兒童電影《旺扎的雨靴》的改編策略和文化身份

曹 娟(天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300191)

國產(chǎn)兒童電影《旺扎的雨靴》是藏族青年導演拉華加的導演處女作，由萬瑪才旦監(jiān)制，呂松野攝影。影片入圍了第68屆柏林國際電影節(jié)新生代競賽單元，并獲得第十二屆First青年電影展最佳導演獎。

故事的主人公旺扎是一位生活在藏區(qū)的普通兒童，由于在下雨天沒有雨靴穿受到同學們的嘲笑，旺扎特別希望能擁有一雙自己的雨靴，而在母親用家里的羊皮為其換回雨靴之后，天空卻一直放晴，于是旺扎又盼望著下一場大雨能讓他穿上雨靴。影片以一雙雨靴作為貫穿整部影片敘事發(fā)展的主要線索，因此常常被拿來與另一部伊朗兒童電影《小鞋子》(ChildrenofHeaven,1999)做比較，雖然導演拉華加坦言自己在學習電影的過程中受到了《小鞋子》和阿巴斯(Abbas)電影的影響，不過《旺扎的雨靴》所呈現(xiàn)出的原創(chuàng)性和風格化，顯露出與《小鞋子》完全不同的個人風格，成為近年來國產(chǎn)兒童電影中的優(yōu)秀代表作。

一、兒童視角的展現(xiàn)

與中國第六代導演集體將鏡頭對準邊緣人群不同，近年來新生代導演都不約而同地選擇拍攝兒童和青春題材電影，如張大磊導演的《八月》(2016)、黃驥導演的《笨鳥》(2017)、周全導演的《西小河的夏天》(2017)、鵬飛導演的《米花之味》(2017)、白雪導演的《過春天》(2018)以及拉華加導演的《旺扎的雨靴》(2018)。

通常，我們所認為的兒童題材電影(故事片)大致可以分為三類：一是從電影作品的內(nèi)容來看，是以兒童為主要的拍攝對象，主要表現(xiàn)兒童的生活和世界，這類兒童片的題材非常豐富，從類型片的角度又可以分為兒童科幻片、兒童體育片、兒童戰(zhàn)爭片等；二是從電影的傳播方式來看，以兒童為主要的目標觀眾，主要以迎合兒童的消費心理為目標的電影(包括部分由成人扮演的電影)，由于這類電影具有很強的娛樂性和游戲性，兒童觀眾也很熱衷觀看；三是從電影的拍攝視角來看，影片中也出現(xiàn)兒童，但更多是將其作為旁觀者/敘述者，希望表現(xiàn)成人眼里的兒童，或借由兒童去表現(xiàn)成人世界，這類影片通常是表現(xiàn)兒童題材的藝術(shù)片，因此它們并非真正意義上的兒童電影，前面提到的新生代導演的作品大多如此。

與其他新生代導演的作品不同，《旺扎的雨靴》完全以兒童為主角和目標觀眾，從兒童的視角出發(fā)展開故事，表現(xiàn)小男孩旺扎眼中的世界。因此，這是一部真正意義上的兒童電影。

學者李鎮(zhèn)在《兒童電影的本體解析》中，分析了兒童電影的四種本體類型，即兒童景觀電影、兒童視角電影、兒童消費電影、兒童教育電影。他認為在兒童視角電影中，“兒童雖然也是景觀，但不止于景觀，而是更多地表現(xiàn)兒童對周遭世界的感知和理解”[1]104。《旺扎的雨靴》主要呈現(xiàn)的是旺扎的視角和他眼中的世界，鏡頭大多都是按照孩子的視角進行處理的。

影片后半部分表現(xiàn)了與兒童世界平行的成人世界，但勾勒得相對簡單，仍然是從旺扎/兒童的視角出發(fā)進行表現(xiàn)的。在成人的世界中，莊稼的收成意味著家庭的收入，絲毫不能含糊，因此父親/成人擔心下雨會破壞莊稼的收成；而對于旺扎/兒童來說，在他的年紀還無法理解成人世界的艱辛，他只是簡單地認為下雨就能穿上雨靴。

“兒童視角電影本質(zhì)上說是成人俯下身來展開的視點，是對兒童視角的回憶、模仿或揣測，其本源是‘兒童崇拜’”[1]106，導演拉華加做到了以平等的姿態(tài)來拍攝兒童，一雙雨靴在成人眼里微不足道，卻占據(jù)了孩子的整個世界。正是因為真正從兒童視角出發(fā)，才能讓觀眾深切地感受到旺扎簡單的愿望、單純的煩惱和微妙的情感變化，也能讓觀眾體會到兒童純真的世界。

