從《米花之味》看審美知覺的構(gòu)建

潘 娜 (聊城大學(xué)，山東 聊城 261500)

《米花之味》是導(dǎo)演鵬飛獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第二部長(zhǎng)片，電影講述了云南傣族外出務(wù)工的母親葉喃回到中緬邊境的家鄉(xiāng)小寨，與其叛逆期的女兒從陌生、矛盾到理解、和解的故事，并在這一主線劇情之外，將葉喃與家人、鄉(xiāng)鄰間的疏離與隔閡一一鋪陳開來，展開了人與人之間、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間、城市與鄉(xiāng)村之間的人文解讀。

從制作上來看，《米花之味》是一部小成本電影，但其成功入圍關(guān)注文藝片的FIRST青年影展，獲得了平遙國(guó)際電影展中國(guó)新生代單元的最受歡迎獎(jiǎng)、威尼斯國(guó)際電影節(jié)平行單元的威尼斯日競(jìng)賽單元特別提及獎(jiǎng)和俄羅斯電影節(jié)的優(yōu)勝獎(jiǎng)，可見其在國(guó)外電影市場(chǎng)得到的認(rèn)可；在國(guó)內(nèi)，《米花之味》在豆瓣的評(píng)分為7.5分，并獲得第四屆豆瓣電影年度榜單的年度華語(yǔ)獨(dú)立佳作提名，豆瓣作為國(guó)內(nèi)民間具有影響力的文化評(píng)論網(wǎng)站，在一定程度上反映了大部分觀眾的審美與評(píng)判?？梢姡睹谆ㄖ丁窡o論在專業(yè)性的評(píng)估環(huán)節(jié)，還是在大眾化的審美觀感上，都獲得了認(rèn)可與好評(píng)，其在電影母題的完整表達(dá)之外，在影像呈現(xiàn)、聽覺藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、節(jié)奏把控等方面也形成了審美角度的獨(dú)特風(fēng)格。

一、輕快并空靈的視聽藝術(shù)

影片取景于中國(guó)云南的邊境傣族小寨，導(dǎo)演坦言，在影片的色彩處理上并未過多進(jìn)行后期加工，澄凈通透的空氣為影片的色彩提供了天然的素材和視覺沖擊力?？兹杆{(lán)的屋頂與濃淡相間的青山、深淺變幻的藍(lán)天白云、陽(yáng)光下古樸的膚色和服飾一起，描繪出富含層次變化又極具民族特色的畫面，為導(dǎo)演營(yíng)造的輕松明快觀感奠定了色彩基調(diào)，也從頭到尾牽動(dòng)著觀眾的審美視覺。

影片雖然選擇了相對(duì)沉重的話題，導(dǎo)演卻并沒有用一貫的長(zhǎng)鏡頭和機(jī)位運(yùn)動(dòng)去拷問人性，而是選擇運(yùn)用大量靜止的定點(diǎn)機(jī)位表現(xiàn)一種冷靜的觀察和思考。在留守兒童這一社會(huì)議題面前，迫使觀眾站在旁觀者的角度，冷靜下來觀察和體會(huì)問題之后的真正癥結(jié)。在光學(xué)鏡頭的選擇上，無論室內(nèi)還是室外，影片都選擇了多處廣角鏡頭來呈現(xiàn)景深視覺，通過夸張的透視觀感，營(yíng)造出前景與后景更大的距離感，這讓觀眾在具有深度的空間范圍感知人物之外，也間接地將距離感傳達(dá)出來，通過鏡頭充分展現(xiàn)出人物和環(huán)境之間的微妙關(guān)系與變化。

如果說影片清新明快的風(fēng)格讓人耳目一新，那么配樂在其中所起到的作用則無法忽視。影片的原著配樂請(qǐng)到了日本著名導(dǎo)演北野武的御用配樂師鈴木慶一，鈴木慶一的創(chuàng)作讓影片多少帶了些日本電影的影子，但在音樂的歡快節(jié)奏中卻更多地能夠讓人感受到傣族的民族風(fēng)情。將田園鄉(xiāng)村的點(diǎn)點(diǎn)滴滴融合到打擊樂中，展現(xiàn)出與自然充分融合的鄉(xiāng)村生活中的純樸與輕靈，是本片配樂的獨(dú)特之處。這在女兒喃杭在上學(xué)路上與同學(xué)們分享媽媽帶回的食品時(shí)明顯呈現(xiàn)出來。四個(gè)孩子排成一排走在上學(xué)路上，每個(gè)人手里拿著零食，他們之間并沒有語(yǔ)言交流，而無憂無慮的步伐、腳踩泥土的噼啪聲與配樂中的打擊樂和輕快節(jié)奏完美融合，配上背景中翠綠的田地與墨綠的遠(yuǎn)山，此時(shí)的視覺影像與聽覺感受似乎也交融在了一起。然而配樂的最大特點(diǎn)卻不僅僅在于其配合導(dǎo)演意圖所營(yíng)造出的輕松氛圍，而是在于在輕快之外的不經(jīng)意間，對(duì)于觀影者心靈深處的叩擊與觸碰。

