想象的異域：從百年泰山電影的文本演變看好萊塢電影的“他者”敘事

白 蔚 張曉茜(沈陽航空航天大學 馬克思主義學院，遼寧 沈陽 110136)

1912年，美國作家埃德加·賴斯·巴勒斯(Edgar Rice Burroughs)出版了長篇小說《人猿泰山》(TarzanoftheApes)，此后，巴勒斯以泰山為主角創(chuàng)作了一系列叢林探險小說。以巴勒斯的小說為藍本，從1918年起，好萊塢數(shù)十次將泰山故事改編成電影，泰山這一角色被多次搬上銀幕。百年泰山，見證了電影從默片、有聲片，到彩色片，到數(shù)字電影乃至3D電影的發(fā)展過程，泰山故事的改編堪稱一部凝縮的電影史。1918年，美國導演拍攝了電影史上第一部泰山電影《人猿泰山》。這部電影成為好萊塢歷史上第一部總票房超過100萬美元的影片。從1918—1929年，默片時代的泰山電影共有8部。1932年，由W.S.范戴克執(zhí)導的第一部泰山有聲片《人猿泰山》(TarzantheApeMan，又名《野人泰山》)問世，轟動一時。由奧運游泳健將約翰尼·韋斯穆勒扮演的男主角，與莫琳·奧沙利文飾演的女主角組成了英雄美人的黃金搭檔，廣受歡迎。從1934—1942年期間，這對經典組合又聯(lián)袂主演了五部泰山系列電影。1984年，華納兄弟公司出品的《泰山王子》在全球公映，主演克里斯多弗·蘭伯特一舉成名，而他所塑造的新的泰山形象也刷新了以往觀眾對泰山的印象。1997年，迪士尼公司推出了喜劇電影《森林泰山》，森林之王第一次以幽默夸張的喜劇風格出現(xiàn)在大銀幕上。1999年，迪士尼公司首次在大銀幕以動畫方式呈現(xiàn)了人猿泰山的故事。2013年，由美國獅門影業(yè)全球發(fā)行，由兩位好萊塢影星以CG動作捕捉和配音的方式全新演繹的3D動畫片《叢林之王》公映。該片為紀念《人猿泰山》小說出版100周年特別定制，是泰山故事首次以3D的形式出現(xiàn)在銀幕上，也是歐美電影史上最大規(guī)模采用CG動作捕捉技術的動畫電影。2016年，華納兄弟公司發(fā)行的3D巨制《泰山歸來：險戰(zhàn)叢林》講述了泰山移居城市后，為了守護家園而重返叢林的故事。從1932—1958年，有聲片時代泰山電影共23部。從1957—2016年，彩色片時代泰山電影共22部。[1]

從1918年第一部泰山電影《人猿泰山》在好萊塢誕生，到迄今為止的最后一部泰山電影——2016年的《泰山歸來：險戰(zhàn)叢林》問世，泰山這位代表著美國精神的超級英雄在銀幕上經歷了約100年的風雨滄桑。在百年泰山電影的演變過程中，作為故事背景的非洲及其所代表的異域文明，在好萊塢的視鏡下，也發(fā)生了微妙的變化。本文以百年泰山電影的文本演變?yōu)閭€案，以百年泰山電影的異域想象為視角，考察好萊塢電影的“他者”敘事及其背后的意識形態(tài)策略。

一、好萊塢視鏡下想象的非洲：被建構的原始處女地

今天的好萊塢電影劇組經常遠赴世界各地攝取當?shù)氐淖匀痪坝^，以奇幻的異域風情來取悅觀眾。但事實上好萊塢電影到海外實地取景有個演變過程，20世紀30年代更偏愛在片場大興土木營造布景。所以，觀眾所熟悉的早期泰山系列電影中的非洲，并不是真正的非洲實景，而是好萊塢視鏡下想象的非洲。1912年，美國作家巴勒斯出版了叢林探險小說《人猿泰山》，創(chuàng)造了泰山這個人物。泰山電影的改編就是以巴勒斯的小說為原文本。作為泰山故事的創(chuàng)造者，巴勒斯本人并沒有去過非洲，“巴勒斯在《人猿泰山》中描寫非洲時所使用的意象深深地打上了白人文化的烙印，他把非洲貶為野蠻原始之域，充滿神秘色彩，是作為‘他者’而存在的，非洲的原始襯托了歐洲的文明與開化。他對非洲土著居民進行妖魔化描寫，非洲人的意象被嚴重扭曲：野蠻、迷信、愚昧、落后、未開化、待啟蒙。他們是原始人、野蠻人、食人動物，被剝奪了說話的權利。西方話語建構了東方的存在方式，并按照自己的方式解釋和再現(xiàn)東方，滲透和支配東方?！盵2]

