《解放·終局營救》
——中國主旋律電影的一次“回歸型”探索

白行朗

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

電影的本質(zhì)屬于藝術(shù)，它必然追求藝術(shù)上的自足;同時，“必須永不忘記，電影是一門工業(yè)”。[1]作為大眾藝術(shù)的電影應(yīng)當具有兩個尺度，即藝術(shù)價值和商業(yè)價值。電影缺乏商業(yè)性，便不能被更多的人所接受，電影業(yè)不能發(fā)展。但一部電影缺乏藝術(shù)性，就不能稱之為電影。市場經(jīng)濟時代，電影向商品屬性全面傾斜，嚴重弱化了電影理應(yīng)代表時代理性思維高度的功能。

《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等主旋律影片在中國電影市場異軍突起，取得了前所未有的票房成績。也將主旋律電影提升到了一個新的高度，無論是商業(yè)價值還是電影本身的藝術(shù)性都有了突飛猛進的發(fā)展。中國主旋律電影當下的熱潮，既是中國當下綜合國力的提升、民族自豪感深入人心的體現(xiàn)。更與中國在改革開放后，伴隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展而興起的“消費主義”“娛樂至上”的文化、娛樂觀念緊密關(guān)聯(lián)。縱觀當下的主旋律電影作品，在作品數(shù)量和票房繁榮的表象下，也表現(xiàn)出主旋律電影品種較為單一、內(nèi)容題材趨于“同質(zhì)化”、過度追求感官刺激，而忽略了主旋律電影本身應(yīng)具有的社會職能屬性。主旋律電影作為一部電影，既要注重商業(yè)性，能做到投入產(chǎn)出比的平衡；同時兼顧電影的藝術(shù)價值，可以起到寓教于樂的審美化效果。而更重要的意義在于它能夠充分弘揚當代社會主義核心價值觀。

電影《解放·終局營救》從籌備階段開始，就已經(jīng)將其定義為一部新中國成立70周年的獻禮片。其所有的商業(yè)化元素都將融入主旋律的色彩之中。電影作為一種“奇觀”藝術(shù)，目標是給受眾奉獻一場充滿期待的視覺盛宴。那么，在這部影片中，如何將主旋律電影拍出藝術(shù)價值，又能充分體現(xiàn)其主旋律電影的社會職能將是出品方最關(guān)心的重要因素。

一、歷史的代入感

“主旋律電影是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼切的現(xiàn)實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片，也就是在當代中國主流核心價值觀的引領(lǐng)下，發(fā)揚愛國奉獻、團結(jié)一致、歌頌改革開放偉大成就和現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的‘紅色電影’?！盵2]

電影《解放·終局營救》正是從這一核心定義出發(fā)，以平津戰(zhàn)役這一重大歷史事件為背景的一部具有重大歷史意義的革命題材電影?？v觀近期一些高票房主旋律電影，有的是通過完整而又充滿技巧性的戲劇結(jié)構(gòu)和跌宕起伏的故事情節(jié)來吸引觀眾，例如電影《風(fēng)聲》；有的是抓住一些具有時效性的社會熱點事件，例如《湄公河行動》；有的是將經(jīng)典故事翻拍，大量加入現(xiàn)代化商業(yè)元素，例如《智取威虎山》；還有一些是現(xiàn)代軍事題材，展現(xiàn)國家實力，使觀眾獲得心理上的認同感，產(chǎn)生高度共鳴，例如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等。

電影《解放·終局營救》敢于大膽選擇某一場戰(zhàn)役作為切入點，這從商業(yè)角度上來講是非常危險的?！敖夥拧边@一主題從宏觀上就已經(jīng)將影片本身的定位放在了特定的歷史背景下。而如何更好地詮釋“解放”的意義是影片成功的關(guān)鍵。從宣傳發(fā)行角度上來說，歷史戰(zhàn)爭題材不具備明顯的傳播亮點，很容易被認為是一部傳統(tǒng)意義上的類型化影片。那么真實的代入感，將是對影片在商業(yè)性層面所提出的一個關(guān)鍵的問題。

