華語抗戰(zhàn)史詩大片研究

閆 芬 趙海峰(棗莊學院 傳媒學院，山東 棗莊 277160)

華語抗戰(zhàn)史詩大片是指以華語為主要語言，以抗戰(zhàn)為題材、敘事風格波瀾壯闊、具有史詩氣質的影片。它試圖突破抗戰(zhàn)片“民族電影”模式的局限，打破兩岸三地及華人地區(qū)的區(qū)域限制，擴大中文抗戰(zhàn)片的范疇，建立以華語語系為特點的影片模式。通常而言，抗戰(zhàn)史詩大片畫面制作精良、場景宏大、音響效果震撼，具有紀實性、歷史性、史詩性的特點。華語抗戰(zhàn)史詩大片中的樂觀主義精神，是表現(xiàn)政治領袖、英雄人物、勞苦民眾抵抗姿態(tài)的基本精神基調。作為抗戰(zhàn)文化的寶貴精神財富，對于中國革命的實踐與文藝創(chuàng)作發(fā)揮著至關重要的作用。而近些年來，樂觀主義在抗戰(zhàn)片中的樂觀偏差現(xiàn)象，帶來了抗戰(zhàn)片接受的巨大障礙，極大地阻礙了抗戰(zhàn)史詩大片的發(fā)展。

一、華語抗戰(zhàn)史詩大片敘事與樂觀主義

樂觀主義，作為積極心理學流派的核心詞匯，旨在研究“人類的積極力量和積極品質，探索、理解、開發(fā)并培養(yǎng)人類自身所具有的潛在優(yōu)勢”[1]，主要強調人的意志、激情、希望、信仰等精神層面的作用。革命時期，毛澤東對樂觀主義進行了新的闡釋與解讀。作為革命樂觀主義理論的積極探索者與踐行者，他在馬克思主義理論思想的基礎之上，結合俄國布爾什維克主義的勝利經驗，吸收早期無產階級革命家關于中國革命理論精髓，科學地分析中國具體國情，論證其紅色政權存在的必要性與合理性，并進一步指出中國革命的道路與方法?！吨袊t色政權為什么能夠存在》《星星之火，可以燎原》《抗日游擊戰(zhàn)的戰(zhàn)略問題》《新民主主義論》等文章，均對這一革命理論進行了深刻的闡釋與論證，成為當時尚屬弱小力量的紅色政權的精神力量源泉。也成為紅色政權發(fā)展壯大，最終取得革命勝利的理論支撐。他指出：“不論在自然界和在社會上，一切新生力量，就其性質來說，從來就是不可戰(zhàn)勝的。而一切舊勢力，不管它們的數(shù)量如何龐大，總是要被消滅的。因此，我們可以藐視而且必須藐視人世遭逢的任何巨大困難，把它們放在不在話下的位置。這就是我們的樂觀主義。”[2]

同時，樂觀主義與我國深厚的傳統(tǒng)哲學思想有著密切淵源。無論是《周易》所倡導的“天行健，君子以自強不息”的訓導、儒家“修身、齊家、治國、平天下”的積極達觀的人生態(tài)度、孟子的“威武不能屈、富貴不能淫、貧賤不能移”的大丈夫精神，還是程朱理學的“為天地立心，為生民立命”的主張、王陽明的“心之本體之樂”的規(guī)定，無不體現(xiàn)著中華民族強大而又深遠的樂觀精神傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在近代民族面臨內憂外患時，與馬克思主義進步思想相互融合轉化，形成樂觀主義進步論，成為指引中國革命最終走向勝利的精神燈塔。

