藝術(shù)作品為什么喜歡取名《無(wú)題》？

編輯：錢雪嬌 圖：本刊資料

迪克 · 布萊爾，《無(wú)題（咖啡杯）》，1997。

倫布朗，《夜巡》，1642。

唐納德 · 賈德，《無(wú)題》，高古軒畫廊，1991。

一幅咖啡杯的圖像，一張潑灑著明艷紅顏料的畫布，與一張曼哈頓女子的照片之間有什么相同之處？它們都是沒(méi)有標(biāo)題的作品，或者說(shuō)，它們都分享著同一個(gè)標(biāo)題：《無(wú)題》。

盡管為作品取標(biāo)題是司空見(jiàn)慣的做法，這一慣例卻長(zhǎng)久以來(lái)被藝術(shù)家挑戰(zhàn)。比如，畢加索堅(jiān)稱自己與自己的作品標(biāo)題之間毫無(wú)關(guān)系。雖然多年來(lái)他的眾多作品多被畫廊和經(jīng)銷商加上了標(biāo)題，但藝術(shù)家本人卻更希望作品能為自己發(fā)聲。他曾這樣說(shuō)：“畢竟，添加解釋有什么好處呢？畫家只有一種語(yǔ)言。”對(duì)于畢加索與許多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，那唯一的語(yǔ)言便是視覺(jué)。

拋開(kāi)哲學(xué)問(wèn)題暫且不談，不給作品取標(biāo)題并不是方便而實(shí)用的做法。記錄和追蹤無(wú)題作品有時(shí)會(huì)讓畫廊和編目人員感到棘手。心理學(xué)研究也表明，觀眾對(duì)無(wú)題作品的關(guān)注度和理解力往往更低。盡管如此，“無(wú)題”仍然無(wú)處不在，它本身已成為一個(gè)標(biāo)題——并且是意味深長(zhǎng)的一個(gè)。這個(gè)詞微妙地駁斥著美術(shù)館和畫廊的機(jī)構(gòu)牢籠，為表現(xiàn)提供了一種抽象主義態(tài)度的遁詞，也為觀眾提供了一片可以自發(fā)解讀的留白。有些情況下，用“無(wú)題”做標(biāo)題其實(shí)只是歷史習(xí)慣的遺留。在耶魯大學(xué)英文教授露絲·葉澤爾所著的書《圖像的標(biāo)題：西方繪畫如何以及為何會(huì)擁有名字》（2015）中，她講述了在18世紀(jì)以前的歐洲，取標(biāo)題還沒(méi)有成為慣例；藝術(shù)家并不需要為作品取名，因?yàn)榇蠖鄶?shù)作品都長(zhǎng)期放置在同一個(gè)地方。如今藝術(shù)市場(chǎng)使得巡回展和大量標(biāo)簽及編錄成為必要，但在當(dāng)時(shí)，這樣的藝術(shù)市場(chǎng)尚不存在。一件展示于私人家中的作品內(nèi)容對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不言自明——它要么描繪了熟悉的主題，要么是畫家在和委托人商量之后按照要求完成的。

那些公開(kāi)展出的作品往往描繪著熟悉的主題，諸如“圣母領(lǐng)報(bào)”等圣經(jīng)中的場(chǎng)景，或是“提修斯手刃人身牛頭怪”的古典故事，這些敘事已經(jīng)廣泛流傳，標(biāo)題對(duì)于這些作品來(lái)說(shuō)則是畫蛇添足。早在識(shí)字成為普遍以前，那個(gè)時(shí)代下的圖像遠(yuǎn)比文字被更多人理解。