二、文學改編的策略

電影《旺扎的雨靴》改編自西藏作家才朗東主的同名短篇小說，與原小說相比，電影最大的改動是對整個敘事結(jié)構(gòu)進行了重構(gòu)。小說的開篇寫道：“小男孩旺扎坐在自家的門檻上，前面整齊地擺放著一雙嶄新的雨靴，他托著下巴眺望藍藍的天空?！盵2]在原小說開篇時，旺扎已經(jīng)得到雨靴，而整個小說表現(xiàn)的是旺扎希望下雨穿上雨靴的故事。因此，電影前半部分的故事都是創(chuàng)作者在原小說基礎(chǔ)上重新編排加工的。由此整部影片的敘事結(jié)構(gòu)就變?yōu)椤鷽]有雨靴，希望在下雨天穿上雨靴；旺扎得到雨靴，天又放晴了，于是旺扎希望下雨。這樣的改編比原小說增加了一個層次，讓故事的情節(jié)出現(xiàn)強烈的反轉(zhuǎn)，形成恰好相反的雙重錯位，從而使故事內(nèi)容更加豐富，情節(jié)的轉(zhuǎn)換也更有趣。

與原著小說相比，電影的劇作也加強了沖突和矛盾的設(shè)置。影片的后半部分，旺扎希望下雨，而大人們(包括旺扎的父親)卻擔心下雨會破壞莊稼的收成。原小說并沒有刻意設(shè)置沖突，僅僅用兩條平行的線索來表現(xiàn)兒童/旺扎和成人/父親各自不同的愿望。而在電影中卻加大了父子之間(買鐮刀/買雨靴，防雨/求雨)、人與自然之間(求雨/天晴)以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間(電視、人工防雨、防雹師作法)的沖突和矛盾，讓整部影片的故事層次顯得更立體，戲劇性張力也更強。

為了突出旺扎和父親之間的矛盾，影片將旺扎的父親塑造成一位嚴父的形象。旺扎從一開始就有明確的行動目標，而父親則成為阻撓事件的實施者，他和旺扎的愿望總是相悖，父子之間的沖突設(shè)計突出了兒童與成人世界的反差，以及這種反差帶來的趣味性——一雙雨靴給旺扎同時制造了的快樂和煩惱。

從結(jié)局的設(shè)置來看，影片創(chuàng)作者也做了較大的改動。原小說的結(jié)尾是“旺扎和拉姆穿過村頭的麥子地向家里奔跑的時候，雨滴已經(jīng)跟上了他們的步伐，這個飄著麥香的秋季，似乎真要下一場暴雨了”[2]。原小說結(jié)局明確交代已經(jīng)下雨了，但在電影中卻被處理成開放式結(jié)局。在最后一個鏡頭的處理上，前景是旺扎和拉姆跑向遠方，后景遠方的樹木呈現(xiàn)出鮮艷的綠色。導演在接受訪談時說道：“盡管是秋末，真實的草已經(jīng)變黃，但在那個方向遠處的村莊里樹的顏色，我和調(diào)色師溝通了一下，把它調(diào)得很綠很綠，因為綠色對我來說是生命和希望的顏色，希望小孩的心情也是綠色的。還有一處大家可能很難看出來，遠處的彎彎曲曲的山路上，剛好一輛三輪車也在往村莊方向走，三輪車這次又會帶來什么呢？”[3]這種開放式的結(jié)局留給觀眾更大的想象空間，值得觀眾去思考和回味。

此外，原著小說中充滿了對人物的心理描寫，而電影則需要將這些心理描寫影像化。因此，電影中運用了很多形象化的道具來表現(xiàn)人物的心理?！锻挠暄ァ分凶钪匾牡谰呔褪怯暄?，“它在不同段落中不斷轉(zhuǎn)換為不同的情感、情緒、事件序列，轉(zhuǎn)換為新的敘事動機”[4]，也成為矛盾的“焦點”。另外，影片中還有一個重要的道具就是鐵皮青蛙，旺扎擁有讓其他同學羨慕的玩具鐵皮青蛙，同學們用文具盒、削筆刀跟他交換，旺扎都不愿意，這也成為他被同學嘲笑時的情感慰藉，讓煩惱的旺扎在心理上有一個平衡的支點，然而最后他不惜用珍貴的鐵皮青蛙去換走阿卡雪達爾作法時的法器。電視也是影片中增加的道具，一方面用來表現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的對比，更重要的是用《西游記》和《大頭兒子小頭爸爸》的劇情與旺扎所面對的現(xiàn)實形成反差。

從視聽風格來看，整部影片以紀實風格為主，但電影語言也是經(jīng)過導演精心設(shè)計的——大量的固定長鏡頭、簡潔的場面調(diào)度、第三人稱的敘事視點，使攝影機更冷靜、客觀地再現(xiàn)兒童的世界。影片中有個場景是在旺扎的家里，鏡頭從窗戶外面拍攝，先是拍攝旺扎的父母在談?wù)摪⒖ㄑ┻_爾是否能擋雨，緊接著鏡頭橫移，拍攝另一側(cè)正在看電視的旺扎的反應(yīng)。用這樣的遮擋和橫移鏡頭，在同一個鏡頭中表現(xiàn)父母和小孩各自不同的內(nèi)心世界，能夠讓人物的內(nèi)心沖突得以視覺化。此外，畫面的拍攝在景深、構(gòu)圖、色彩上都很講究，淺景深、前景遮擋、門框構(gòu)圖等手法又是攝影師呂松野個人風格的標志。在聲音的處理上，導演為達到客觀真實的效果，最初是不打算運用音樂，因此整部影片以環(huán)境音響(人物的動作音響、自然音響等)為主，后來只在極少數(shù)段落(如旺扎跑回家讓母親去買雨靴時用了歡快的音樂等)運用少量的音樂來突出主人公旺扎的心理和情緒。此外，混用非職業(yè)演員和職業(yè)演員(飾演旺扎的演員周拉多杰為非職業(yè)演員，飾演旺扎父親和母親的金巴和先瑪吉均為職業(yè)演員)，全片采用方言演出，都是為了增強影片的紀實感。

