淺談家庭劇敘事策略與生存策略

沈大春(浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院，浙江 金華 321000)

自1990年底《渴望》引發(fā)萬(wàn)人空巷的盛況后，家庭劇從此一發(fā)不可收，屢屢創(chuàng)造收視奇跡，如《貧嘴張大民的幸福生活》《牽手》《金婚》《幸福來(lái)敲門》《媳婦的美好時(shí)代》《我的博士老公》《平凡歲月》和《都挺好》等不勝枚舉。該劇種已成為電視劇領(lǐng)域一棵“常青樹”，能與宮廷劇和諜戰(zhàn)劇等任何一個(gè)劇種相抗衡。

敘事可能是電視劇最核心的功能。通過對(duì)近30年來(lái)最有影響力的一些家庭劇的大致梳理，筆者發(fā)現(xiàn)這一劇種已經(jīng)形成了一些非常穩(wěn)固的敘事策略。有些策略堪稱該劇種的“獨(dú)門秘籍”。

一、根植中國(guó)傳統(tǒng)文化，契合傳統(tǒng)文化心理

(一)根植中國(guó)傳統(tǒng)文化

家庭劇可能是承載傳統(tǒng)文化最多的劇種之一。它長(zhǎng)盛不衰的第一個(gè)秘密就是它的根是深深扎在中國(guó)傳統(tǒng)文化這塊沃土中的，根深才能葉茂。傳統(tǒng)文化因子是融進(jìn)每一代每一個(gè)中國(guó)人血液中的，所以中國(guó)人對(duì)它有著天然的親切感也就是情理之中的事了。

該劇種的敘事主體是普通人的戀愛、婚姻和家庭，主要內(nèi)容是日常生活及其傳統(tǒng)倫理道德，敘事內(nèi)核是“情”。重視婚姻家庭和道德考量、重視親情友情和社會(huì)關(guān)系是儒家宗法社會(huì)的重要特征?！额伿霞矣?xùn)·兄弟篇》：“有夫婦而后有父子，有父子而后有兄弟，一家之親，此三而已矣。”就是說(shuō)家庭中最基本的三種關(guān)系就是夫婦、父子和兄弟。以此為基礎(chǔ)，可以擴(kuò)展到婆媳、姑嫂、妯娌、姊妹、鄉(xiāng)鄰和親戚朋友等家庭、宗族和社會(huì)關(guān)系。儒家倫理道德則涉及慈、孝、善、義、禮、信等諸多關(guān)鍵詞?！扒椤眲t可解讀為愛情、親情和友情等。

(二)契合傳統(tǒng)文化心理

文化心理是文化的核心要義。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展與沉淀，傳統(tǒng)文化心理幾乎已經(jīng)成為中國(guó)人的一種集體潛意識(shí)。眾多家庭劇所投射出的傳統(tǒng)文化信息和中國(guó)人傳統(tǒng)文化心理高度契合，極易達(dá)到心靈共鳴，感受到精神撫慰，這是觀眾多年來(lái)不離不棄的重要原因。如：《渴望》：好人一生平安；《金婚》：執(zhí)子之手，與子偕老；《你是我的兄弟》和《老大的幸福》：長(zhǎng)兄如父、兄弟情義、飲水思源和知恩圖報(bào)；《我的丑娘》：可憐天下父母心和百善孝為先等。這些傳統(tǒng)文化信息對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)耳熟能詳、親切自然，有著廣泛而深厚的心理接受基礎(chǔ)。

另外，中國(guó)人對(duì)闔家團(tuán)圓、花好月圓、破鏡重圓、有情人終成眷屬等“大團(tuán)圓”結(jié)局幾乎到了“病入膏肓”的地步，雖然屢遭詬病，卻樂此不疲地成為絕大多數(shù)家庭劇的結(jié)尾方式。大團(tuán)圓之后緊接著往往就是生兒育女。如《新結(jié)婚時(shí)代》中顧小西在大團(tuán)圓一年之后生了一對(duì)龍鳳胎；《幸福來(lái)敲門》中大團(tuán)圓后僅五天江路就生了一個(gè)兒子。在民間，這叫“雙喜臨門”。

二、聚焦社會(huì)熱點(diǎn)與形成另一種“主旋律”

