《彗星來的那一夜》：科幻片的空間營構(gòu)

郭楓楠(常州工學(xué)院，江蘇 常州 213000)

科幻電影(science fiction)常以奇觀影像的呈現(xiàn)和獨(dú)特空間的營造，作為這一電影類型的重要特征。面對科幻電影所架構(gòu)的奇異而龐大的外星空間或未來世界，觀眾能夠產(chǎn)生如臨其境的沉浸感和新奇體驗(yàn)，這是科幻電影的魅力所在。然而在科幻電影的發(fā)展過程中，隨著電影特效的技術(shù)水平不斷提高，科幻電影在展露出日益強(qiáng)大的影像潛力的同時，也面臨著視覺影像逐漸滑向同質(zhì)化泥淖的隱憂，電影似乎亟待更新之力以求進(jìn)一步發(fā)展。

對科幻電影的討論，目前涉及特效、造型、空間等諸多方面。我們嘗試從影像空間的角度，展開對科幻電影的探討。為討論帶來啟發(fā)的，是一部成本只有5萬美元的美國科幻電影《彗星來的那一夜》(Coherence，2013)。這部影片曾在2014年的阿姆斯特丹奇幻電影節(jié)(Amsterdam Independent Film Festival)上獲得黑郁金香獎(Black Tulip Award)，影片講述了在一個彗星劃過地球的夜晚，8個人在聚會上經(jīng)歷的離奇遭遇。隨著時間的流逝，影片空間越發(fā)神秘乃至失控，故事情節(jié)也撲朔迷離以至于莫名其妙，這些都構(gòu)成這部影片的突出特點(diǎn)。從日常的生活場景出發(fā)，影片逐步確立并最終生成了一個別具魅力的獨(dú)特的影像空間。

一、相干性與空間的建立

《彗星來的那一夜》的英文片名是Coherence，這個單詞的意思是“相干性”或“相干效應(yīng)”，是出自量子力學(xué)(Quantum Mechanics)的一個概念，在量子力學(xué)中有著復(fù)雜而嚴(yán)格的定義，在影片中主要指涉一種近似于“薛定諤的貓”中的獨(dú)特空間，在空間中多種潛在的可能性同時疊加并相互干擾影響。在科幻電影中，“硬科幻”(Hard Sci-fi)和“軟科幻”(Soft Sci-fi)的概念常被當(dāng)作一種題材區(qū)分的方式出現(xiàn)在相關(guān)討論中。實(shí)際上，這兩個概念之間的界限并非完全清晰。對這部影片來說，對量子力學(xué)的相干效應(yīng)等相關(guān)理論的深度依托和影像探索，無疑是其最為突出的特點(diǎn)。

正因?yàn)橛谢诳茖W(xué)理論與概念的獨(dú)特設(shè)定，影片的空間架構(gòu)和情節(jié)設(shè)定展現(xiàn)出巨大的敘事潛力?！跋喔尚浴?coherence)使空間在熵的不斷上升中逐步確立，空間的混亂程度也在隨著時間的流逝持續(xù)升級。

影片中的房間即是一個影像空間。實(shí)際上，并非所有電影中的房間或其他的空間鏡頭，都能夠構(gòu)成具有美學(xué)意義的影像空間。在《彗星來的那一夜》中，不但房間本身能夠推動情節(jié)的發(fā)展，即使微小的變動也將帶來持續(xù)性的潛在影響。在影片后期，艾米意識到房間已經(jīng)不是最初的房間，人也已經(jīng)不是原來的人?？臻g的失序，使艾米走出房間，并不斷看到新的“房間”，其中有的充滿暴力，有的自己未被邀請。不同的房間，反映的是自己內(nèi)心的不同面相，是各種可能性投射出的潛在場景。只有通過電影語言的精心營造與巧妙設(shè)置，一個具有獨(dú)特魅力的影像空間才能夠得以確立。

二、影像空間的審美特征

在《彗星來的那一夜》這部影片中，影像空間的建立，既為影片提供情節(jié)得以不斷發(fā)展的場域，也成為具有獨(dú)特審美意義的空間意象。其中，不同的聚會房間和場景在剪輯、景別、構(gòu)圖、情節(jié)設(shè)置等多種電影手段的共同作用下，最終呈現(xiàn)為一個神秘而奇妙的氛圍空間。這個影像空間呈現(xiàn)出跳躍感、團(tuán)塊化、普遍性三個主要的審美特征。

(一)跳躍感

在觀看這部影片時，觀眾經(jīng)常會有一種跳躍感。無論是場景之間經(jīng)常出現(xiàn)的“黑屏”停頓，還是電影本身給觀眾呈現(xiàn)出的整體感覺，都使人產(chǎn)生一種時空的跳躍之感，而這是和影片的剪輯方式密切相關(guān)的。