三、文化身份的消弭

近年來涌現(xiàn)出多位藏族導演的作品，如萬瑪才旦導演的《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2018)，松太加導演的《阿拉姜色》(2018)，拉華加導演的《旺扎的雨靴》(2018)等，從而形成一定規(guī)模的“藏語新浪潮”電影。導演拉華加在很多訪談中也提到萬瑪才旦導演對他的幫助和影響。然而作為第二代藏語電影導演，拉華加的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出與第一代藏語電影導演萬瑪才旦作品完全不同的風格，這也反映了兩代藏語電影導演追尋自身文化身份的不同態(tài)度。

非常巧合的是，萬瑪才旦導演的處女作《靜靜的嘛呢石》也是一部兒童題材的電影，與《旺扎的雨靴》相比，兩部影片呈現(xiàn)出某些相似性——都是以兒童為主人公，都力圖展現(xiàn)地域化的空間，甚至都出現(xiàn)了“電視”和“《西游記》/孫悟空”的意象。然而，從萬瑪才旦導演的作品中，可以很明顯地看出他在努力地追尋藏族文化身份，并自覺地進行文化身份的建構(gòu)，他身上擔負著藏族知識分子沉重的使命感。而對于年青一代的拉華加導演來說，他的態(tài)度更加輕松，他在有意地讓自己的作品去宗教化，宗教文化已經(jīng)不再是他影片的主題。

雖然《旺扎的雨靴》是一部地道的藏地電影——影片在青?；】h塔加鄉(xiāng)拍攝，作為主場景的古老村子有300多年的悠久歷史，由藏族演員參加演出，使用地方方言，這些都讓影片具有鮮明的地域特征。然而對導演拉華加來說，他只想拍攝一部表現(xiàn)兒童單純夢想的電影，藏地空間僅僅作為故事的發(fā)生地。另外在人物的設(shè)置上，導演選用的慈母嚴父的設(shè)計，也并非藏族家庭的特色，只是為了設(shè)置戲劇沖突的需要，利用父親成為旺扎行動的阻力，由此來構(gòu)建直接的沖突。當然影片中也有對宗教文化和民俗景觀的呈現(xiàn)(如旺扎和拉姆在嘛呢康寺廟里偷糖、阿卡雪達爾作法擋雨等)，但這些宗教習俗的呈現(xiàn)只是為了點綴故事，作為故事的背景和劇情的需要，并沒有把它真正地當成文化傳遞，也并非對民族身份的表達。

《靜靜的嘛呢石》和《旺扎的雨靴》同樣都運用了“電視”和“《西游記》/孫悟空”的意象，前者更多是呈現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與宗教的對比，孫悟空的意象在藏族文化的語境中被讀解為“現(xiàn)代圣徒”[5]，承擔了文化符號的功能，因此在影片的結(jié)尾處，小喇嘛受到了取經(jīng)故事的宗教感召，情不自禁地戴上了孫悟空的面具，然后脫下面具跑向寺廟，這個段落具有很強的宗教寓意。在《旺扎的雨靴》中，電視和《西游記》/孫悟空的意象處理就顯得非常簡單，導演自己在訪談中也提到，運用電視里的《西游記》只是為了與現(xiàn)實形成反差——電視里一直在下雨(《西游記》中雷公、電母降雨的情節(jié))，而現(xiàn)實中沒有下雨。導演同樣舉例說明在電視中使用了動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》中大頭兒子想買帽子卻一直買不到的段落，也是為了烘托旺扎沒有買到雨靴的失落心情，這些設(shè)計都是為劇情服務(wù)的。因此，導演拉華加希望表現(xiàn)一個更通俗化、大眾化的故事，一個全國甚至全世界觀眾都能看明白的故事(導演在訪談中提到影片在柏林電影節(jié)放映時引起了西方小觀眾的共鳴)，而非具有強烈地域性和宗教性的故事，這也是西藏年青一代導演為融入更大眾化和普泛化的審美所做出的努力。

作為兒童片與藝術(shù)片的結(jié)合，電影《旺扎的雨靴》對兒童視角的展現(xiàn)和文學改編的策略為今后同類影片的拍攝提供了范例，而作為年青一代的藏語電影導演，拉華加的電影同樣也為全球化時代的民族電影發(fā)展提供了新樣本。