(一)聚焦社會(huì)熱點(diǎn)

《渴望》中有關(guān)婚姻家庭的諸多話題當(dāng)年就形成文化現(xiàn)象且影響深遠(yuǎn)。從此之后，很多家庭劇中的內(nèi)容或話題都能迅速成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)。

20世紀(jì)90年代末《牽手》第一次傾情演繹了“婚外戀”，使不少中國(guó)人對(duì)“婚外情”有了更多寬容?！吨袊?guó)式離婚》中沒有第三者，宋建平和林小楓最后還是離了婚。這兩部劇作通過透視夫妻三種背叛(身的背叛、心的背叛和身心背叛)等問題，較早探討和反思了現(xiàn)代婚姻失敗的一些原因。

2006年，《新結(jié)婚時(shí)代》敘寫的城鄉(xiāng)差別和婚姻是否該門當(dāng)戶對(duì)成為熱點(diǎn)話題，顧教授的“黃昏戀”也讓更多人關(guān)注老年人再婚問題。

隨著生活水平的提高，離婚率也有不斷上升的趨勢(shì)，一部分中國(guó)人對(duì)婚姻的不安全感和焦慮感也顯著地增強(qiáng)了。2007年《金婚》高舉捍衛(wèi)傳統(tǒng)婚姻的大旗橫空出世，有撥云見日之感、振聾發(fā)聵之效。如果說(shuō)2007年是“《金婚》年”，2009年則是名副其實(shí)的“《蝸居》年”?！段伨印吠ㄟ^高房?jī)r(jià)、房奴、擇業(yè)、官員腐敗、婚外情和職業(yè)二奶等關(guān)鍵詞展現(xiàn)了部分都市人的生存困境和情感困境?！胺彩清X能解決的問題都不是問題”這樣的臺(tái)詞一度成為社會(huì)流行語(yǔ)。

家庭劇或多或少都與幸福有關(guān)，劇名中直接出現(xiàn)“幸福”二字的就很多，如《老大的幸?！贰缎腋?lái)敲門》《有你才幸?！泛汀督鹛傻男腋Ｉ睢返?。在物質(zhì)生活水平不斷提高、貧富差距迅速擴(kuò)大的社會(huì)背景下，這些電視劇認(rèn)真探討了究竟什么是幸福和怎樣追逐幸福。

2010年之后，《大女當(dāng)嫁》《張小五的春天》《李春天的春天》和《勝女的代價(jià)》等幾部劇把“剩女”這一社會(huì)現(xiàn)象在公眾面前聚焦并放大；《閃婚》《裸婚時(shí)代》和《裸婚之后》等劇則讓“閃婚”“裸婚”等現(xiàn)象引發(fā)公眾熱議，特別是在城市白領(lǐng)階層中。

2016年1月在央視播出的《我的博士老公》迅速制造了諸多社會(huì)熱點(diǎn)話題，如逃離北上廣、高校腐敗、學(xué)術(shù)造假、就業(yè)不公、高校世俗化和“師生戀”等。

2019年3月，《都挺好》一經(jīng)開播就瘋狂上熱搜榜，重男輕女、養(yǎng)老分擔(dān)、媽寶男和作妖爹等迅速成為網(wǎng)絡(luò)熱詞。該劇在各種社交媒體上的關(guān)注度已很接近2017年的反腐大劇《人民的名義》，成為2019年一季度名副其實(shí)的“劇王”。

(二)形成另一種“主旋律”

“娛樂的首要作用并非傳輸理念。但是，即使最為感情充沛的娛樂也會(huì)制造出理念來(lái)，而這些理念當(dāng)然可以從意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行定位?！甯枺兑庾R(shí)形態(tài)與〈加冕街〉》”[1]144家庭劇“是主流大眾傳媒里的一種通俗文化，它所反映的，是在它的文化淵源里占據(jù)主導(dǎo)地位的政治風(fēng)尚和社會(huì)風(fēng)尚”。[1]152

