中國動畫民族歷史資源的現(xiàn)代性改編研究

彭 俊 (南京林業(yè)大學 藝術設計學院，江蘇 南京 210037)

中國博大精深的民族歷史資源屢屢被改編為動畫作品，以最受創(chuàng)作者青睞的《西游記》題材為例，先后誕生過《鐵扇公主》《大鬧天宮》《豬八戒吃瓜》《人參果》《金猴降妖》等一系列動畫佳片。此后由于種種原因，中國動畫一度深陷低谷，停滯不前。2015年，最新的《西游記》題材動畫電影《大圣歸來》以9.56億人民幣問鼎國產動畫電影票房冠軍。2016年，融合眾多經典古籍展開創(chuàng)作的《大魚海棠》以5.65億人民幣緊隨《大圣歸來》位居國產動畫票房榜次席?？梢哉f，這兩部作品受到觀眾認可，很大程度上得益于創(chuàng)作者改編經典過程中的現(xiàn)代視角。在全力復興中國動畫輝煌的行業(yè)背景下，對珍貴的民族歷史資源如何進行符合時代要求的改編成為動畫創(chuàng)作者無法回避的重大課題。

一、現(xiàn)代情感訴求下的角色塑造

閔斯特堡認為，人們在看電影時，由視像滯留的生理特點達到對現(xiàn)象認同的接受，是一種自愿的自我欺騙。即：電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想象來完成的。[1]進一步講，人們之所以愛看電影，除了消遣娛樂之外，更深層的心理動因是觀眾在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的愿望和無法獲得的滿足可以在漆黑的影院中通過想象來實現(xiàn)、獲取。電影就像一場白日夢，它給予我們心理上的補償和情感上的滿足。而動畫角色作為觀眾對銀幕理想的縮影，它不僅是講述故事、表達主題的核心元素，更是幫助觀眾實現(xiàn)精神自足的載體。由此，從民族歷史資源改編而來的動畫片，要想獲得認同，首先要有一個雖從故紙堆中來，但在精神上可以成全現(xiàn)代觀眾某種缺憾或期待的動畫角色。

在《西游記》原著小說中，孫悟空融合了人與猴的雙重性格，聰明狡黠、活潑中透出頑劣、忠誠而又不乏叛逆。他從豎起“齊天大圣”的大旗大鬧天宮到被迫皈依佛門的經歷，實際上是當時的人們在強大封建勢力的重壓下起而反抗最終卻只能在宗教中尋求避難所的心靈寫照。1941年，萬氏兄弟改編自 “孫悟空三借芭蕉扇”故事的《鐵扇公主》上映，在抗日戰(zhàn)爭的時代背景下，孫悟空這個深入人心的抗爭形象被注入符合時代需求的精神，師徒四人同心合力斗敗牛魔王順應了當時的國民對團結起來反擊日本侵略者的渴望，影片也因此獲得空前好評。20世紀60年代，百業(yè)待興的新中國面臨西方國家經濟上的封鎖和軍事上的威脅。1964年《大鬧天宮》上映，片中不畏強權的齊天大圣，可以說滿足了中國人民面對霸權頑強不屈、自力更生的強烈愿望。特別是與《西游記》結局不同，孫悟空大鬧天宮之后回到花果山與猴子猴孫們過上幸福的生活，反映了創(chuàng)作者對孫悟空反抗精神的肯定以及對戰(zhàn)勝困難的信心。1985年，《金猴降妖》中疾惡如仇、忠心耿耿卻被誣陷、驅逐的孫行者正是“文革”中被迫害的知識分子的悲情寫照，其忍辱負重、顧全大局的行為體現(xiàn)出明顯的集體主義情結。而《大圣歸來》中神力盡失、冷漠狂躁、意志消沉的孫大圣更具有一種現(xiàn)代性，他不斷跟自己斗爭，克服自己的心理恐懼、找尋自我救贖的過程，安慰了現(xiàn)實生活中被壓力壓得喘不過氣來的蕓蕓眾生，并指出阻礙我們前進的最大敵人其實是我們自己這一現(xiàn)實命題。另一方面，大圣與江流兒有如父子般一路相依相伴，彼此守護，共同成長的敘事模式，也表達了現(xiàn)代人在生活重壓之下對家庭與親情的回歸。

而《大魚海棠》，盡管業(yè)界對該片的評價褒貶不一，可以肯定的是，對于主流年輕觀影人群而言，兩位主角椿和湫在自己所處的世界中對正常和日常的逃離，對體制與規(guī)則的破壞，恰是年輕觀眾身處世界尚不為自己所掌握的年齡階段，潛意識里漠視權威、逃離體制的一種心理補償。即使是好萊塢改編的中國題材動畫片也不例外，如《花木蘭》，將一個封建體制下為求忠孝兩全代父從軍的悲情女英雄，塑造成一個具有現(xiàn)實意義的敢于追求自我價值和美好愛情的新女性；《功夫熊貓》中肥胖而笨拙、在生活中無所作為的熊貓阿寶，被賦予樂觀而執(zhí)著的性格，他發(fā)掘自己潛能實現(xiàn)功夫大俠的夢想，激勵了萬千平凡觀眾的心靈。

