《大偵探皮卡丘》的接受美學分析

錢 莉(安康學院 外語學院，陜西 安康 725000)

20世紀90年代末期，日本任天堂開發(fā)了游戲《精靈寶可夢》，玩家能夠在游戲中收集形態(tài)各異，戰(zhàn)斗方式不一的寶可夢，并培養(yǎng)寶可夢擁有強大的戰(zhàn)斗能力，與之建立“主人—寵物”的親密關系。隨著這一游戲很快風靡全球，日本推出了一系列相關影視劇，好萊塢也參與到了這一游戲的電影化中來。羅伯特·萊曼等人便在新世紀出現(xiàn)的寶可夢游戲《名偵探皮卡丘》的劇情基礎上，拍攝了電影《大偵探皮卡丘》(2019)，為觀眾講述了一個精彩的懸疑故事。而和游戲一樣，作為商業(yè)電影的《大偵探皮卡丘》高度重視受眾在創(chuàng)作中的地位，憑借好萊塢成熟的敘事結構與技巧給予受眾娛樂享受。我們不妨從接受美學的角度來對其稍加解讀。

一、“對話”下的《大偵探皮卡丘》

20世紀六七十年代，西方文藝理論家因為接受美學(Rezeptions?sthetik)的出現(xiàn)而發(fā)生了重大變革，傳統(tǒng)的形式主義美學在文學社會功能以及效果的解答上呈現(xiàn)出了乏力的態(tài)勢，于是德國康斯坦茨大學的文藝美學家漢斯·羅伯特·姚斯在對胡塞爾現(xiàn)象美學、伽達默爾現(xiàn)代解釋學，以及海德格爾存在主義充分吸收的基礎上，提出了重視讀者，關注讀者閱讀感受的接受美學，其《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一文被視為是接受美學的奠基之作。而沃爾夫岡·伊瑟爾則撰寫了《文本的召喚結構》與《閱讀活動：審美相應理論》與之呼應。自此文本獨立主張，以及作者作品“二元論”逐漸退出了人們的視野。兩人都認為，在美學研究中，讀者對作品的接受，讀者所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗應該是關注的重點，尤其在討論文學的社會功能時，讀者這一環(huán)更不應被遺忘。姚斯甚至認為，文學的本質就是一種人際交流性，參與交流的都是活生生的人。伊瑟爾則指出，缺乏了閱讀活動的作品，其意義是未完成的。簡而言之，文學活動是一種“對話”。

而電影同樣是一種“對話”，沒有任何一位電影人不希望自己的電影能夠出現(xiàn)在觀眾面前。作為一門藝術，它和文學一樣，它的魅力和生命力不能脫離觀眾的接受和解讀，盡管與文學接受相比，觀眾對電影的接受要略顯得被動，但觀眾對電影的參與是無可否認的；而作為一種消費品，它的價值也需要在觀眾的購買中實現(xiàn)，尤其對于商業(yè)片而言，生產(chǎn)主體往往需要對消費主體做出巨大的讓步，商業(yè)片絕不能是一個與市場無關的既有客體。好萊塢更是早已將觀眾的觀影需求視為自身商業(yè)美學機制運轉的原動力。就以《大偵探皮卡丘》來說，電影的創(chuàng)作本身就與出品方看好大量游戲玩家將是潛在觀眾有關，玩家們對游戲的深摯感情勢必轉移為對電影的關注，而關注則有望轉化為票房回報，如改編自暴雪游戲《魔獸世界》的《魔獸》(2016)，改編自芬蘭Rovio娛樂同名游戲的《憤怒的小鳥》(2016)等莫不如此。這也是華納兄弟、索尼與傳奇影業(yè)三家電影巨頭全力爭奪《精靈寶可夢》游戲改編權的原因。因此姚斯、伊瑟爾等人的接受美學理論對于電影的研究有著天然的適用性。

二、期待視野的滿足與突破

受伽達默爾提出“視域”的啟發(fā)，姚斯提出了“期待視野”的概念。所謂期待視野，即接受者在接受之前就對作品產(chǎn)生了某種定向期待，然后將其作為自己理解與評價審美對象的參照標準。而這種定向期待既受接受者本人歷史條件(如知識儲備、見聞經(jīng)歷等)所限制，也受作品的類型和范圍的限制，如美國學者羅伯特·艾倫指出：“古典好萊塢電影風格構成了一種能為電影創(chuàng)作者利用(或反對)的美學體系，對觀眾來說，它代表著他們的期待視野的一個重要部分，它也規(guī)定了一部故事片看上去應該是什么?！逼诖曇芭c作品符合的程度越大，審美距離也就越小，反之則越大，也就是接受者的審美經(jīng)驗難以發(fā)揮作用，其接受將受到阻礙。這也就使得電影有必要把握觀眾的期待視野，并在一定程度上予以滿足。