家庭劇根植于傳統(tǒng)卻并不囿于傳統(tǒng)，而是與時(shí)俱進(jìn)的。它通過普通人的情感變遷來(lái)折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾和時(shí)代風(fēng)云，敏銳把握當(dāng)下民眾的生存狀態(tài)，適時(shí)聚焦社會(huì)熱點(diǎn)，引領(lǐng)風(fēng)氣之先，與百姓共鳴共振，當(dāng)仁不讓地充當(dāng)“意見領(lǐng)袖”，幾乎完全自發(fā)地在民間形成了另一種“主旋律”。

和以前幾乎只包含歌頌、熱愛、贊美和崇高等關(guān)鍵詞的官方身份的“主旋律”不同，這種民間自發(fā)式“主旋律”還有寬容、反思、無(wú)奈、抱怨甚至發(fā)泄等多重內(nèi)涵，體現(xiàn)了鮮明的“多元化”特征。這種所謂“主旋律”并不意味著單一。和諧應(yīng)該是多元共存下的和諧。我們應(yīng)該把這種“多元化”看成是社會(huì)進(jìn)步的一種標(biāo)志。

“媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意?！盵2]11因此，家庭劇對(duì)當(dāng)下人們的婚姻觀、人生觀和價(jià)值觀的影響是潛移默化、潤(rùn)物無(wú)聲的。所以，它作為另一種“主旋律”，對(duì)當(dāng)下和諧社會(huì)的構(gòu)建有重大現(xiàn)實(shí)意義。

三、價(jià)值觀的保守性與尖銳話語(yǔ)的回避

(一)價(jià)值觀的保守性

作為一種大眾娛樂產(chǎn)品，該劇種走的完全是市場(chǎng)化路線，它成功與否的重要標(biāo)志就是觀眾的認(rèn)可程度，具體體現(xiàn)在收視率和口碑，所以它的生存和發(fā)展取決于殘酷的市場(chǎng)。官方在某些環(huán)節(jié)上可以開綠燈，但最終無(wú)法幫助其提高收視率。為了爭(zhēng)取盡可能多的觀眾，在價(jià)值觀上它永遠(yuǎn)針對(duì)“大眾”而遠(yuǎn)離“小眾”。它反映的永遠(yuǎn)是大多數(shù)人的戀愛、婚姻和家庭，大多數(shù)人情感領(lǐng)域的波折和變遷，人們?nèi)粘Ｉ钪械氖鞘欠欠牵驗(yàn)檫@些內(nèi)容具有“大眾性”特征。

《都挺好》一開篇就以極致的人物設(shè)置和緊湊的故事情節(jié)緊緊抓住了口味日益刁鉆的觀眾，很多觀眾也堅(jiān)信該劇一定會(huì)有突破性的結(jié)局，但是該劇最后仍然是不折不扣的“大團(tuán)圓”。被網(wǎng)友稱為“宇宙第一作爹”的蘇大強(qiáng)因?yàn)榛剂死夏臧V呆癥而搖身一變成為“慈父”，他在除夕夜離家出走為女兒蘇明玉買一本習(xí)題集而讓無(wú)數(shù)觀眾淚崩。最后，蘇明玉站在老宅門口回憶(或想象)當(dāng)年母親對(duì)自己的疼愛從而諒解了嚴(yán)重重男輕女的母親，也最終與自己和解。觀眾對(duì)這個(gè)“大團(tuán)圓”結(jié)局褒貶不一，但是制作方的“保守性”策略卻是一目了然的。正是因?yàn)檫@種“保守性”，有文章犀利地指出該劇雖然“具有強(qiáng)烈的問題意識(shí)”，但是總體上卻談不上有多深刻。[3]

可見，該劇種在價(jià)值觀上采取的永遠(yuǎn)是“保守性”策略，永遠(yuǎn)不會(huì)離傳統(tǒng)的倫理道德范疇太遠(yuǎn)。在這一點(diǎn)上，它和好萊塢主流商業(yè)大片為爭(zhēng)取最高商業(yè)利潤(rùn)永遠(yuǎn)體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)和大多數(shù)人的價(jià)值觀而決不會(huì)劍走偏鋒是一樣的道理。