可見，但凡成功改編的動畫電影，正是通過精心塑造的性格各異的角色形象來彌補當代觀眾暗藏不露又亟待滿足的情感訴求。

二、現(xiàn)代審美趨向下的影像敘事

田本相在《談電視劇的名著改編》一文中指出：“所謂現(xiàn)代性，即編導如何透過名著同現(xiàn)代觀眾對話?！盵2]換一句話說，當代的影視作品，理應是做給當代人看的，應該適應當代人的審美趨向。在觀者視聽經驗已被極大豐富的今天，如何結合民族歷史資源創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美趨向的視聽影像，滿足觀眾日益增長的奇觀化、娛樂化觀影需求，是改編者的另一要務。

首先，動畫的高度假定性使奇觀化敘事成為現(xiàn)代動畫的內在要求和必然選擇。無論日本還是美國，成熟商業(yè)動畫片向來對視覺奇觀的表現(xiàn)不遺余力。在這一方面，《大圣歸來》和《大魚海棠》的表現(xiàn)可圈可點。比如《大圣歸來》的開篇選取原著中齊天大圣大戰(zhàn)十萬天兵天將的段落，運用全三維動畫技術制作后渲染成接近手繪動畫的效果，痛快凌厲的鏡頭調度，輔之以民族風味十足的“小刀會序曲”作為背景音樂，將這一瑰麗神奇的打斗段落奇觀化地展現(xiàn)出來。除此之外，片中大圣與石神的搏斗、與白龍的對峙、與混沌的對決段落都很好地滿足了當代觀眾的這種觀影期待?！洞篝~海棠》則采取了二維與三維結合的表現(xiàn)手法，角色形象為手繪，宏大背景和后期特效采用電腦三維技術，雖然在二維人物與三維景觀的融合上略顯生硬，但不得不說其在視覺驚奇效果的呈現(xiàn)上下足了功夫。

其次是重視娛樂化敘事，這里所說的娛樂化敘事主要指動畫影片敘事中的喜劇性與幽默氣質。動畫在誕生之初通過使人發(fā)笑來娛樂觀眾、獲取收益，被視為雜耍。直到迪士尼推出動畫長片《白雪公主》，觀眾才開始將動畫看成是一門藝術，而喜劇性與娛樂性則作為動畫的重要特征始終保留下來。這一點對于改編自民族歷史資源的動畫而言同樣重要，它使傳統(tǒng)文化精神和影片主旨以一種更具親和力的形態(tài)引發(fā)觀眾的共鳴。即使是以號召觀眾團結一心抵御日本侵略者為主旨的《鐵扇公主》，片中為逗笑觀眾而安排的情節(jié)也是頗多的。1999年《寶蓮燈》的創(chuàng)作者更是仿造好萊塢動畫專門設定了一只淘氣的小猴，它和富有喜劇氣質的斗戰(zhàn)勝佛孫悟空一起為觀眾增添了許多歡笑?！洞笫w來》則設定了三個角色來營造喜劇效果。其一是不諳世事、好奇多問的江流兒，他的童言無忌、幼稚單純讓人想起某個鄰家小孩，我們已經很難將他與原著中一心向佛、不辭艱辛求取真經的唐僧聯(lián)系起來。隨著今天的人們對于反復講述的故事變得麻木從而喪失繼續(xù)聆聽的興趣，這樣的處理符合觀眾對舊故事的審美要求。其二是外強中干的天蓬元帥，豬八戒是原著小說中最受歡迎的喜劇角色，他的能吃貪吃是構成其喜劇色彩的一個重要方面，片中關于他的兩部重頭戲皆由貪吃而起。一是出場時假扮彌勒佛偷吃貢品被孫悟空撞見從而引發(fā)沖突，二是借宿酒家時半夜到廚房偷吃撞破喬裝的山妖從而觸發(fā)一場大戰(zhàn)。第三個角色是那對活寶山妖，他們笨手笨腳、錯漏百出。盡管尖牙利爪、外形兇惡，卻總是無法給他人帶來毀滅性的打擊，這種無害性反而使他們“笑”果大增。