巴勒斯關于非洲的想象是基于西方文化的優(yōu)越感和白人種族主義而建構出來的。早期的泰山電影沿襲了巴勒斯的視角，雖沒有取景于真實的非洲，卻借助電影的鏡頭語言將觀眾從未見過的遙遠的非洲構建為豐富的自然資源和落后的生活方式的結合體，滿足了西方殖民者對神秘非洲的殖民想象，隱蔽地向觀眾傳達了這樣一個意象：保持這原始自然之美的非洲大陸是有待征服和開化的處女地。“自從19世紀殖民征服開始，一個圍繞著開發(fā)黑非洲處女地的想象便開始形成，這個夢想一直延續(xù)下去，與西方白人對非洲的幻想相呼應，也使西方的占領政策變得合理化。殖民主義的政治宣傳與征服結合在一起，在新聞媒體、文學、戲劇以及大型展覽的幫助下，極好地展現(xiàn)了埋藏在我們意識深處的幻覺?！薄斑@些殖民景象仍然留在我們的想象之中……(同時)，想象對非洲處女地進行殖民統(tǒng)治，那里沒有歷史，一切只待我們開發(fā)。”[3]44因其自然資源豐富，所以拓荒者(殖民者)要去探險和尋寶(早期泰山電影中，女主角簡的父親及他的助手，便以殖民者的身份出現(xiàn)，不幸喪命異域；白人雇傭軍、探險隊、考古隊、狩獵隊，都因當?shù)氐淖匀毁Y源豐富而起貪念)；因其原住民愚昧落后，所以需要被啟蒙被教化，乃至被拯救。

早期的泰山電影中，與壯美的非洲自然景觀相對照的，是人文資源的匱乏和貧瘠。非洲的原住民被視為動物一般的存在，非洲的宗教習俗被當作愚昧落后的象征。黑人搬運工成群結隊出現(xiàn)在電影中，他們常常因為“偷懶”遭到鞭打，當他們中的某一個失足墜崖時，白人詢問的是掉下去的物品而不是人。早期泰山電影刻意展示了丑陋恐怖的矮人族、食人部落以及生祭(1942年上映的《泰山的秘密寶藏》，土著人認為村里流行的瘟疫是泰山的養(yǎng)子博伊帶來的，要把博伊作為犧牲來祭祀；1951年《泰山遇險》，獅人部落遭遇一場疾病，首領綁架了泰山的伴侶“簡”和一位女護士，以獻祭保佑部落；1957年《泰山和迷失的游獵者》，獵人想將五位空難幸存者賣給邪惡的部落首領作為祭祀用品的習俗，泰山要對付的主要敵人往往是愚昧的部落首領和邪惡的部落祭司。電影的攝影機采用了西方中心主義的視點：白種人、基督徒(女主角簡是虔誠的清教徒，甚至試圖教導泰山和養(yǎng)子禱告)占有絕對的文化優(yōu)勢。因為“電影誕生時恰逢歐洲帝國主義的高峰期，所以毫不奇怪歐洲電影會以坦率的視角來描述被殖民者”，“西方電影之所以把非白人描述為低等‘他者’的根本原因，在于：土著被叫作‘野獸’和‘野蠻人’是因為歐洲白人那時正在屠殺他們和征用他們的土地；非洲黑人被誹謗為‘懶惰的’是因為美國已占有他們一半的領土；被殖民者被嘲笑為缺少文化和歷史是因為殖民主義——以利益為名，已毀壞了他們的文化存在根基，以及他們對歷史的記憶”[4]。

二、另一種“他者”：救贖西方文明的精神家園

1951年《泰山遇險》在肯尼亞取景，這是泰山電影首次在非洲實地取景。其后拍攝的泰山電影，都在非洲實地取景，壯闊的非洲自然風光成為浪漫的泰山神話的美麗背景，非洲從等待被開化的蠻荒大陸逐漸演變成了泰山乃至人類重返自然的家園，不僅淡化了以往泰山電影中的白人種族主義色彩，甚至還對殖民者進行了諷刺和批判。