(二)尖銳話語(yǔ)的回避

價(jià)值觀上的保守是為了最大限度地爭(zhēng)取觀眾，而對(duì)尖銳話語(yǔ)的回避一半是因?yàn)樵搫》N本身的特點(diǎn)決定了它對(duì)尖銳話語(yǔ)的需求不大，另一半則明顯是為了迎合官方。反腐劇和改革劇肯定要表現(xiàn)官僚主義、權(quán)錢交易、官員腐敗甚至高官落馬等尖銳話語(yǔ)，由此造成的沖擊力在民間往往會(huì)迅速擴(kuò)張，從而對(duì)“上層”形成巨大壓力。這種壓力一旦超出了一定的“度”，這些電視劇受到限制或被叫停便是其必然的命運(yùn)。有限的政治話語(yǔ)空間決定了反腐劇、改革劇不會(huì)繁榮昌盛。這是劇種本身的宿命。家庭劇從根本上說(shuō)是一種世俗文本，與《長(zhǎng)征》和《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》等“主旋律”的“宏大敘事”相比，它可以說(shuō)是一種“微觀敘事”，體現(xiàn)的是“平民化”“日?；碧卣?。這些特點(diǎn)決定了它的政治風(fēng)險(xiǎn)不大，但是對(duì)尖銳話語(yǔ)的主動(dòng)規(guī)避也是顯而易見的，因?yàn)榧词故前傩盏摹叭粘Ｉ睢比匀挥斜憩F(xiàn)社會(huì)陰暗面等較尖銳話語(yǔ)的空間，所以有的文章直言該劇種“普遍存在著回避社會(huì)問題的創(chuàng)作癥結(jié)”。[4]但這種主動(dòng)規(guī)避無(wú)疑能最大限度地得到官方的認(rèn)可。

《我的博士老公》因其對(duì)諸多負(fù)面現(xiàn)象的曝光而被許多網(wǎng)友稱為不多見的現(xiàn)實(shí)主義力作，但與《蝸居》相比，這部所謂“力作”立刻顯得浮光掠影?！段伨印繁砻嫔鲜且?yàn)樗^“低俗”而被停播、禁播，而深層原因是因?yàn)椤皩?duì)比”：城市平民/貧民為了一套房子幾乎掙扎在死亡線上(李奶奶為了一套房子最終付出了生命代價(jià))，而腐敗官員與黑心開發(fā)商聯(lián)手“搶錢”賺得盆滿缽滿，他們置豪宅買豪車包“二奶”出入高檔會(huì)所，過著呼風(fēng)喚雨紙醉金迷的生活，這兩者之間的對(duì)比實(shí)在過于強(qiáng)烈！《蝸居》是典型的“控訴型”作品，幾乎是一種赤裸裸的控訴。盡管結(jié)尾也體現(xiàn)了一把“法網(wǎng)恢恢，疏而不漏”，但顯然無(wú)法撫慰老百姓心中的創(chuàng)傷，無(wú)法平息他們的憤怒。熱播之后又停播、禁播盡管顯得很滑稽(因?yàn)槟苁撞ゾ驼f(shuō)明一切程序都是合法的)，但卻是其必然的命運(yùn)?！段伨印肥钦嬲逼鋵?shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義力作，也是家庭劇的“探底之作”。

《蝸居》之后，創(chuàng)作者們對(duì)尖銳話語(yǔ)的回避更加積極主動(dòng)。這成為家庭劇能繼續(xù)繁榮昌盛、蓬勃發(fā)展的一個(gè)不可或缺的“潛規(guī)則”，一個(gè)十分明智、成功和不為大多數(shù)普通觀眾所注意的策略。

四、淡化二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，張揚(yáng)人性的復(fù)雜

(一)淡化二元對(duì)立結(jié)構(gòu)