面對蓬勃發(fā)展的中國電影市場，機遇與挑戰(zhàn)并存。在主旋律電影的類型化在一次次地被升級、刷新的同時，以重大革命歷史題材為背景的大體量主旋律電影可謂是少之又少。究其原因，首先是很難拍出新意。其次便是投資風(fēng)險非常大。在前不久上映的一些類似的影片，只有《血戰(zhàn)湘江》取得了不錯的票房成績，但也只有7000萬左右。而以電影《飛奪瀘定橋》為原型進行創(chuàng)作的《勇士》，只有3000萬左右的票房成績。從藝術(shù)性的角度來說，這兩部影片在戰(zhàn)爭場面的創(chuàng)作上可謂是達到了相當高的藝術(shù)水準，但是面對當下的電影市場，同類題材影片收回成本卻是十分困難的。

二、多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)手段

(一)精彩的戰(zhàn)爭場面

主旋律題材電影中，戰(zhàn)爭場面是不可或缺的重要元素。同時也是引領(lǐng)觀眾情緒的重要手段。例如，在影片《拯救大兵瑞恩》中，導(dǎo)演在電影開篇時，運用了大量戰(zhàn)爭的鏡頭來揭示戰(zhàn)爭的殘酷性。在士兵登陸的過程中，美國士兵被駐守德軍的炮火打得血肉橫飛，每向前一步都是用無數(shù)戰(zhàn)士的鮮血換來的。揭示了和平來之不易，生命在戰(zhàn)爭中顯得如此脆弱。讓觀眾真切感受到了反法西斯戰(zhàn)爭的艱巨，更加珍惜當下和平美好的生活。

電影《解放·終局營救》也是由一個大場面的戰(zhàn)爭鏡頭開始，逐漸延伸到局部戰(zhàn)爭。既描寫了解放戰(zhàn)爭氣勢浩蕩，同時也反映出戰(zhàn)爭細節(jié)的艱苦。這是一場在解放軍向天津發(fā)起總攻前的戰(zhàn)斗。突擊隊長蔡興福帶領(lǐng)突擊隊員，探測敵軍火力，并引導(dǎo)炮火打擊敵人外圍駐守工事，配合正面沖鋒的主力部隊。鏡頭從上至下、由遠及近，用全景描繪了戰(zhàn)爭的整體布局。最后，鏡頭落在主人公蔡興福和他的部下身上，著重刻畫出主人公在全局中的能力和作用。在影片的發(fā)展過程中，導(dǎo)演大量運用了這種局部戰(zhàn)爭的表現(xiàn)方式，來刻畫解放軍戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中的勇敢、智慧以及大無畏精神。相比傳統(tǒng)主旋律戰(zhàn)爭影片一味地追求宏大的戰(zhàn)爭場面，影片《解放·終局營救》的表現(xiàn)手法非常符合當下商業(yè)電影的藝術(shù)潮流和審美趨勢。在影片的結(jié)尾部分，導(dǎo)演采用了宏大的戰(zhàn)爭場面與主人公最后的決斗混合剪輯的方式。一方面體現(xiàn)了解放大潮勢不可擋，另一方面將主人公宿命的演繹推向了高潮。

(二)多線敘事的講述方式

在影片《解放·終局營救》的敘事結(jié)構(gòu)上，李少紅導(dǎo)演采用了多線敘事的方式。第一條線索圍繞著主人公蔡興福展開。蔡興福接受任務(wù)帶領(lǐng)小分隊潛入天津城，在總攻開始之前，摸清敵人工事要塞的具體分布，引導(dǎo)解放軍炮火對其實施準確打擊。圍繞著蔡興福展開的潛在的敘事線索便是蔡興福的兒子在天津城內(nèi)走失了，他要尋找自己的兒子，而他的妻子也在天津城內(nèi)從事地下黨的工作。第二條線索圍繞著國民黨軍需官姚喆展開，姚喆在影片中的首要任務(wù)便是要帶自己的女兒逃離天津城。而他卻被上司陷害，企圖讓他成為戰(zhàn)爭的替罪羊。第三條敘事線索是圍繞著姚喆的上司展開，他是影片的反派代表人物，一個戰(zhàn)爭狂人，國民黨誓死守城的領(lǐng)導(dǎo)者。但是，他唯一的牽掛便是他所愛的歌女梅艷。梅艷則是第四條線索的代表人物，她和她的弟弟以及幾名舊社會混江湖的少年，代表著在戰(zhàn)爭過程中的平民百姓階層。這幾條故事線在發(fā)展的過程中相互關(guān)聯(lián)，既反映出在解放戰(zhàn)爭過程中，舊社會原始的狀態(tài)，又體現(xiàn)了解放所帶給社會各階層的最實質(zhì)的變化。