在20世紀三四十年代的泰山電影中，非洲的黑人土著居民面對白人亮出的匕首和槍支表現(xiàn)出驚恐和敬畏，白人用皮鞭輕易就能使黑人搬運工臣服。1997年推出的《森林泰山》中，出身上流社會的白人少女烏蘇拉(后成為泰山的伴侶)與未婚夫萊爾一起到非洲探險。萊爾仍然抱持著非洲土著居民是未開化蠻夷的陳腐觀念，先是給當?shù)赝林谌苏故敬蚧饳C的“神奇之火”，帶著居高臨下的口吻說這是來自美國的禮物——好像黑人還生活在茹毛飲血的原始時代，然后又給黑人看照相機拍攝出的神奇照片，并說這也是來自美國的禮物，遭到黑人的嘲笑。黑人嫻熟地操作相機，分析相機鏡頭的解析度，并且會清洗鏡頭。在這里，土著人非但沒有照相會把人的靈魂攝走的觀念，反而在如何使用照相機方面非常專業(yè)。影片中，萊爾這個自以為優(yōu)越的白人成了當?shù)赝林撼暗膶ο?。電影以夸張的喜劇手法把萊爾刻畫成了一個自私、愚笨而又自以為是的丑角形象，通過萊爾這個人物形象有力地嘲諷了西方社會對土著人的主觀想象——他們并不是白人種族主義者想象的那樣落后、愚昧。

2016年的《泰山歸來》批判的劍鋒更直指比利時的殖民主義者，受命于比利時國王的比利時軍官羅姆承包了一個白人殖民者的虛偽、貪婪、殘暴等全部負面特征。攝影機引導觀眾的眼睛注意羅姆的蜘蛛絲手鏈(也可以是項鏈)，這是牧師(來自歐洲的傳教士)送給他的禮物。這個帶著十字架的禮物是象征著西方基督教的重要符碼。在殖民史上，基督教既是白人基督徒向殖民地人民傳播“福音”的“禮物”，也是殖民者進行殖民統(tǒng)治和文化滲透的秘密武器。南非主教圖圖說，西方人來非洲的時候，我們手里有土地，他們手里有《圣經》；他們叫我們閉目祈禱，于是我們閉目祈禱，可當我們睜開眼睛時，發(fā)現(xiàn)我們手里有了《圣經》，他們手里有了土地。電影中，我們看到，這個來自基督徒的禮物成了羅姆纏在對手手臂上或者勒在對手脖子上的殺戮工具。在餐桌上，羅姆表現(xiàn)得像一個講究禮儀的紳士，并在簡面前嘲諷泰山的野性，讓我們想起1984年出品的《泰山王子》。泰山初次回到人類社會，在餐桌上令人吃驚的粗放動作。殖民者自詡文明，實際卻以所謂文明的方式進行了野蠻的殖民掠奪。電影中的資本家看似與羅姆進行著正常的交易，實際是變相掠奪殖民地的財富?；仡欀趁袂致院蛿U張的歷史，殖民主義者常以所謂平等貿易的幌子掩蓋對殖民地人民殘酷剝削和奴役的事實。誰為文明？誰為野蠻？電影將早期泰山電影中的兩兩對比完全置換了：白人殖民者成了披著文明人外衣的野蠻人。與早期泰山電影出場就為白人殖民者辯護不同，在后殖民時代，泰山電影擺出了鮮明的反殖民主義的姿態(tài)。雖然闖入叢林的白人殖民者總因貪念惹禍，需要泰山弭禍(這成為早期泰山電影的一個敘事模式)，白人總是見利忘義、忘恩負義，但泰山總是冒著風險去營救他們，甚至在他們蓄意陷害自己之后也不會主動置他們于死地(1934年《泰山和他的伙伴們》，幾次欲殺死泰山的狩獵隊隊長被泰山施救后自己不慎陷入沼澤地而死)；但在2016年的《泰山歸來》中，泰山站在了與殖民者針鋒相對的敵對立場，必欲借助羅姆自己的殺人武器——蜘蛛絲手鏈置他于死境。與白人殖民者的虛偽、傲慢、殘暴形成鮮明對比的，是非洲黑人的純樸、友好、自然。電影也改變了以往對異質文明的漠視、對土著信仰的丑化態(tài)度，黑非洲被呈現(xiàn)為一個人與動物、人與自然、人與其他種族和諧相處的童話世界，萬物都在原始宗教的神圣光輝蔭庇下各得其所，黑非洲反而成為救贖西方文明的精神家園。

三、異域想象與“他者”敘事策略

泰山系列電影中的非洲背景，在不同時期被想象成不同的異域景象，深刻反映了美國意識形態(tài)對異域文明和異質文化的態(tài)度變化?；谌祟愇幕鄻有缘娜蚧Z境，好萊塢電影雖欲主導世界話語權，但不可能自說自話，要利用異域的影像奇觀表達自己的美式理念。同樣，美國也要以“他者”為參照不斷確認自己的國家想象與民族認同。進入全球化時代，世界格局發(fā)生了巨大的變化，“非西方國家政治經濟上的獨立，從地域上隔離了西方社會對‘他者’的主觀臆想。把對‘他者’的主觀臆想轉入到客觀化的時期，在尊重‘他者’文化的基礎之上重建‘他者’系統(tǒng)，由‘他者’奇觀化進入他者敘述的隱秘、客觀化階段，在電影敘事當中呈現(xiàn)為：‘他者’由幕后走到臺前；由小丑、奸雄到英雄、王者”[5]。泰山電影中的黑人，曾經只是充當搬運工和奴仆的無足輕重的苦力，或者是被禁忌和咒語支配的異教徒的邪惡領袖，轉而變成了與泰山親密相處、協(xié)同對敵的朋友和伙伴。好萊塢電影的意識形態(tài)根據不同種族和不同文明、不同文化之間的相關性不斷調整著“他者”的定義和邊界，并在對“他者”的定義中，確立主體的自我認同，但始終未徹底脫離主體與“他者”、文明與野蠻、基督教信仰與原始信仰、西方現(xiàn)代性與另類現(xiàn)代性，以及資本主義父權與原始的“他者”等一系列二元對立的敘事模式與敘事策略。