正面/反面、善良/丑惡、好人/壞人等的尖銳對(duì)立是“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”的鮮明特征。自20世紀(jì)30年代延安時(shí)期至新中國(guó)80年代之前，文藝領(lǐng)域的最大特征或主流即是“革命”和“階級(jí)”語(yǔ)境下的“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)文藝必須在“大眾化”和“通俗化”的形式下為“工農(nóng)兵”服務(wù)?！皹影鍛颉焙汀皹影鍛螂娪啊卑堰@種“二元對(duì)立”發(fā)揮到了極致：壞人一出生就是壞人，窮兇極惡，一無(wú)是處；作為革命者的好人一出生就是好人，苦大仇深，一心革命而全無(wú)七情六欲。毋庸諱言，在世界文藝史上，“樣板戲”和“樣板戲電影”的“反人性”特征是極其鮮明的。應(yīng)該說(shuō)，這種“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”在一定時(shí)期內(nèi)為鼓動(dòng)民眾奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)發(fā)揮了不可估量的作用。但是物極必反，隨著政權(quán)的鞏固和物質(zhì)生活的提高，人們的生活態(tài)度和審美意識(shí)在不斷改變，對(duì)這種簡(jiǎn)單的標(biāo)簽式的“二元對(duì)立”日益不滿。家庭劇在娛樂多元化的浪潮中呼應(yīng)了大眾的這種“不滿”，極大淡化或基本摒棄了非善即惡、非好即壞、不進(jìn)步即落后的“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”。與抗日劇、諜戰(zhàn)劇和宮斗劇等相比，該劇種對(duì)“二元對(duì)立”的淡化也是最明顯的。

(二)張揚(yáng)人性的復(fù)雜

縱觀文學(xué)史上的經(jīng)典形象，沒有一個(gè)是平面化、簡(jiǎn)單化的。家庭劇因極大地淡化了“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”從而張揚(yáng)了人性的復(fù)雜，充分體現(xiàn)了高爾基“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)，是文藝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“回歸”。如果說(shuō)《渴望》中的劉慧芳、宋大成是“好人”，王滬生、王亞茹等也并非傳統(tǒng)意義上的“壞人”。在那以后眾多家庭劇中的人物更是很難分出所謂“好人”與“壞人”。所謂的“壞人”也往往是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存、可愛與可恨交織的“中間人物”“圓形人物”，充分凸顯了生活的多義性和人性的復(fù)雜性。如《幸福來(lái)敲門》中的王文勝對(duì)江路是因愛生恨，是一種變態(tài)的愛，并非一般意義上的“壞人”?！冻蕴澥歉！分械鸟R維民雖然機(jī)關(guān)算盡，但他并沒有完全忘記和高燕、王國(guó)珍曾經(jīng)的感情，在對(duì)包立功理發(fā)店的拆遷中也算仁至義盡。《蝸居》中宋思明這個(gè)人物體現(xiàn)了豐滿而厚重的人性特征。一個(gè)腐敗官員幾乎在一夜之間成為“萬(wàn)人迷”，這在中國(guó)熒屏上是十分罕見的。宋思明在家庭劇乃至所有新時(shí)期電視劇人物畫廊中成為觀眾印象非常深刻的“這一個(gè)”。

五、強(qiáng)化娛樂：“小品化”傾向與輕喜劇風(fēng)格

我們無(wú)法確定人類是否會(huì)成為“一個(gè)娛樂至死的物種”，我們能確定的是我們的確從“闡釋年代”進(jìn)入了“娛樂時(shí)代”。[2]58當(dāng)今社會(huì)各個(gè)階層各種職業(yè)的人幾乎都有各種各樣的壓力，業(yè)余時(shí)間尋找精神愉悅和情緒宣泄以緩解身心疲勞就成為一種必然。中國(guó)早就進(jìn)入了一個(gè)大規(guī)模的笑的時(shí)代。從“東北幫”的二人轉(zhuǎn)、小品的曾經(jīng)幾乎一統(tǒng)天下，到諸多喜劇電影的大賺特賺，到郭德綱德云社的崛起，再到《笑傲江湖》和《歡樂喜劇人》等喜劇節(jié)目的火爆，都是鮮活的例證。

近些年，隨著電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，很多家庭劇以“小品化”傾向和輕喜劇風(fēng)格來(lái)主動(dòng)適應(yīng)這個(gè)“笑的時(shí)代”。從《渴望》到《貧嘴張大民的幸福生活》《媳婦的美好時(shí)代》和《幸福來(lái)敲門》等劇我們可以看到從“苦情”到“娛樂”的明顯變化。范偉、宋丹丹、林永健、牛莉、范明、李菁菁、周煒、沙溢……從喜劇明星到小品演員，凡是有點(diǎn)影響力的，幾乎都主演或客串過家庭劇。喜劇明星和小品演員的加盟大大強(qiáng)化了喜感。

