《歸來》等作品均是“時(shí)間影像”的典型作品，即通過人物的命運(yùn)故事和人生選擇(運(yùn)動(dòng))，對(duì)歷史(時(shí)間)進(jìn)行一種演繹、解讀和觀照，并兼具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的手法和風(fēng)格。

2.“可讀性與可視性兼?zhèn)洹?/p>

其內(nèi)涵是在構(gòu)圖、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)、光線等方面建立獨(dú)樹一幟的影像拍攝理念和剪輯理念，并進(jìn)一步挖掘影像的深層次內(nèi)涵，提升影像符號(hào)的復(fù)合性、多元性，提升影像的美學(xué)價(jià)值和人文價(jià)值，將“意外之鏡”的藝術(shù)、“境外之意”的審美完美融合。如德勒茲所推崇的日本導(dǎo)演小津安二郎，用低角度、固定機(jī)位的“榻榻米鏡頭”，精巧、肅穆的攝影手法，展現(xiàn)日本建筑的美感和日本人的生活常態(tài)、性格特征、精神內(nèi)涵，鏡頭語言簡(jiǎn)單純粹，被稱為最具日本特色的東方式電影美學(xué)。

3.“思維影像的不可辨識(shí)性”

德勒茲指出，希區(qū)柯克彼時(shí)已預(yù)感“一種攝影機(jī)——意識(shí)不再由它能夠跟蹤或完成的運(yùn)動(dòng)來界定，而是由它能夠進(jìn)入的心理關(guān)系來界定”。攝影機(jī)從“機(jī)器運(yùn)動(dòng)為主導(dǎo)的思維”轉(zhuǎn)向“影像邏輯為主導(dǎo)思維”，從清晰簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)軌跡轉(zhuǎn)向功能與內(nèi)涵更為復(fù)雜的“思維影像”。

譬如希區(qū)柯克在電影中經(jīng)常使用“麥格芬”(MacGuffin)手法。所謂的“麥格芬”手法是指并不存在的東西，但在電影中它卻承擔(dān)推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力功能，并生發(fā)出一系列懸念和情節(jié)，比如《蝴蝶夢(mèng)》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪?shù)铝盏?。麥格芬手法?shí)際上正是利用影像的“被假設(shè)”性，通過調(diào)動(dòng)受眾的參與心理，賦予一個(gè)虛化(但觀眾可以毫不關(guān)心)的人物或事件某種真實(shí)可感的背景和邏輯，從而合謀出存在諸多辯證邏輯和想象空間的、不可辨識(shí)的“思維影像”，從而成功打造出聞名世界的希區(qū)柯克式懸疑敘事。思維影像使影像與人的主觀意識(shí)、心理時(shí)空、情緒狀態(tài)相融合，主觀與客觀、真實(shí)與想象的邊界模糊，其豐富性、復(fù)合性、多義性、不可辨識(shí)性為影像的運(yùn)動(dòng)賦予更多內(nèi)涵和邏輯，為影像的思維賦予更多內(nèi)涵和可能。

德勒茲在《電影2》中提到，“影像可以是扁平的、沒有深度的，因而可以獲得超越空間的維度和力量”。當(dāng)下新媒體影像通過互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體得到廣泛傳播，尤其在抖音、快手等APP呈現(xiàn)出某種固化、碎片、復(fù)制等特征，正是由于其影像以運(yùn)動(dòng)/行為為表現(xiàn)主題和形式而趨向扁平化、娛樂化，從而去除了其政治、道德等屬性，跨越群族界限、圈層文化和知識(shí)鴻溝，以最大公約數(shù)的主題占領(lǐng)受眾的視域。但是“超越空間”，不等于“超越時(shí)間”，在時(shí)間的沉淀與影像的更迭中，這類影像自身的局限性日益突出，在新媒體影視教育中，需要進(jìn)一步幫助新生代認(rèn)識(shí)到，針對(duì)新媒體影像，建立“內(nèi)在循環(huán)”，“超越運(yùn)動(dòng)”，從而在理念認(rèn)知、方法策略上進(jìn)行自我更新，保證新生代在新媒體影像創(chuàng)作中的生命質(zhì)感和生命力。

(三)強(qiáng)調(diào)影像的媒介內(nèi)涵 ：“可視性與不可視性的交織”

