《第三度嫌疑人》的存在主義解讀

柴冒臣 (牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

日本導(dǎo)演是枝裕和一向以通過表現(xiàn)小人物的生存境遇，揭示深廣的日本社會(huì)內(nèi)容著稱。在其電影中，人物生活往往在不無溫情一面的同時(shí)，又充滿虛無、絕望和恐懼。其帶有懸疑色彩的《第三度嫌疑人》(2017)亦是如此，電影實(shí)質(zhì)上是是枝裕和又一次在藝術(shù)上對存在主義哲思的踐行。是枝裕和引領(lǐng)觀眾走近一個(gè)殺人案件的真相，由此揭示了當(dāng)代日本社會(huì)的重重矛盾，也剖析和探尋了當(dāng)代日本人焦慮、苦悶的心理。

一、存在主義與是枝裕和

存在主義是一個(gè)起源于歐洲德、法兩國，隨后在西方資本主義國家盛行的哲學(xué)文化運(yùn)動(dòng)，并最終形成了一個(gè)思想流派。存在主義從人的本性出發(fā)，認(rèn)為傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)客觀世界的哲學(xué)家蒙蔽了人對人存在狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。存在主義之父克爾凱郭爾提出，人是萬物的尺度，而人心中的痛苦、需要、情欲等真切的體驗(yàn)是最真實(shí)存在的東西。受克爾凱郭爾和強(qiáng)調(diào)“權(quán)力意志”的尼采的影響，海德格爾創(chuàng)立了無神論存在主義。海德格爾在《存在與時(shí)間》等著作中認(rèn)為，人在存在中面對的是虛無，人只能孤獨(dú)無依地生活在痛苦和煩惱之中，面對一個(gè)荒誕的世界。第二次世界大戰(zhàn)之后，西方知識(shí)分子普遍生活在消極頹廢中，薩特將存在主義發(fā)揚(yáng)光大，使其成為全歐洲最為流行的哲學(xué)思潮之一。而在薩特的理論中，最為著名的便是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。個(gè)人與他人的關(guān)系是對立的，海德格爾認(rèn)為人際關(guān)系基本等同于麻煩和苦惱，而薩特更是直言“他人即地獄”。存在主義思潮也影響了文學(xué)和電影等藝術(shù)創(chuàng)作，在文學(xué)中有如卡夫卡《變形記》，加繆《局外人》以及薩特的《惡心》等，在電影中有如彼得·威爾的《楚門的世界》(TheTrumanShow，1998)、朱塞佩·托納多雷的《海上鋼琴師》(TheLegendof1900，1998)等，都是典型的存在主義作品。

在拍攝了《幻之光》(1995)后，是枝裕和便聲名鵲起，他近年來一直保持著一定藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作更是讓人將其視為繼黑澤明、木下惠介等大師后日本電影的新代表。人們已經(jīng)注意到，是枝裕和電影有著獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，但還較少有人將其與存在主義聯(lián)系起來。在接受了小津安二郎和侯孝賢兩位電影大師的影像與敘事風(fēng)格的同時(shí)，是枝裕和又探索出了個(gè)人特色，即他始終關(guān)注著日本社會(huì)的極端現(xiàn)象，或某種“后遺癥”式的心理，日本人生存于西方強(qiáng)勢文化的入侵以及本國的經(jīng)濟(jì)大蕭條高壓之下，常常有無力、崩潰之感。這些在是枝裕和的電影中俯拾皆是。在《這么遠(yuǎn)，那么近》(2001)中，邪教集團(tuán)在水源中投毒，使得近萬東京市民成為受害者，教徒們心甘情愿地為教主驅(qū)使后被殺，教主亦自殺，多年后前來祭奠的“投毒小組”親屬又汽車被盜，坐困深山?！稛o人知曉》(2004)同樣根據(jù)日本社會(huì)的真實(shí)事件改編而成，單身母親惠子在出租屋留下四個(gè)孩子出走，年僅十二歲的長子明承擔(dān)起了撫養(yǎng)自己與弟妹的責(zé)任，孩子們完全被成人世界所拋棄，在缺衣少食的情況下自生自滅，死去的妹妹被埋入泥土。在這些電影中，日本在戰(zhàn)后迅速重建崛起的神話被打破，生活對人幾乎沒有一絲慈悲，世界的荒謬，人生的痛苦被展現(xiàn)得淋漓盡致。

即使是在對瑣碎平靜家庭生活娓娓道來，人物的命運(yùn)看起來并不像前二者那么凄慘的《步履不?！?2008)等電影中，觀眾依然能感覺到某種悲哀。《步履不?！分械臋M山恭平一家人代表了日本的舊有大家庭生活模式和傳統(tǒng)倫理心理，但代際溝壑是無法避免的，這種家庭關(guān)系在現(xiàn)代化進(jìn)程中瀕臨崩塌。父親看似依然是擁有權(quán)威的老家長，但失去了長子純平，與次子良多的交流又陷入失敗，良多自己的事業(yè)也面臨瓶頸；《奇跡》(2011)中年幼的航一和龍之介兄弟因?yàn)楦改傅碾x婚而天各一方，分別住在鹿兒島和福岡，兩列會(huì)交錯(cuò)的九州新干線列車“燕”和“櫻”承載了他們相會(huì)的希望，航一甚至希望火山爆發(fā)摧毀鹿兒島，好搬去福岡?？梢哉f，在是枝裕和的電影中，人們幾乎總是被外在的生活壓力，內(nèi)在的精神困惑折磨。在《第三度嫌疑人》中，這種存在主義烙印也十分明顯。