好萊塢電影關于異域的想象，為美國主流文化提供了自我認同的“他者”參照物，借以凸顯主流文化的核心價值觀。作為“他者”的存在，既可以是強化主流文化優(yōu)越性的參照物，也可以是修正主流文化適應性的參照物。在好萊塢電影中，關于“他者”的異域想象絕不僅限于非洲，在1935年的《泰山新冒險》，它指向危地馬拉；在1943年的《泰山沙漠遇險》，它指向阿拉伯；在1962年的《泰山去印度》，它指向印度；在1963年《泰山的三大挑戰(zhàn)》，它指向神秘的東方；在1967年的《泰山與大河》，它指向巴西；在1996年的《泰山偉大的冒險》，它指向俄羅斯……泰山不僅要拯救叢林，而且要拯救地球拯救世界。因為泰山要對抗的邪惡勢力不僅要統(tǒng)治叢林，而且要統(tǒng)治世界(1996年《泰山偉大的冒險》，兩個俄俄羅斯人竊取了水晶護身符，并用護身符打開了通往地心的大門，妄圖利用護身符與邪惡女妖聯(lián)手統(tǒng)治全世界的生靈)。泰山這位無所不能的超級英雄名副其實地成了“全能的泰山”(1928年電影名)、“神奇泰山”(1960年電影名)。如果將泰山電影與現(xiàn)實景況聯(lián)系起來進行解碼，很容易將泰山與之戰(zhàn)斗的邪惡勢力及其邪惡領袖，與美國所反對的“無賴國家”“邪惡國家”及其元首自動對接，并做出相應的解讀。1943年，好萊塢電影為了配合二戰(zhàn)的時代背景，迎合觀眾的心理需求，強行給泰山電影植入了反納粹的主題，連續(xù)出品了兩部以反納粹為主題的泰山電影——《泰山沙漠遇險》，簡在二戰(zhàn)前線充當護士，泰山在沙漠中打擊納粹軍隊；《泰山的勝利》，因納粹作惡，奴役百姓，涂炭生靈，泰山決定與納粹決一死戰(zhàn)。二戰(zhàn)期間史迪威將收復緬甸的戰(zhàn)略計劃命名為“人猿泰山”。泰山作為一個富含隱喻與象征意義的文化符號，在不斷被編碼和解碼的過程中，其“征服”與“拯救”的意味已經愈加分明。

在好萊塢電影所塑造的內褲外穿的“超人”角色出現(xiàn)之前(1978年第一部超人電影誕生)，泰山已儼然成為僅著內褲的“超人”，變成了美國精神的化身。冷戰(zhàn)結束后，泰山扮演著美國所樂于充當?shù)氖澜缇斓慕巧?，不僅維持叢林秩序，也試圖維持世界秩序，表現(xiàn)了美國作為冷戰(zhàn)后唯一的超級大國意圖重塑后冷戰(zhàn)時期世界新秩序的勃勃雄心。

電影作為“裝在鐵盒子里的大使”，是一種有效的意識形態(tài)國家機器，好萊塢電影無疑是意識形態(tài)的載體。好萊塢電影憑借著高超的科技手段、成熟的敘事技巧和巧妙的傳播策略，稱霸全球電影市場，以其大眾化和消費性的特征直接引導著大眾的消費心理，使銀幕下的觀眾在潛移默化中接受著它的意識形態(tài)詢喚?！按蟛糠趾萌R塢影片都建立在一種道德的、美學的和政治的共識之上，這一共識與美國的主流思想趨同”[5]5，“美國意識形態(tài)已經被徹底地植入好萊塢電影的形式和結構之中”[5]22。從百年泰山電影的文本演變來看，主導好萊塢電影的意識形態(tài)，放逐了對“他者”的主觀臆想，批判了工具理性和人類中心主義，對現(xiàn)代性進行了反思，卻始終沒有偏離西方文化個人主義的核心價值觀，甚至更加凸顯了美國的個人英雄主義和精英情結。