華語史詩抗戰(zhàn)大片中的樂觀主義較好地融合了革命文化與傳統(tǒng)文化元素。在早期，作為一種革命信仰的態(tài)度與民眾苦悶、彷徨精神面貌的解決路徑，它以現(xiàn)實主義的方式有力支持了抵御侵略、建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的革命政策；十七年電影、“文革”電影時期，在國家政治及毛澤東文藝觀的深刻洗禮下，它以積極浪漫的姿態(tài)，呼應歌頌新階級形態(tài)、革命英雄的文藝方針，助推了抗戰(zhàn)史詩大片所特有的革命英雄主義情結；同時，它很好地配合新生政權穩(wěn)定的需要，發(fā)揮統(tǒng)一國民思想，凝聚國民意志，匯聚國民力量，一心搞新中國經濟建設的社會功效，配合國家初步完成社會主義初期經濟建設，并取得良好的社會效果。在20世紀八九十年代改革時期，作為審視與回顧抗戰(zhàn)勝利的經驗方法，在文化反思的思想解放運動中，呈現(xiàn)出較為鮮明的歷史主義色彩，讓精神極度狂熱的民族開始理性思考國家的發(fā)展與未來。而當下，站在中華民族新的歷史起點上，它所表現(xiàn)出來的凝固模式顯得有些不合時宜，內涵自我更新的停滯與過度闡釋所產生的樂觀偏差現(xiàn)象，逐漸成為抗戰(zhàn)片不斷強化傳奇化敘事，“神化”革命英雄，走向“抗戰(zhàn)神劇”的理論依據(jù)，成為橫亙在電影與觀眾之間一道難以逾越的心理鴻溝，難以與觀眾產生情感共鳴。

二、革命樂觀主義的偏差現(xiàn)象

新世紀以來，抗戰(zhàn)大片在肩負起正心正德的文化使命的同時，開始或主動或被動地從主旋律的身份走向商業(yè)化的制片體制。抗戰(zhàn)大片在表現(xiàn)愛國主義、集體主義主旋律精神的基礎之上，進行商業(yè)化運籌，試圖把國家的主流意識形態(tài)融入到商業(yè)電影的敘事模式之中，“改變商業(yè)電影在價值體系方面的傾斜，建構一種能夠在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的中國主流電影”[3]。這一時期，先后出現(xiàn)了《太行山上》《南京！南京！》《金陵十三釵》《百團大戰(zhàn)》《大劫難》《誘狼》《鐵道飛虎》等一系列抗戰(zhàn)史詩大片，這些影片在文化產業(yè)的語境下，試圖站在人道主義、人性化的道德高度，將商業(yè)元素、主流意識形態(tài)與導演的藝術表達相互縫合，取得商業(yè)、藝術與政治的共贏，但其效果卻總是備受爭議。影片中革命樂觀主義的缺席、誤讀與過度闡釋，不僅顛覆了觀眾對于抗戰(zhàn)苦難歷史的文化想象，某種程度上在精神上也動搖了觀眾對于國家意志和民族精神的集體認同。具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)勝利者的視角

在十七年電影時期，以勝利者的身份審視抗日戰(zhàn)爭，歌頌新的階級形態(tài)、革命英雄及國家政黨成為抗戰(zhàn)片的主流敘事。影片在我軍抗戰(zhàn)勝利的經驗與方法的藝術處理上，及時地呼應了民眾在關于國家前途命運的政治選擇中的政治參與熱情，也為新政權的合理化與建設新中國的信心發(fā)揮著重要作用。時過境遷，單一的勝利者的視角所帶來的對抗戰(zhàn)苦難的歷史情境的忽略，使抗戰(zhàn)片失去了抗戰(zhàn)片的歷史本真面貌，與“修復歷史”“修補歷史記憶”的時代呼聲，多少顯得不合時宜。

(二)樂觀主體的缺席與錯位

《金陵十三釵》是張藝謀試圖對外輸出中國抗戰(zhàn)文化的一次勇敢嘗試。在敘事策略選擇上，將南京大屠殺背景下的國人生存希望寄托給一個愛錢如命、花天酒地，最后良知發(fā)現(xiàn)的美國入殮師，國軍的有效抵抗及頑強意志則隨著李教官所帶領的隊伍與日軍同歸于盡戛然而止；影片中的主人公女大學生和青樓女子則成為待人宰割、毫無還手之力的弱者形象。這顯然難以呼應國民渴望向大國強國邁進，靠近世界舞臺中心的民族心理。同為南京大屠殺題材的《南京！南京！》，以陸建雄為首的軍人雖然在被槍殺前集體做出了“中國不會亡”“中國萬歲”的最后吶喊，但集體被捆綁槍殺的情節(jié)設置，則給人帶來氣憤、絕望之感。而對民眾的樂觀主義表達上，則表現(xiàn)著強烈的世俗化傾向，在強烈的求生的欲望下變得麻木、世俗、矮小。