二、存在主義三要素下的《第三度嫌疑人》

荒誕，孤獨(dú)與痛苦，是存在主義三要素。首先是荒誕。薩特認(rèn)為：“人的存在永遠(yuǎn)都是‘在世’，都是處在一定的，然而是極其偶然的環(huán)境中……在任何表面看來極其偶然的形式中，每個(gè)人都無法規(guī)避進(jìn)行抉擇行為的自由?！贝嬖谥髁x認(rèn)為，世界本身就是巨大的荒誕，人的存在也如此，人是偶然來到這個(gè)世界的，世界也是瞬息萬變，毫無秩序可言的，人被偶然統(tǒng)治，難以主宰自己的命運(yùn)。在《第三度嫌疑人》中同樣如此，當(dāng)人想要擺脫命運(yùn)的桎梏時(shí)，有可能反而更加迅速地踏進(jìn)了命運(yùn)的險(xiǎn)境。對于少女山中咲江來說，她遭遇禽獸一樣的父親，以及對此無所作為，視丈夫?qū)ε畠旱男郧譃閷こＪ碌哪赣H，就是一個(gè)偶然，這一個(gè)家庭的畸形組合就是一個(gè)沒有理由和根據(jù)，只能接受的荒誕存在。對于律師重盛朋章來說，他業(yè)務(wù)精湛，在其他人混日子的律所中兢兢業(yè)業(yè)地工作，并且說出“辯護(hù)不是交朋友，不需要理解和共鳴”的他自認(rèn)為自己足夠冷酷理智，能夠在法庭和委托人面前游刃有余。然而，他越是認(rèn)真敬業(yè)地對待這樁殺人案，其實(shí)就在三隅高司的陷阱中陷得越深，原本作為辯方律師的他任務(wù)是讓三隅脫罪，這個(gè)目的不僅沒有達(dá)到，到最后重盛手摸自己臉的鏡頭，還暗示著重盛意識(shí)到自己也成為結(jié)束他人生命的“嫌疑人”。

其次，在這個(gè)世界荒誕的前提下，人生也就只能是孤獨(dú)和痛苦的。存在主義認(rèn)為，無論貧富等，世界帶給人們的通常只有無盡的苦悶和失望，人在生活中往往淪為悲觀消極之人或墮落者。薩特曾指出，孤獨(dú)無處不在。在《第三度嫌疑人》中，兩位不斷隔著玻璃對話的男主人公，本應(yīng)是同心協(xié)力的合作關(guān)系，卻離心離德，是在案里案外，都孤立無援之人。每一次詢問，三隅對重盛的陳述都有所不同，因?yàn)槿绲挠幸馄鄄m，案情變得撲朔迷離，重盛一開始制造了一個(gè)“接受雇傭，拿錢殺人”的辯護(hù)版本，想將三隅定位為從犯，三隅一口答應(yīng)不料卻又翻供，讓重盛極為被動(dòng)，最終法官徹底失去了對三隅的信任，重盛的一切努力化為泡影。而在案外，重盛忙于工作而離婚，與自己的孩子關(guān)系疏離，三隅更是因?yàn)樽约涸缒甑姆缸飶氐资チ思彝ィ^著孤苦無依的生活。兩人地位懸殊，但都置身于無邊無際的孤獨(dú)之海中。

最后則是痛苦。薩特提出，人不能克服痛苦，人本身就是痛苦。是枝裕和擅長塑造痛苦的中年男性，如《步履不停》中的身為不得志的藝術(shù)家，被醫(yī)生父親瞧不起的良多；又如同樣由阿部寬飾演的，《比海更深》(2016)中的筱田良多，他身為作家卻沒有令人稱道的作品，沉迷賭博，妻離子散；等等。如果說，良多們還只是自我懷疑，頹廢度日，那么三隅高司的自我定義和命運(yùn)則比前述角色更為不堪，在電影中反復(fù)出現(xiàn)的“有些人是不配來到這個(gè)世界上的”，實(shí)際上也是三隅對自己的看法，因此三隅成為“第三度嫌疑人”，他第三次要?dú)⑺赖娜司褪撬约?。?jīng)歷了太多的痛苦后，三隅放棄了所有希望與期待，一心求死，可以說，這是一個(gè)將太宰治“生而為人，我很抱歉”人生觀踐行到極致的人。整部電影實(shí)際上就是一幅悲劇百態(tài)圖。三隅的一生除了與咲江相處的短暫時(shí)日外，可謂毫無歡樂可言，重盛被沉重的生活和工作所吞噬，被害者的妻女即使與被害者感情再淡薄，也要面臨經(jīng)濟(jì)上的困境，三隅早逝的妻子，腿部殘疾的女兒，也是痛苦的承受者。人的生活或是不堪忍受，或是暗淡無光。