首先是對游戲基本原則的遵從。正如之前所提到的，《大偵探皮卡丘》的創(chuàng)作靈感來自《精靈寶可夢》游戲，后者在世界范圍內(nèi)的影響是不可小覷的。這也就導致了《大偵探皮卡丘》的接受者，勢必包括了大量游戲玩家?！毒`寶可夢》中的種種設定，如世界觀、人物特征等，對于游戲玩家而言，就是伊瑟爾在《閱讀活動：審美相應理論》中提到的“保留劇目”(repertoire)。即“特定環(huán)境建立的必要慣例”，電影中所建立起的寶可夢們生活的世界萊姆市，理應是一個游戲玩家熟悉的領域，它的各方面規(guī)范，不能明顯背離游戲的設定。如游戲中超夢是人類用夢幻的基因克隆出來的最為強大的寶可夢，而超夢在電影中就是殘疾的霍華德想要附身的對象，也是電影最后用能力讓一切恢復原狀的強有力者。又如皮卡丘在競技場為了解救蒂姆而扔出一只弱小的鯉魚王，后者很快就進化為一只強大的暴鯉龍等，也都是符合游戲給觀眾的已有經(jīng)驗的。

其次是對好萊塢電影美學原則的堅守。好萊塢電影的長期盈利與其行之有效的美學原則密不可分，如提供給觀眾精神治愈的故事、讓主人公代替觀眾完成自我實現(xiàn)等。主人公得到勝利與成長，讓觀眾釋放焦慮，已經(jīng)是當代觀眾的一種期待視野。在《大偵探皮卡丘》中，初入萊姆市的蒂姆一頭霧水，與反派霍華德的對抗更是危機重重，但是觀眾能預知他必然從危機中全身而退，而大偵探皮卡丘也一定能夠破案。大量有著尋父/母成功故事的電影，更是在觀眾心中做了“父子團圓”的先驗性植入，在電影的最后，蒂姆的父親果然并沒有死，只是失憶并且進入皮卡丘的身體中而已。

如果電影與觀眾的期待視野完全一致，那么觀眾又會認為電影毫無新意，因此，電影必須保持它與觀眾之間的一定審美距離，也即不可預測性，打破觀眾的期待，讓觀眾產(chǎn)生振奮之情?！洞髠商狡たㄇ稹肪徒o觀眾注入了不少新奇的信息。例如為皮卡丘做面部捕捉和配音的瑞恩·雷諾茲讓皮卡丘張嘴就是低沉而又帶有痞氣的對白，這讓已經(jīng)習慣了游戲中只會發(fā)出軟萌可愛“皮卡皮卡”聲音的觀眾大呼“崩壞”，但這又恰恰吻合了皮卡丘實際上是蒂姆的中年爸爸的這一設定，并且由于皮卡丘在電影中大偵探的身份，成熟的聲線更適合于緊張刺激的推理、戰(zhàn)斗劇情，加上在偽裝或者放電時，皮卡丘依然會恢復回觀眾熟悉的，由大谷育江女士配出的聲線，兩者造成了一種具有反差感的幽默。又如在劇情上，一開始霍華德的衰朽，兒子羅杰的年輕力壯，都很容易讓觀眾誤以為羅杰就是幕后黑手，而坐著輪椅的霍華德是一個任人擺布的可憐人，羅杰為了竊取父親創(chuàng)立萊姆市的成果而釋放出了超夢和讓寶可夢發(fā)瘋的紫色氣體“R”，但到皮卡丘發(fā)現(xiàn)飛水手里劍的時候，觀眾才和皮卡丘一起意識到原來霍華德才是罪魁禍首，他的外表欺騙了所有人。而隨著這一謎團的解開，觀眾也獲得了一種恍然大悟的快感。

三、電影的文本召喚結構

姚斯認為，文本作為一個獨立的客觀存在，無法脫離接受者的再創(chuàng)造，因為在接受之前，文本雖然已經(jīng)有了確定的，對接受者起著一定規(guī)范作用的特征結構，但依然有著諸多“空白”和“不定點”，而接受者則會秉承著一種創(chuàng)造性的思維，將作品具體化，填補其中的空白。這一觀點肯定了接受者的能動性，其中的空白是一種客觀的存在。換言之，創(chuàng)作者在這一觀點中起到的作用僅僅是設置文本固有結構。而伊瑟爾則更進一步，提出了“召喚結構”的概念。在伊瑟爾看來，接受美學并不意味著僅考察接受者的反應，還應該將創(chuàng)作者考慮在內(nèi)，創(chuàng)作者會在創(chuàng)作時有意識地設定空白，激發(fā)、誘導接受者發(fā)揮創(chuàng)造性思維，對空白之處進行填補，對斷裂、空缺之處進行連接，甚至有時候還要對文本進行否定。這時候，文本中的空白就是一種主觀制造的產(chǎn)物?？梢哉f，接受美學主張“讀者中心論”，但并不是“唯讀者論”。