概之，忽視喜劇性和娛樂性，會使改編自民族歷史資源的動畫電影遠離觀眾的普遍心理需求。

三、現(xiàn)代創(chuàng)作視角下的繼承與創(chuàng)新

在中國動畫人紛紛改編民族歷史資源展開創(chuàng)作意圖復興中國動畫之時，如何看待傳統(tǒng)？如何運用今天的視角對傳統(tǒng)做出創(chuàng)新性的詮釋？是我們應該深入思考的兩大問題。首先，看待傳統(tǒng)的方式很大程度上影響了我們對民族歷史資源進行改編的方式?！洞篝~海棠》不是直接改編自傳統(tǒng)故事，而是綜合來源于傳統(tǒng)文化的眾多元素加以重新創(chuàng)作。導演大費周折編織的“沾滿”傳統(tǒng)文化的外殼之下，其實是一個類似《懸崖上的金魚姬》，人類與一條有魔法的魚之間的原創(chuàng)故事。換個角度來說，無論將這個故事放在古代、現(xiàn)代或未來，無論發(fā)生地點是在地球哪個角落，這個故事都是可被講述的?！逗谪埦L》的導演戴鐵郎曾提出：“《黑貓警長》就是要創(chuàng)立新的民族化。再過二百年，《黑貓警長》就是民族傳統(tǒng)動畫！”[3]而《大魚海棠》這種為了爭“民族動畫”之名而“掛靠”傳統(tǒng)，搜羅民族歷史資源進行改編以求取認同的創(chuàng)作行為似乎體現(xiàn)了創(chuàng)作者缺乏創(chuàng)造新的歷史的勇氣和自信。畢竟，“傳統(tǒng)不是一種凝固不變的歷史存在物，而是貫穿在過去、現(xiàn)在和未來的整個時間維度中不斷流動的文化過程”。[4]25

其次對民族文化資源的改編與應用不應停留在生硬套用傳統(tǒng)文化元素的淺顯做法。巴拉茲曾指出，一位真正名副其實的藝術家在改編時，“會把原著僅僅當成是未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”。[5]換言之，改編不應迂腐地、不加個人思考地“忠實于原著”，而是要通過另一種藝術形式來深入發(fā)掘同一素材在現(xiàn)時代的內涵與價值。不得不說，《大魚海棠》引經據典、過于宏大的世界觀架構頗晦澀難解，其對傳統(tǒng)經典偏表面化的引用，每每讓觀眾有“霧里看花，終隔一層”之迷惑感。王國維說，“諸家寫景之病，皆在一‘隔’字”，“語語都在目前，便是不隔”，[6]只有達到“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”才算“不隔”。相反，如果遣詞過于做作，多用“代字”“游詞”，以致或強或弱地破壞作品意象的真切性，難免使觀者產生“隔”的感覺。故而，“不隔”是動畫改編民族歷史資源時應追求的境界。

《大魚海棠》擷取的民族歷史資源眾多，其片尾注明的古籍就有《莊子·逍遙游》《搜神記》《山海經》等十一部。但是，該片在服裝、道具、場景的設定上過度模仿、缺乏創(chuàng)新，且不論劇情和人物設計上與宮崎駿動畫的眾多相似性，那些讓人一眼便能認出的民國旗袍、福建土樓等意象，就與上古神話的世界觀設定南轅北轍，看似充滿民族特色，實則消解了動畫的假定性，極大地限制了觀眾的想象空間。此外，《大魚海棠》對傳統(tǒng)文化內涵的詮釋也是自我矛盾、值得商榷的。影片營造了神族祥和安寧的景象，又設定出一個利欲熏心、充滿危險的人類世界。然而，主人公椿卻為了一己私利(報人類之恩)不惜背叛親人和族群，毀掉天堂般的家園。該片導演梁旋曾在眾籌呼吁中直言“我們的夢想是……帶給少年愛與信仰的力量”，但如此缺乏道德價值支撐的個人主義和叛逆精神，真的是當代青少年所需要的嗎？隨著我國動畫產業(yè)的深入發(fā)展和動畫觀眾的日益成熟，動畫創(chuàng)作者們應走出“民族文化符號化”和“為民族化而民族化”的誤區(qū)，用今天的角度去發(fā)掘民族歷史資源的內涵和價值，在作品中著力反映新時代的人文精神。

四、結 語

“任何時代的任何文學家、藝術家的創(chuàng)作，都不可能有完全擺脫傳統(tǒng)的絕對意義上的創(chuàng)新。所以，任何時代有價值的藝術創(chuàng)造，實質上都是傳統(tǒng)在各個時代的變體?！盵4]6中國動畫只有植根于中華文化的土壤之中，面向時代與現(xiàn)實，在蛻變中不斷拓展與創(chuàng)新，給觀眾提供娛樂性和視覺奇觀的同時，不忘文化內涵和對現(xiàn)實的關注與思考，才可能創(chuàng)造出市場和觀眾所需要的具有獨特美學風格的國產動畫電影。