(三)概念的口號式處理

毛澤東軍事思想，指導中國人民取得了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝的勝利，對中國人民戰(zhàn)勝一切艱難困苦有著重要意義。這其中包括較為經典的軍事口號“戰(zhàn)略上要藐視敵人，戰(zhàn)術上要重視敵人”。它告訴我們在戰(zhàn)略上要對自己有信心，戰(zhàn)術上要謹小慎微，不可掉以輕心。這個思想被斷章取義地互涉到電影的藝術觀念之中，與主旋律電影理論嫁接，成為抗戰(zhàn)大片傳奇化敘事、走向“抗戰(zhàn)神劇”的合理依據(jù)。在大多數(shù)的影片中，我們看到抗戰(zhàn)大片將這一思想處理為全體上、局部上、每一個問題上對敵人的全面藐視?！稊澈笪涔り牎分形涔り犼爢T的槍林彈雨中的飛檐走壁；《鐵道飛虎》中賦予鐵道游擊隊隊員以俠客形象，與持槍日軍的功夫對決。抗戰(zhàn)大片中我們看到的更多的是全面“藐視敵人”。

(四)現(xiàn)代元素的形式拼貼

奇觀影像，可以讓觀眾盡情地沉浸在視聽感官刺激之中。而一系列的奇觀電影的名利雙收或低口碑、高票房的現(xiàn)象，也讓電影創(chuàng)作者看到了奇觀影像的獨特魅力。自然，開始走向主流電影的抗戰(zhàn)片也無法拒絕奇觀影像的誘惑與魅力。戰(zhàn)爭的場景、動作、槍戰(zhàn)及鏡頭表現(xiàn)形式方面，也讓觀眾看到了抗戰(zhàn)片急于更新自身，與時代合流的迫切希望?？僧斚碌目箲?zhàn)片卻顯然并沒有處理好奇觀與敘事的關系，致使影片在奇觀影像處理上游離于敘事之外，難以促成一個整體。在《百團大戰(zhàn)》中，爆炸的場景、機槍掃射等戰(zhàn)爭場景的奇觀影像，僅僅停留在戰(zhàn)爭效果的視覺打造上，而偉人的英雄塑造以及對待戰(zhàn)爭的探討依然僅停留在了表面功夫。成龍主演的《鐵道飛虎》，融入成龍的動作喜劇風格，大量采用了漫畫式的人物處理方式，該影片中的日軍形象矮小、丑陋、無能、弱智的刻畫，經常被飛虎隊戲耍的情節(jié)，襯托了我軍的英勇機智，某種程度上滿足了觀眾對于日軍的蔑視與不滿心理，但卻對歷史真實產生了嚴重的誤讀。其不利影響可想而知。

三、革命樂觀主義的當下審視

相較于歐美二戰(zhàn)片建立在國家優(yōu)越感的認識基礎上，流露出救世意味的樂觀主義精神表達，中國抗戰(zhàn)大片則是建立在國家貧弱的認識基礎之上，力圖展現(xiàn)在強大的敵人面前，迎難而上、建立新中國的信仰與力量。它在毛澤東軍事思想與文藝觀念的基礎之上進行的演繹，自然充斥著偉人的積極浪漫的樂觀主義特征色彩，也自然帶有強烈的意識形態(tài)色彩。在新中國建立之初，凸顯“政治本位”的方針政策下，舉國民眾歡欣鼓舞、政治熱情高漲的社會背景下，成為凝聚人民力量，統(tǒng)一各階級思想，全力進行新中國建設的有效方式。而當下文化產業(yè)背景下，電影轉變藝術身份，開始成為以經濟為中心政策下，創(chuàng)造經濟產值的文化商品，“電影政治宣傳功能有意無意被淡化了，藝術與審美的特征則被推向邊緣”。[4]而國民經濟水平的提高與精神文化的多元需要，“生活本位”的意識開始逐漸主導人們日常行為方式，單一的革命樂觀主義精神表達已顯然無法適應當下觀眾的審美趣味。