伊瑟爾召喚結構理論對于電影的接受美學研究是意義重大的。人們并不難理解前述姚斯的理論，在閱讀活動中，這是不可避免的。如在小說中，人物的具體面貌和行動等，作者無法進行毫無遺漏的描寫，往往需要讀者根據(jù)自己的經(jīng)歷補足。而電影則不然，銀幕上的具體形象與現(xiàn)實客體有著更密切的聯(lián)系，電影的影院播放特征也使得觀眾并不能自主地決定接受時間，相比閱讀活動，觀影活動留給觀眾想象的余地要更小，但這并不意味著主創(chuàng)不能設置空白，召喚著觀眾進行思考和交流。

例如在《大偵探皮卡丘》中，在主創(chuàng)給出的固有結構中，蒂姆最終收獲了親情和愛情，曾以為已經(jīng)永遠失去了的父親又活生生地出現(xiàn)在他的面前，兩人又能過上如一起逛街、看球賽等尋常父子的溫馨生活，而露西也在和蒂姆的并肩戰(zhàn)斗中和蒂姆產(chǎn)生了情愫，這是典型的好萊塢的大團圓結局，但它依然是召喚著觀眾去加工與補充的。伊瑟爾認為，“空白”“空缺”和“否定”是召喚結構的三要素。電影中，蒂姆在解決了寶可夢發(fā)瘋事件后與哈利、露西的相處，就是“空白”。尤其是他和哈利血濃于水，割舍不了的親情，更是讓觀眾心生關切，激發(fā)著觀眾重新審視二人經(jīng)歷的動機。而電影中又存在著一段“空缺”，即在哈利變身皮卡丘后蒂姆的生活。觀眾只能知道，蒂姆母親去世，這使得父子二人之間存在了某種芥蒂，忙于工作的哈利讓蒂姆誤認為父親并不關心自己，但父親隨后又“殉職”了，讓蒂姆陷入孤兒的痛苦境地中，觀眾不難設想到，他是在對父親的愛恨交織中度過的這一段“空缺”時期。但這段時期父親的缺位，以及母親去世這已無法挽回的事實，加上化身皮卡丘時期兩人百無禁忌的平輩關系，是否還會在兩人日后的關系中埋下介意或尷尬？又如，已經(jīng)干了很久保險業(yè)務員的蒂姆會不會在父親的幫助下重拾寶可夢訓練家的夢想，萊姆市在霍華德之后是否還會出現(xiàn)一個作惡的大反派？電影在結尾時在觀眾的心中置入了數(shù)個問號，也為續(xù)集的拍攝留下空間。

又如，在電影中，存在著一正一反兩對父子關系，它們互相照映，也引導著觀眾進行填補。正面的一對父子無疑是彼此關愛的哈利與蒂姆，而位于反面的則是克利福德父子。明明是霍華德制造了一系列案件，但是他卻嫁禍給自己的兒子羅杰，誤導著蒂姆的憤怒，可以說十分冷血自私?；羧A德為何這樣對待自己的兒子，這與他殘疾之后羅杰對他的態(tài)度是否有關等，電影沒有給出明確的答案。但霍華德將羅杰囚禁以后，又讓百變怪變成羅杰，這究竟是為了更好地控制羅杰，還是擔心蒂姆來向羅杰尋仇，心中依然存有對羅杰的一絲親情等，也是電影回避了的。重大陰謀的背景在電影的結尾消解，而觀眾則可以根據(jù)已有經(jīng)驗(包括對古德曼父子關系的了解)對其進行補充。

接受美學的出現(xiàn)，意味著藝術作品無法再被孤立、機械地研究，這是具有積極價值的。對于力求雅俗共賞，實現(xiàn)受眾面最大化的商業(yè)電影而言，以觀眾為中心則是毫無疑義的。以廣為人們喜愛的游戲為基礎的《大偵探皮卡丘》，自己也受到了熱捧，這不得不說是與其充分考量了觀眾的期待視野，以及在電影文本中設置召喚結構緊密相關的。在游戲電影化的熱度居高不下的今天，《大偵探皮卡丘》理應進入電影人的視野。