在電影的剪輯上，大多數(shù)影片通常遵循的是連續(xù)性剪輯的原則，即追求鏡頭之間的順暢銜接，以及敘事時空的完整性。在這種原則的指導(dǎo)下，電影能夠最大限度地呈現(xiàn)出真實(shí)感和連貫性，使影像時空更加可信和易于接受。但是，正如默奇將連續(xù)性列為剪輯六條原則中的最后一條，《彗星來的那一夜》這部影片也采用了一種以“黑屏”來連接前后鏡頭的非連續(xù)性剪輯方式。這一剪輯方式幾乎貫穿全片，它營造出的空間跳躍感，凸顯了日常中超常的生活“縫隙”。跳躍感帶來的巧合感和違和感在影片中隨處可見，指涉的是現(xiàn)實(shí)中的日常生活的“躍出”狀態(tài)，以及對存在本來面目的揭示和呈露。這種“躍出”日常的跳躍感，既是影像空間巨大張力的生成來源，也是它的呈現(xiàn)結(jié)果。

影片以“相干性”為主要設(shè)定，在不確定性的空間中，連續(xù)性不再是必需的，重要的是呈現(xiàn)出多種可能性共存的“疊加態(tài)”。銜接的跳躍感和黑屏的隔斷感，正是對這種設(shè)定的呼應(yīng)。黑屏前后的兩個場景看似連貫相關(guān)，實(shí)則可能并非同一時空。在聚餐時，桌子上的杯子、人物的紐扣，甚至對彼此的認(rèn)知，都有前后相矛盾的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，這些跳躍之處是對影片科幻設(shè)定的影像化呈現(xiàn)。

(二)團(tuán)塊化

空間的團(tuán)塊化是這部影片在空間營造上的又一特點(diǎn)，即影像空間在畫面構(gòu)圖和景別方面營造出的一種“虛化”和“塊化”的抽象空間樣貌。

在影片畫面上，各不相同的景別和機(jī)位的相互配合，對于實(shí)現(xiàn)敘事時空的整體性尤為重要。例如連續(xù)的正反打鏡頭、全景和特寫的交替等。然而，不同于通常科幻電影通過展現(xiàn)令人震撼的大全景所帶來的爽感，團(tuán)塊化空間的審美意義在于它所散發(fā)的空間本身的獨(dú)特魅力。對于前者來說，全景別畫面十分重要，它不僅具象呈現(xiàn)出世界觀設(shè)定的整體感，而且經(jīng)常能營造出震撼的效果。而在這部影片中，畫面的景別則采用了“少遠(yuǎn)景，多近景”的配置，從而使空間更為隱秘和破碎，此外大量特寫突出了角色的心理狀態(tài)，兩者的配合使影像空間的物理性減弱而心理性上升。

在鏡頭焦距的設(shè)置調(diào)整下，有些畫面人物身后的背景空間幾近虛化，影像空間更加抽象，空間由此獲得了更大的指稱意義。當(dāng)人們意識到需要給當(dāng)前房間做一個帶有隨機(jī)變量的標(biāo)志以便指認(rèn)時，大家做了一個箱子，這個箱子和之前收到的很相似，然而里面的東西并不相同。在這個過程中，8個角色身后的背景幾乎都是虛化的。在這個虛化的空間內(nèi)，大家在努力地標(biāo)志著這個空間的特定性。然而，團(tuán)塊化的空間呈現(xiàn)，暗示出標(biāo)志的復(fù)雜性和最終的徒勞命運(yùn)。

(三)普遍性

從跳躍感到團(tuán)塊化，影像空間最終浸入一種普遍性之中。它涉及非特定時空中、對確定性進(jìn)行某種還原而綻出的潛在性和共通性。此時的影像呈現(xiàn)出脫離特定時空的特征，空間顯露出某種具有共同性的普遍狀態(tài)。

這個具有普遍性的空間成為一個角色，和影片中的其他角色進(jìn)行對話，展示著人物隱秘的內(nèi)在世界，并將人類存在原始境遇的面相呈露其間。就像在休剛回房間后，它想要寫一張字條貼到另一棟房子上，然而剛寫完就聽到門外有動靜，開門后看到門上貼了一張字條，竟和手中剛寫好的一模一樣。這個情節(jié)頗具象征意味地揭示了影像空間呈現(xiàn)出的超越時空的普遍狀態(tài)。

對這部影片來說，更深層的意義在于揭示人的存在的多種潛在面貌與可能性。當(dāng)邁克剛明白當(dāng)下境況的時候，他認(rèn)為必須除掉其他的“自己”，因?yàn)樗麄兛赡苁悄莻€“黑暗面”的自己。但到影片后期，邁克最終明白可能自己正是那個所謂的“黑暗面”。這呼應(yīng)著影片的結(jié)局。影片的影像空間既體現(xiàn)出了物理空間和心理空間的相互作用，也呈現(xiàn)了人物的欲望、夢想、失落、毀滅等各種內(nèi)在力量的博弈和角逐。這為影片賦予了生命力，也體現(xiàn)出獨(dú)特的審美意義和價值，使這樣一部科幻電影具有了深刻的人文意義與內(nèi)涵。

三、科幻電影的空間營構(gòu)