(三)現(xiàn)代化的制作流程

電影《解放·終局營救》在制作流程上采取的是制片人中心制與導(dǎo)演中心制雙向融合的方式。制片團隊嚴格把控制片成本與預(yù)算，導(dǎo)演嚴格把控藝術(shù)創(chuàng)作標準。這為電影創(chuàng)作按時高效地完成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

電影《解放·終局營救》劇組為了能夠高度還原歷史，再現(xiàn)解放戰(zhàn)爭時期真實的景象，采用“虛實結(jié)合”的搭景方式。特意搭建了大量民國時期天津舊城場景，同時結(jié)合電影特效，盡可能地使觀眾感受到更加真實的視覺感受。電影《解放·終局營救》全片特效鏡頭多達1300多個，由全球頂級特效公司Double Negative進行制作。該公司曾經(jīng)參與制作了同列題材電影《敦刻爾克》，同時也是著名影片《哈利波特》系列、《碟中諜》系列的主要特效制作公司。有了Double Negative的傾力協(xié)助，電影《解放·終局營救》的視覺效果值得期待。

電影《解放·終局營救》雖然從立意上是一部關(guān)于講述人性光輝的影片，但是，它畢竟是穿著戰(zhàn)爭片外衣的舞者。大量的爆破場景，成為拍攝的難點。劇組為了更好地展現(xiàn)戰(zhàn)爭中真實的爆炸效果，特意邀請了曾經(jīng)參與拍攝電影《集結(jié)號》的韓國爆破團隊參與該片的拍攝。最終，在呈現(xiàn)了非常理想效果的同時，還創(chuàng)造了拍攝期間無一人受傷的完美結(jié)局。

三、“質(zhì)樸”的角色魅力

“在構(gòu)成電影的各種無法預(yù)測的組合因素中。明星這種因素是最珍貴的，因此也是最昂貴的?！盵3]一部能夠滿足商業(yè)化需求的院線電影，演員的選擇具有決定性意義。一線電影明星的加盟，成為吸引觀眾眼球的重要因素之一。電影《解放·終局營救》邀請了眾多國內(nèi)一線藝人加盟。當然，在演員的選擇上，導(dǎo)演首先還是遵循了符合藝術(shù)審美的價值取向這一原則，然后才是演員本身所具備的商業(yè)價值。電影《解放·終局營救》分別由內(nèi)地演員周一圍和香港演員鐘漢良擔(dān)當主演。

周一圍所飾演的角色是解放軍突擊隊隊長蔡興福。周一圍堅毅、內(nèi)斂和質(zhì)樸的形象與角色是非常契合。而鐘漢良扮演的是救女心切的國民黨軍官姚喆。鐘漢良本身的帥氣、俊朗而又帶有一絲文雅的氣質(zhì)形象可以很好地詮釋角色所體現(xiàn)的背景——生活在優(yōu)越環(huán)境中，以及在戰(zhàn)爭背景下角色性格中懦弱一面存在的合理性。演員鐘楚曦則用她青春奔放、性感的人物氣質(zhì)詮釋了一位舊社會中上流階層的歌女形象。

演員楊冪在影片中的戲份較少，扮演了一名中共地下黨員，同時也是蔡興福的妻子。在這個角色的演員選擇上，導(dǎo)演以及制片方更加看重的是楊冪作為電影明星的商業(yè)價值。地下黨員這個角色與楊冪本人極具現(xiàn)代感的外在氣質(zhì)有些差距。但是，周一圍與楊冪在戲里以夫妻身份共同出現(xiàn)在大銀幕上，也確實成為影片的一大看點，為電影的未來宣發(fā)增添了商業(yè)元素。