三、存在主義與異化日本

在主人公的遭際中，不難看到種種與當(dāng)代日本社會(huì)有關(guān)的人性問題。是枝裕和鏡頭中的日本社會(huì)往往是不乏溫情的瞬間閃光，但總體上是冷漠而殘酷的，人在“不給別人添麻煩”的高度自律中也不愿意過問、關(guān)心他人，固執(zhí)地保持與他人的距離。如《無人知曉》中明明察覺到這家租客有問題，但最終還是選擇坐視不管的房東，人只能在這樣的環(huán)境中奮力自救與前行。在過往的電影中，是枝裕和還是更傾向于給予故事主人公希望，會(huì)為壓抑的故事設(shè)計(jì)一個(gè)較為光明的結(jié)局，如《比海更深》中的一家人有可能因?yàn)橐淮闻_(tái)風(fēng)而走向和解。但在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和以空前的冷峻展示了人性的扭曲，人的互相欺騙和自欺，以及毫無和解可能的家庭關(guān)系，令觀眾觸目驚心。

在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)異化了的日本社會(huì)，人們在現(xiàn)代工業(yè)文明中，難以保持健康、正常的人性，或是在物質(zhì)財(cái)富上因?yàn)樨毟环只鴧T乏，或是心靈上陷入空虛和痛苦，這些都是被毒害了的生存狀態(tài)。這從三隅的兩次殺人可見一斑。三隅的第一次殺人，被害人是放高利貸者，其時(shí)日本正處于經(jīng)濟(jì)低潮，黑幫橫行時(shí)期，在三隅看來，放高利貸的人就是趁火打劫，勾結(jié)黑道欺壓欠債者的人，于是三隅殺了人。在坐牢之后，三隅的女兒被鎮(zhèn)上居民排擠，還因此被弄傷了腿造成終身殘疾，三隅女兒因此十分仇恨父親，隱姓埋名不再與三隅聯(lián)系。人們的仇恨都是有偏差的。出獄后的三隅既沒有家庭的支持，也難以在職場上找到立足之地。也就是在三隅好不容易找到一份在咲江母親的食品廠的工作時(shí)，他發(fā)現(xiàn)咲江母親每個(gè)月都要販賣一次便宜的有毒小麥，咲江母親還為此給了三隅封口費(fèi)。

顯然，咲江母親是將物質(zhì)財(cái)富置于第一位的，她對丈夫性侵自己的親生女兒尚且選擇了縱容的態(tài)度，素昧平生的消費(fèi)者的生命和健康更不是她在乎的。這才導(dǎo)致了咲江利用三隅幫她殺人焚尸，此時(shí)三隅實(shí)施了第二次殺人。在開庭時(shí)，咲江母親對于自己的所作所為矢口否認(rèn)，將涉及封口費(fèi)的手機(jī)短信全部推到了死者的頭上。如果說，放高利貸者和賺臟錢的咲江母親代表的是被異化了的普通人，那么法官、控方和檢方則都代表了被異化了的法律人。控方和檢方都無視真相而只想減輕刑罰或趕緊定罪，法官則應(yīng)付了事，只想在規(guī)定的庭審時(shí)間內(nèi)越快結(jié)案越好，以免影響自己的法庭評價(jià)。在三方開會(huì)時(shí)，大法官用眼神暗示控辯雙方將案件推倒重來有著在程序上的復(fù)雜性，執(zhí)意在原來的庭審基礎(chǔ)上繼續(xù)審判，正是這種敷衍的態(tài)度讓三隅成功地完成了自殺，電影因此才會(huì)在結(jié)尾提出了“誰制裁誰，由誰來決定”的問題。而由于真相成為整個(gè)電影的局外人，那么咲江也極有可能是一個(gè)心靈扭曲的逍遙法外者，三隅對她的解救有可能是一廂情愿的。在這樣的社會(huì)中，人的主體性被無情消融，人們找不到出路，又因?yàn)榕c他人的關(guān)系脆弱而松散，難以得到他人的幫助，而只能麻木自欺。

是枝裕和的《第三度嫌疑人》可以視為一個(gè)存在主義悲劇。電影中的人，生活在一個(gè)荒謬的、缺乏理性的世界中，而只能做出有限的反抗，主人公對于他人來說，都是“地獄”式的存在。而面對世界的荒謬以及人生的孤獨(dú)和痛苦，人的選擇很難不背離自己的初衷。如果說，是枝裕和之前的電影，雖然也有存在主義圖景，但多少都會(huì)有導(dǎo)演給的一抹亮色，《第三度嫌疑人》就是是枝裕和電影之中，少有的將灰暗的色調(diào)、陰沉的氛圍保持全片的作品。