通過對《彗星來的那一夜》這部影片的影像空間的分析，我們能夠獲得對科幻電影在空間營構(gòu)方面的兩點(diǎn)啟示。

(一)處理好熟悉和陌生的關(guān)系

在傳統(tǒng)的科幻電影中，其空間的塑造多呈現(xiàn)出陌生化特征，現(xiàn)實(shí)依據(jù)較少，這和科幻電影的題材有關(guān)?？死锼沟侔病ず跔柭?Christian Hellmann)較早就在《世界科幻電影史》中討論了科幻電影的相關(guān)內(nèi)容。近年來，包括約翰斯頓(Keith M.Johnston)的《科幻電影導(dǎo)論》在內(nèi)的眾多著作推進(jìn)了對科幻電影的研究。一般認(rèn)為，科幻電影包括太空、未來、時間旅行、機(jī)器人、外星人、反烏托邦等眾多題材內(nèi)容。其中，太空和未來題材的影片數(shù)量最多，影響最廣，如《星球大戰(zhàn)》(StarWars)系列和《星際迷航》(StarTrek)系列。時間旅行題材的影片數(shù)量相對較少，但也不乏經(jīng)典，如《回到未來》(BacktotheFuture)系列和《蝴蝶效應(yīng)》(ButterflyEffect)系列。在熟悉和陌生之間，科幻電影的題材決定了其空間的塑造偏于后者。也正因如此，觀眾可以經(jīng)驗(yàn)到一種從未體驗(yàn)的生活和世界。在追求新奇感的原則下，科幻電影為世界電影史貢獻(xiàn)了豐富的奇觀影像序列。

然而，對奇觀化的追求也使科幻電影在多種意義上都有脫離現(xiàn)實(shí)感的傾向。能夠在宏大的世界觀架構(gòu)下講述一個具有人文價值的故事好像日益困難了。曾幾何時，科幻電影中“令人驚奇”的特效多了，而“觸動內(nèi)心”的影像仍待拓展。《彗星來的那一夜》對影像空間的營構(gòu)，提示了科幻電影能夠并且需要表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文價值，抒發(fā)人的情緒和情感。科幻電影最終的落腳點(diǎn)仍然離不開人，在這一點(diǎn)上和其他電影類型沒有本質(zhì)意義上的區(qū)別?；蛘呖梢哉f，科幻電影對人和世界存在本質(zhì)的探討，本應(yīng)比其他電影類型走得更為深遠(yuǎn)。因此，如何把控科幻電影中影像空間在熟悉和陌生之間的分寸和配比，是空間營構(gòu)方面需要考量的一個重要問題。

(二)處理好物理空間和心理空間的關(guān)系

影像空間的顯性存在就是物理空間的呈現(xiàn)。對科幻電影來說，對物理空間的營造十分重要。從《星球大戰(zhàn)》(StarWars)系列中的星際空間(Interstellar Space)、《V字仇殺隊》(VforVendetta，2006)中的未來世界(Future World)、《撕裂的末日》(Equilibrium，2002)中的反烏托邦社會(Dystopia)，到《瘋狂的麥克斯》(MadMax)系列中的廢土世界(Wasteland)和《黑客帝國》(TheMatrix)系列中的賽博空間(Cyberspace)等，獨(dú)特奇異的空間正是科幻電影生成發(fā)展的依托和基礎(chǔ)。太空飛船、機(jī)器人、外星人，乃至科技水平超前的設(shè)施和設(shè)備，這些物質(zhì)文明的對應(yīng)產(chǎn)物，最終仍然要?dú)w屬和依托于一個“可游可居”的空間和世界，以使故事的內(nèi)容不斷生發(fā)和延展。

然而，對于優(yōu)秀的電影來說，物理空間的呈現(xiàn)，同時就是心理空間的呈現(xiàn)，兩者具有同構(gòu)性?？苹秒娪耙云浜涂茖W(xué)理論的天然聯(lián)系，不斷拓展觀眾的已知世界，進(jìn)而觸及未知領(lǐng)域。然而這種探索不應(yīng)停留在外在奇觀和復(fù)雜新穎的世界觀設(shè)定上，也要注重對和外在空間相對應(yīng)的內(nèi)在領(lǐng)域的挖掘和揭示。在帶來驚奇的同時，喚起觀眾對人和世界的思考，進(jìn)而觸及人之存在的深淵境地和世界的本質(zhì)面目。在這方面，如果說多數(shù)傳統(tǒng)科幻電影是一種外向拓展的話，《彗星來的那一夜》就更偏于內(nèi)向拓展，影像空間呈現(xiàn)出環(huán)境和人物心理之間的復(fù)雜關(guān)系，“內(nèi)”“外”空間相互作用。這部影片啟示我們，在科幻電影中加強(qiáng)對心理空間的塑造，不但不會影響影片的科幻感，反而能使科幻的設(shè)定發(fā)揮出更為巨大的威力。因此，如何處理科幻電影中物理空間和心理空間的關(guān)系，是空間營構(gòu)方面需要考量的一個重要問題。