取標(biāo)題的傳統(tǒng)伴隨著18世紀(jì)美術(shù)館在歐洲的大范圍興起而開(kāi)啟，最早的例子可以追溯到1734年羅馬的卡比托利諾美術(shù)館和1793年的盧浮宮博物館。大約在同一時(shí)期，藝術(shù)市場(chǎng)在拍賣行的紛紛成立之下開(kāi)始發(fā)展，比如1744年成立的蘇富比，還有1766年成立的佳士得。隨著更多作品的流通，取標(biāo)題成為必要，這一方面是為了記錄轉(zhuǎn)移了環(huán)境的作品，另一方面也為背景截然不同的觀眾提供了理解作品的語(yǔ)境。有關(guān)作品的信息不再依靠家族之內(nèi)或是從藝術(shù)家向觀眾口口相傳，對(duì)于參加群展和沙龍的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，取標(biāo)題成為組織和提交作品的必要環(huán)節(jié)。

自那時(shí)起，許多產(chǎn)生自18世紀(jì)以前的無(wú)題作品都被畫廊、藝術(shù)史學(xué)者和策展人賦予了方便的外號(hào)或正式標(biāo)題?！睹赡塞惿返臉?biāo)題可以被追溯到喬治·瓦薩里的經(jīng)典之作《藝苑名人傳》，他在書中將這幅畫描述為弗朗西斯科·戴爾·吉奧亢多的夫人蒙娜麗莎的畫像，簡(jiǎn)稱為“麗莎夫人”。而阿姆斯特丹國(guó)家博物館則將荷蘭畫家倫布朗最著名的作品之一定名為《弗蘭斯·班寧克·科克帶領(lǐng)下的第二區(qū)民兵隊(duì)》。但到了今天，多層的清漆覆蓋了原本的光澤，畫面從白天變成黑夜，這幅畫便獲得了如今更為人熟知的名字——“夜巡”。

出于實(shí)用考量的標(biāo)簽可能會(huì)有違藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，對(duì)于那些想要為作品的詮釋保持開(kāi)放的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此。當(dāng)藝術(shù)家開(kāi)始試圖摒棄再現(xiàn)，省略掉標(biāo)題就變成有意為之。如果作品應(yīng)當(dāng)超越視覺(jué)的參考，那么藝術(shù)家堅(jiān)信作品也應(yīng)當(dāng)能夠脫離語(yǔ)言參考而成立。描繪大尺幅高飽和抽象作品的克萊佛·史提便是對(duì)標(biāo)題采取此種鮮明態(tài)度的藝術(shù)家之一，“我不希望有任何影射或妨礙觀眾對(duì)我作品的觀看和理解”，他曾這樣解釋道。他將自己的作品比作某種開(kāi)放解讀的羅夏墨跡實(shí)驗(yàn)?！拔蚁Ｍ^眾獨(dú)立觀看，如果他看出了令人不快的圖像，或是惡魔，那讓他從自己的靈魂中尋找解釋好了。”

其他現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家摒棄標(biāo)題也有著相似的原因。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家將抽象繪畫與再現(xiàn)之間的距離又推遠(yuǎn)了一步，關(guān)注純粹的形式，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性。將物體和美學(xué)蒸餾萃取至精華后，語(yǔ)言則顯得累贅。比如，美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家唐納德·賈德的很多作品都是無(wú)題。盡管如此，葉澤爾在她的書中指出，我們對(duì)于命名的執(zhí)迷，給最極簡(jiǎn)的賈德作品都硬加上了描述性的昵稱，比如“救生船”和“信箱”?！拔覀?cè)噲D理解視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的欲望太過(guò)強(qiáng)烈，在一件反抗再現(xiàn)的作品中捕捉到熟悉的形態(tài)，這莫名地令觀眾感到欣慰”，葉澤爾寫道。

命名的傾向同時(shí)也讓作品獲得了“無(wú)題”之外的附加說(shuō)明，這些附加說(shuō)明往往是俗稱，或是被畫廊添上去的。但在觀念藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯附加說(shuō)明卻是有意為之。他創(chuàng)造了自己的命名體系，使用附加說(shuō)明為觀眾開(kāi)啟一個(gè)窗口，從而走進(jìn)他作品背后的思考。比如1993年的作品《無(wú)題（最后的光）》和1990年的《無(wú)題（死在槍口下）》，這些情緒飽滿的標(biāo)題指引著我們的觀看與感受，同時(shí)留下了供我們自己解讀的空白。這種作品與藝術(shù)家的整體創(chuàng)作方式相呼應(yīng)：“沒(méi)有觀眾的參與，這些作品就不成立，”他在1993年與導(dǎo)演蒂姆·羅林斯的采訪中說(shuō)道，“我請(qǐng)求觀眾幫我，請(qǐng)他們承擔(dān)起責(zé)任，參與進(jìn)來(lái)，成為我作品的一部分?！?/p>