(一)“小品化”傾向

近些年，許多家庭劇都有明顯的“小品化”傾向，最明顯的也許是《媳婦的美好時(shí)代》。該劇中設(shè)置了很多“包袱”并特別注重“抖包袱”，通過有意放慢敘事進(jìn)度，細(xì)膩描摹氣氛情態(tài)，放大戲劇性沖突，最后爆發(fā)喜劇性高潮。劇中很多段落單摘出來(lái)都是很精彩的“小品”。從劇作結(jié)構(gòu)方面看，這部劇頗有一點(diǎn)兒小品“大串燒”的味道。

從人物形象方面看，余味、毛豆豆、曹心梅等幾個(gè)主要人物之間諸多面對(duì)面“博弈”或激烈“碰撞”，讓人感覺他們既是在舞臺(tái)上表演又像在現(xiàn)實(shí)生活中生活。特別值得一提的是曹心梅,她總是神經(jīng)質(zhì)般地憂心忡忡，卻幾乎每次出場(chǎng)都讓觀眾忍不住發(fā)笑。他們略帶夸張而又收放有度的表演讓演員、角色、觀眾三者之間形成了一種“間離化”效果，這正是小品的一個(gè)重要特征。

從人物語(yǔ)言方面看，或者直接使用俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、成語(yǔ)、歇后語(yǔ)等，或者把俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、成語(yǔ)、歇后語(yǔ)等改頭換面精雕細(xì)刻成鮮活的口語(yǔ)、幽默的對(duì)話，或者以插科打諢等方式，通過高頻率和快節(jié)奏的“說(shuō)口”表演達(dá)到斗嘴搞笑甚至游戲化和狂歡化的目的，從而最大限度地取悅觀眾、娛樂大眾。

(二)輕喜劇風(fēng)格

如果說(shuō)20世紀(jì)90年代末，擁有喜慶而圓滿的體態(tài)、歷盡坎坷卻堅(jiān)忍不拔的“貧嘴”張大民所透射出的那種渾然天成的草根式幽默感只是創(chuàng)作者們偶一為之，那么近些年眾多家庭劇則在刻意打造一種輕喜劇風(fēng)格，比如《家常菜》《老大的幸福》和《金太郎的幸福生活》等。

《我的美麗人生》中老保姆吳巧保百般阻撓小保姆王小早和自己的兒子談戀愛，而善良、樂觀又充滿智慧的王小早用自己的實(shí)際行動(dòng)最終感化了老保姆，讓老保姆高興地接受了她這個(gè)小保姆當(dāng)兒媳婦的事實(shí)。該劇堪稱是一部別開生面的都市輕喜劇。

《老大的幸?！分欣洗蟮陌缪菡叻秱ケ旧砭褪窍矂∶餍?，時(shí)時(shí)處處充滿了喜感。老大被弟弟妹妹們接到北京的當(dāng)天晚上就在接風(fēng)宴上笑料迭出。回到老二的別墅后，老大誤入了弟媳明月的房間并誤喝了隱形眼鏡等情節(jié)更是讓人捧腹。

這種風(fēng)格“喜”而不“鬧”——有明顯的輕喜劇色彩又竭力避免成為鬧劇。它是以扎實(shí)細(xì)膩的生活質(zhì)感和人間溫情為基礎(chǔ)的，容易讓人想起20世紀(jì)五六十年代的《五朵金花》和《李雙雙》等“歌頌性喜劇電影”。這些輕喜劇電影通過展示“人民內(nèi)部矛盾”和生活中的誤會(huì)及最終矛盾的化解和誤會(huì)的消除來(lái)謳歌甜蜜愛情，贊美幸福生活。這種風(fēng)格還可以上溯到舊上海時(shí)期《馬路天使》和《十字街頭》等“小市民喜劇電影”。從“小市民喜劇電影”“歌頌性喜劇電影”到當(dāng)下的家庭劇，喜劇風(fēng)格應(yīng)該是一脈相承的。它們都傳達(dá)了歷盡坎坷后的幸福、堅(jiān)忍不拔的價(jià)值觀和苦難中猶存的樂觀主義精神，給人澎湃的生命力量感。

這些敘事策略大多數(shù)也是生存策略，是保證家庭劇這一劇種長(zhǎng)盛不衰的秘密。