(一)倫理情感的融入

革命信仰是樂觀主義表達的核心內容，也是抗戰(zhàn)片刻畫革命英雄“高大全”形象的合理依據(jù)。在崇高的革命信仰面前，革命英雄的政治意識、服從意識、犧牲意識等政治情感的表達則順理成章被融入人物性格之中，成為人物形象的標簽之一。而作為維系中國幾千年社會人際關系的倫理情感，則常常處于被忽略或邊緣的位置。而在一些革命題材影片中，嘗試將倫理情感融入到政治情感之中，取得了良好的口碑。革命題材影片《十月圍城》中，樂觀主義的表達則是建立在“欲求文明之幸福，必經文明之痛苦”的革命認知基礎上。而對于付出慘痛代價成功地保護了孫中山先生則表達了革命先輩試圖改變舊中國、建立民族希望的新中國的積極意義。對于孫中山偉人崇高形象及革命信念的折射只是從陳少白、李重光等知識分子身上，影片中的大多數(shù)小人物并沒有對其直接認知，他們參與保護孫中山的行動，是出于朋友之間的情義、主仆之間的信任、夫妻之間的感情等人類所共有的倫理情感之中，使革命信仰的表達充斥著濃烈的現(xiàn)實生活氣息。在這里，革命情感在倫理情感表達的基礎上進一步升華，使革命信仰與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，從而調動觀眾情感經驗的參與，取得了觀眾的認同?？梢哉f是抗戰(zhàn)片學習的案例與典范。

(二)苦難意識的流露

抗戰(zhàn)片的樂觀主義表達大部分采取積極精神的表達策略，因此忽略了國家民族苦難意識的刻畫?？箲?zhàn)人物形象大都自信滿滿，即使在面臨作戰(zhàn)失敗、身臨絕境的位置，依然能夠做到閑庭信步。如果我們仔細翻閱相關圖片或者文字資料的話，關于作戰(zhàn)的任何決定都是非常謹慎的。影片《血戰(zhàn)臺兒莊》可以說是苦難意識與積極精神疊合的典范之作。影片在人物塑造、戰(zhàn)斗場景、戰(zhàn)時生活等方面都充斥著強烈的苦難意識，尤其在影片的最后，日軍、我軍戰(zhàn)斗后城墻上下橫尸遍野的鏡頭，不禁讓我們感受到中華民族用血肉筑起新的長城的殘酷歷史。而在此基礎上進行的樂觀精神的表達，無論是國民黨將軍李宗仁、孫連仲、池峰城等不畏日軍強大、誓與臺兒莊共存亡的作戰(zhàn)精神，還是敢死隊員大義凜然、毅然赴死的抵抗舉動，無不讓影片充分展現(xiàn)了苦難的文明歷程中抗戰(zhàn)英雄守家衛(wèi)國的樂觀精神與堅定意志。

(三)人性化的書寫

人性化的書寫并不意味著革命樂觀主義的缺失，而人性化書寫的主體也應該是中國軍民，著重凸顯戰(zhàn)爭背景下，中國軍民突破重重阻難，團結一致取得抗戰(zhàn)勝利，而非對于日軍重點刻畫。陸川在拍攝《南京！南京！》時曾表示自己閱讀了大量的日軍日記，并根據(jù)日記刻畫了一個因戰(zhàn)爭摧殘而良心泯滅、最終又良心發(fā)現(xiàn)的日本士兵角川正雄的角色。但他卻忽略了一個基本事實：國難的傷口尚未痊愈，死去的冤魂猶聞耳畔。日軍再怎么是正常人，畢竟在南京城里犯下了滔天罪孽，屠殺中國軍民30萬之眾。豈能因區(qū)區(qū)幾本日記就能抹掉罪惡而丑陋的面孔？相反，影片中的唐天祥卻是以麻木不仁、世俗矮小的形象出現(xiàn)，最后充滿喜悅地向道路前跑去的鏡頭總是讓人覺得民族的精神氣節(jié)丟失殆盡，這一點無疑是得不償失的。我們可以看到吳子牛的《南京1937》，影片的最后是一個脫下軍裝的軍人，在日軍的統(tǒng)治下忍辱負重，想盡辦法，突破重重阻難，最終帶領妻子和一群孩子逃離南京。影片也用大量的篇幅描寫了日軍對中國軍民大屠殺的場景，給人以黑暗、恐怖甚至絕望的感覺，正是基于這個背景，主人公依靠自身智慧與力量，與強大的日軍周旋并最終逃離，在完成對日軍殘暴罪行的控訴與揭露的基礎上，給以觀眾信念和希望。