當(dāng)代藝術(shù)家哈娜·萊維也抱有相似的心態(tài)?！拔抑牢业拿恳患髌分姓诎l(fā)生什么，或可能觸發(fā)何種感受。但如果其他人產(chǎn)生不同的反應(yīng)，那也很好，”她說(shuō)，“我不想過(guò)多地引導(dǎo)他人的體驗(yàn)?！比R維創(chuàng)作生物形態(tài)的雕塑作品，她受到極簡(jiǎn)主義與觀念主義作品命題方式的啟發(fā)。讀書期間，她的作品標(biāo)題往往指涉創(chuàng)作材料，但最終，她認(rèn)為那樣太過(guò)描述性。后來(lái)，受到美國(guó)雕塑家羅伯特·戈伯極少取標(biāo)題的做法啟發(fā)，萊維決定不再為作品命題。她的個(gè)人網(wǎng)站上見(jiàn)不到一個(gè)標(biāo)題。盡管如此，可想而知，在美術(shù)館展覽的環(huán)境下，那是不可能實(shí)現(xiàn)的。

“我對(duì)‘無(wú)題’這個(gè)詞抱著矛盾的態(tài)度，”萊維說(shuō)，“我覺(jué)得它有裝腔作勢(shì)之嫌，很容易被取笑是某種‘藝術(shù)界’行話?！倍谒囆g(shù)界的泛濫其實(shí)只會(huì)削弱“無(wú)題”一詞的普適性。惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館的餐廳就取名叫“無(wú)題”；還有一家畫廊叫無(wú)題空間，甚至還有無(wú)題藝博會(huì)。如此一來(lái)，“無(wú)題”便成了一個(gè)標(biāo)題。

菲利克斯 · 岡薩雷斯 · 托雷斯，《無(wú)題(最后的光)》，1993。

哈娜 · 萊維，《無(wú)題》，2018。

辛迪 · 舍曼 ，“無(wú)題電影劇照”系列，1978。

理查德 · 普林斯，《無(wú)題（牛仔）》，1989。

作為標(biāo)題，“無(wú)題”也曾被圖像一代的藝術(shù)家策略性地利用，她們的作品對(duì)圖像的大規(guī)模傳播做出評(píng)論。最廣為人知的莫過(guò)于攝影家辛迪·舍曼的“無(wú)題電影劇照”系列，在這個(gè)系列中，舍曼扮演著大眾媒體中形形色色的女性形象，而無(wú)題一詞突出了這些圖像普通而毫無(wú)特點(diǎn)的本質(zhì)。作為提取藝術(shù)的代表性藝術(shù)家理查德·普林斯利用現(xiàn)成圖像創(chuàng)作的作品也以類似的方式命名，比如1989年的《無(wú)題（牛仔）》。對(duì)他的作品來(lái)說(shuō)，無(wú)題一詞也象征著普林斯本人從圖像生產(chǎn)過(guò)程中抽身：《無(wú)題（牛仔）》是一張迸發(fā)男子氣概的廣告形象，刻畫了對(duì)狂野西部牛仔的典型印象。

在被機(jī)構(gòu)塑造、被語(yǔ)言驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)界，葉澤爾指出，即便原先沒(méi)有標(biāo)題的作品也會(huì)被配上大篇幅的墻面注解，還有大量的學(xué)術(shù)批評(píng)和寫作。語(yǔ)言，似乎是逃不開(kāi)的。杜尚曾一語(yǔ)驚人地道出“標(biāo)題是隱形的色彩”——而這種色彩，不論是好是壞，最終都會(huì)滲入到即便是最想反抗命題的作品中。