除了大量電影明星的加盟之外，影片起用了多個兒童演員扮演劇中主要角色，其中姚喆的女兒姚君蘭的扮演者烏蘭托亞朵年僅8歲。雖然8歲的烏蘭在表演上沒有太多的技巧，但是導(dǎo)演看中的正是她稚氣的一面。孩子的眼睛是最單純的，其他演員所表演的各種情緒通過姚君蘭這個角色被“寫實化”和“放大化”，為影片燃情點的產(chǎn)生與發(fā)酵提供了強有力的支撐。小伍子的扮演者魏子淇也只有12歲，他所飾演的角色是一個舊社會的江湖小混混，別看年紀小，江湖上的事可是樣樣精通。這更加揭示了舊社會人民生活的狀態(tài)——本應(yīng)在學(xué)校讀書的孩子，卻混成了老江湖。小混混“大齙牙”的扮演者季路桐是一個只有13歲的小胖子，他在劇中飾演梅艷的弟弟。在幫助解放軍小分隊逃離敵人包圍的過程中英勇犧牲。在臨死前，他語重心長地對姐姐說，“不要報仇了，不想天天再為你擔(dān)心”。一個13歲的孩子竟然能夠說出這樣的話，足見他的社會閱歷早已超越了他的實際年齡，以及當時社會對青少年的摧殘。這些角色雖小，但是，他們的價值和魅力卻烘托了主題——解放的必要性與核心意義。

四、人性的“回歸”

回看過去20年主旋律電影的發(fā)展，主旋律電影與當代電影發(fā)展規(guī)律存在的主要矛盾便是過分地強調(diào)英雄主義概念，一味從外在形式上去塑造英雄楷模，忽視了從“真我”出發(fā)的電影理念，很難讓觀眾設(shè)身處地、感同身受地被人物所感動。而這也成為桎梏主旋律電影發(fā)展的“頑疾”?！靶率兰o的英雄人物塑造日益鮮活，大多跳出了傳統(tǒng)模式，英雄不再‘臉譜化’，而發(fā)散出人性的光輝?！盵4]

電影《解放·終局營救》中人物的設(shè)定可謂是遵循了“人性至上”這一原則。英雄也會有所思念和畏懼，而敵人在某個特定的情境下也會展現(xiàn)出人性的光輝。在《解放·終局營救》的人物設(shè)定中，蔡興福與姚喆有一個共同的使命，那就是作為父親在戰(zhàn)爭中尋找自己的孩子。而蔡興福真正的使命確是作為一名解放軍軍官，帶領(lǐng)戰(zhàn)士們完成突擊任務(wù)。在這一過程中，蔡興福與姚喆從敵人變成了合作者。蔡興福借助姚喆國民黨軍官的身份完成任務(wù)，而姚喆的目的則是救出孩子。經(jīng)過了一系列艱苦的戰(zhàn)斗，蔡興福雖然光榮地完成了歷史交給他的任務(wù)，卻在萬分悲痛中失去了妻子，也沒有找到自己的孩子，為解放事業(yè)英勇奮戰(zhàn)，奉獻了自己的全部。但是，他卻在關(guān)鍵時刻救下了姚喆的孩子，作為一名父親和一名解放軍戰(zhàn)士，他的人性光輝照亮了解放之路。而姚喆在關(guān)鍵時刻，犧牲了自己，保護了孩子和解放軍突擊隊。從某種意義上，他完成了自我的救贖，展現(xiàn)了作為一個父親的光輝形象。同時，在信仰上也完成了人性的回歸——解放不僅僅是解放現(xiàn)實中的社會，更深層次的是實現(xiàn)思想意識的解放。戰(zhàn)爭永遠是殘酷的，電影以戰(zhàn)爭為載體傳遞給我們的絕不僅僅是它殘酷的一面，而應(yīng)該是人性的回歸和信仰的解放。