在新媒體媒介傳播環(huán)境中，影像的創(chuàng)作主體，同時(shí)也是接受主體，也是新媒體影像存在的環(huán)境主體，“主體三位合一”的語境，催發(fā)了影像創(chuàng)作與傳播的兩種訴求：(1)影像需要快速找到其隱藏的針對(duì)性積極受眾(接受主體)，并與環(huán)境主體積極互動(dòng)，激發(fā)二次傳播與衍生創(chuàng)作，從而引發(fā)裂變傳播與“滾雪球”效應(yīng)。(2)受眾也需要從影像中快速分辨其語義導(dǎo)向。復(fù)雜的語法體系和語義體系一定程度上導(dǎo)致影像閱讀障礙，降低傳播效果。

因此，新媒體影像作為可識(shí)別的客體，在其物質(zhì)層面上具有突出的“可視性”符號(hào)。新媒體影像的可視性體現(xiàn)在，首先，其“類型”化的“輕表達(dá)”，角色性格簡(jiǎn)單，影像符號(hào)明確，結(jié)構(gòu)層次單一，傳播直白有效；語言、剪輯、音樂等形式上具有模板性。

其次，影像的表達(dá)出現(xiàn)了強(qiáng)烈的“圈層”動(dòng)機(jī)。面對(duì)新媒體多元媒介、多元受眾，新媒體影像創(chuàng)作內(nèi)容主題大體可分為兩種，第一種是，以社會(huì)普適性為原則，如生活分享、技能展現(xiàn)、美妝演示等與大眾生活密切相關(guān)的主題。第二種是，以圈地自萌為原則，擁有相應(yīng)的語言風(fēng)格和語法表達(dá)體系，如B站的二次元文化、鬼畜文化等。在創(chuàng)作目標(biāo)上具備先在的預(yù)定性和引導(dǎo)性，如快手等短視頻平臺(tái)嫌貧愛富批判主題的創(chuàng)作熱潮、B站三國(guó)鬼畜視頻的熱播等，以期與受眾建立“共謀”，并催發(fā)“契合沖動(dòng)”和大眾狂歡。

但新媒體影像的創(chuàng)作是在“不可視性”的歷史語境和現(xiàn)實(shí)語境中進(jìn)行的：

其一，影像本體與歷史語境關(guān)系層面上，德勒茲強(qiáng)調(diào)影像的內(nèi)在性和超驗(yàn)性、主體自由表達(dá)的可能和生命空間的擴(kuò)張，需要在歷史的間斷性的、非連續(xù)的樣態(tài)下，將視覺/影像看作原初的蘊(yùn)生性混沌，以及空間本原的一種表征，進(jìn)而將其進(jìn)行構(gòu)型，并呈現(xiàn)出多元、差異、斷裂甚至變異的多種可能。

其二，影像本體與現(xiàn)實(shí)語境關(guān)系層面上，網(wǎng)絡(luò)思潮與現(xiàn)實(shí)政治存在某種誤差或背離，新媒體傳播效能突出與受眾體量過大，都要求國(guó)家“把關(guān)人”凸顯意志，如“內(nèi)涵段子”等平臺(tái)的封禁，促使其“普適性”必然要符合國(guó)家政治思想、倫理道德的前提要求，新媒體影像須在政治范疇、法律范疇、道德范疇內(nèi)進(jìn)行敘事，或在政治言說上適度規(guī)避。如銀幕作品《親愛的》中受難者的痛苦被放大，而政府形象的相對(duì)缺失正是當(dāng)前語境下的某種政治規(guī)避。

因此，新媒體影像既要在尊重其新媒體影像傳播規(guī)律“可視性”原則的前提下，注重其影像表達(dá)的主題與內(nèi)涵，提升影像藝術(shù)水平和表現(xiàn)能力，又要戴著鐐銬跳舞，符號(hào)媒介傳播的歷史要求和政治要求、社會(huì)要求，提升影像表達(dá)格局與深度，最終實(shí)現(xiàn)其“可視性”與“不可視性”的完美結(jié)合。

三、結(jié) 語

2019年5月14日，國(guó)務(wù)院總理李克強(qiáng)主持召開國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議，提出互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施能力要全面提升，也昭示著新媒體影像發(fā)展即將到達(dá)新的高峰。以德勒茲電影理論為視角，重新認(rèn)識(shí)新媒體語境下的影像本體內(nèi)涵與創(chuàng)作可能，是新媒體影像保持生命力并可持續(xù)發(fā)展的必然要求，也將進(jìn)一步推動(dòng)著高校影視教育，尤其是新媒體影像教育的更新與發(fā)展，推動(dòng)影像教育受體、影像創(chuàng)作主體——新生代/網(wǎng)生代厘清觀念，把握利弊，直面新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，創(chuàng)作出新時(shí)代有生命力的“新影像”。