(四)希望情境的建構

即使是令人絕望到窒息的南京大屠殺題材，觀眾依然有看到軍民抗戰(zhàn)希望的心理需求?？箲?zhàn)主題的絕望式的單一處理，難免顛覆觀眾的信念與希望，產生對國家民族的失望之感，無法找到民族苦難認同與情感宣泄的出口。在《金陵十三釵》中，張藝謀把大屠殺背景下的國人命運交給了入殮師約翰·米勒，而中國抗戰(zhàn)的希望則隨著李教官墜身城樓并拉響手榴彈戛然而止。或許張藝謀想借此表現(xiàn)中國軍人的英勇氣節(jié)與大義精神，但卻在有意無意之中造成了樂觀主義的缺失。余下的女同學身上，并未設置革命樂觀主義元素或線索，僅是單一的逃命主題，未免讓觀眾產生唏噓之感。反觀《一江春水向東流》影片，雖然影片長達3小時的時間通過張忠良的墮落之路折射國民政府的腐敗與黑暗，但張忠民的八路軍線索的設置給觀眾帶來了中國之感，巧妙地將觀眾的民族認同情緒融入背景線索中，能夠讓觀眾在控訴國民政府黑暗的基礎之上，取得共產黨是中國之希望的情感寄托。

(五)軍民的革命信仰與抗戰(zhàn)意志

信仰與意志是革命戰(zhàn)士的兩個重要精神元素。也正是因為有著崇高的信仰，才能更好地展現(xiàn)軍民的抗戰(zhàn)意志。在當下，單一的革命信仰顯然已經無法讓觀眾信服革命事業(yè)的崇高，個人情感元素的融入則成為普遍使用的方法。電視劇《潛伏》中，革命信仰的表達將余則成棄暗投明成為潛伏在軍統(tǒng)處地下黨的動機與左藍的愛情發(fā)生聯(lián)系，借助與左藍的愛情深化余則成的革命信仰，使革命信仰帶有個人情感與國家意志的雙重意義。而之后，余則成甘愿承擔極度危險的地下黨員工作，則有了更為充分深度的理由。開創(chuàng)華語英雄大片的《戰(zhàn)狼2》，將冷鋒這一角色的國家任務與個人情感的兩條線索相互纏繞，將人物動機設置為軍人職責與為女友復仇兩個層面，讓觀眾看到了軍人英雄形象的同時，也被冷鋒的情義所感動，而最后，奮戰(zhàn)到最后一口氣的堅強意志自然也有了力度，讓觀眾信服。而這一點，抗戰(zhàn)大片無疑是需要增補的。

革命樂觀主義精神與現(xiàn)實生活的合流，并不意味著革命樂觀主義的意識形態(tài)功能的摒棄或弱化，也并不代表著它的影響力的衰弱。它只是需要根據(jù)時代主題的變化，借助較為流行的藝術表現(xiàn)方式，而更迭自身的表達方法，通過與當下社會相適應的一種方式，把革命樂觀主義的主旨內涵傳達給普羅大眾，繼續(xù)發(fā)揮著政治教育功能。它不會因過多生活元素的加入，而在影片中的主題表達中失去主體位置，也不會因在敘事上革命精神表達的被壓縮，而在影片中失去政治號召力。它更傾向于把自己作為現(xiàn)實生活中的一個元素，而這個元素可以在人物處在危難情境時給以切實意義的轉變與幫助，幫助人物戰(zhàn)勝生活上的種種困難與挫折，當然也包括戰(zhàn)爭，以此來證明革命樂觀主義的歷史與時代價值，傳達革命樂觀主義的意義。

四、結 語

樂觀主義是革命文化的寶貴精神財富。而當下的抗戰(zhàn)史詩大片顯然并沒有把握住當下的時代潮流，賦予革命樂觀主義新的意義與內涵。在堅定文化自信的今天，革命樂觀主義須緊扣“中國夢”的時代呼聲，積極地與現(xiàn)實生活合流，尋找與中國崛起相適應的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在影視劇之中，探討與國家形象、國家價值、國家精神、國家力量主題內涵相適應的表達形式。流水不腐，戶樞不蠹，革命樂觀主義精神的表達只有隨著時代的發(fā)展而不斷自我革新，才能保持鮮活的藝術生命力。