由人物對(duì)白構(gòu)成的語(yǔ)音，是影片的另一聽覺藝術(shù)手段。充滿地域性的口音和生活化的對(duì)白設(shè)置，給觀眾帶來極具現(xiàn)實(shí)感的觀影感受。然而影片的對(duì)白和臺(tái)詞并不多，在語(yǔ)言的表達(dá)上，也一如演員的表情一樣并無大的起伏波瀾，在多數(shù)情節(jié)中，營(yíng)造出一種此時(shí)無聲勝有聲之感。影片情節(jié)中語(yǔ)言的缺失與沉默鏡頭，使觀眾更多地去關(guān)注人物的心理活動(dòng)和復(fù)雜的情感變化，所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力遠(yuǎn)大于滔滔不絕的對(duì)白，給觀眾以大量的藝術(shù)想象空間，回味綿長(zhǎng)，充分地適應(yīng)了觀眾的審美訴求。

二、結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義探索與節(jié)奏把控

導(dǎo)演鵬飛和主要演員在拍攝《米花之味》前，曾在云南山村考察了一年的時(shí)間，他們?cè)谟勺畛醯墨C奇心態(tài)逐漸融入村民生活的過程中，與當(dāng)?shù)卮迕裰g已經(jīng)產(chǎn)生精神上的溝通，也對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕辛俗畲笙薅鹊睦斫?。這對(duì)影片細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)產(chǎn)生了推動(dòng)力，也增添了影片的寫實(shí)觀感。同時(shí)，在演員的選擇上，除了主演母親葉喃的英澤之外，影片幾乎全部起用云南當(dāng)?shù)氐姆菍I(yè)演員。演員的演技問題在影片評(píng)價(jià)中受到了較多的質(zhì)疑，非專業(yè)演員對(duì)于面部表情和語(yǔ)言的把控都顯得極為生澀，然而，也正是這僵硬的表情和語(yǔ)氣所帶來的生澀感，完成了影片所探求的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表達(dá)。

影片最開始，是母親葉喃在開車返鄉(xiāng)路上與一個(gè)賣雞蛋的小女孩兒的對(duì)話。從葉喃臉上，可以清晰看到即將與女兒重聚的喜悅與期待，這期待統(tǒng)統(tǒng)是關(guān)于美好的希冀的。而在影片中后段，葉喃經(jīng)歷了與女兒的陌生、無法交流，發(fā)現(xiàn)了女兒撒謊、深夜不歸等叛逆行為，終于在女兒偷東西的行為中敗下陣來，決定逃避現(xiàn)實(shí)再次外出。在離鄉(xiāng)的路上，她再次遇到了賣雞蛋的小女孩兒，在小女孩兒對(duì)陌生人不厭其煩的“多買兩個(gè)雞蛋”的懇求聲中，似乎終于明白過來，也第一次掉下了眼淚。對(duì)于葉喃明白了什么，導(dǎo)演并未過多琢磨，但觀眾在她后續(xù)的變化中能夠找到答案。也許她從這個(gè)小女孩身上看到了自己的女兒，明白了女兒現(xiàn)在的種種問題行為，歸根到底是因?yàn)楦改冈谂畠撼砷L(zhǎng)過程中的缺失，是在孩子情感生活中的疏于陪伴。所以有了后面的葉喃鼓勵(lì)女兒去向阿婆道歉，這一細(xì)節(jié)交代了葉喃的教育態(tài)度的變化，不再一味苛責(zé)，而是同女兒站在一起，去面對(duì)去解決。理解了這一層面的變化之后，我們?cè)倏从捌_始的畫面，小女孩兒在要求葉喃多買兩個(gè)雞蛋時(shí)葉喃拒絕了，此時(shí)除能看到葉喃充滿美好期待的表情之外，我們還能看到她對(duì)于女孩兒的疏離與淡漠。同樣作用的細(xì)節(jié)，還表現(xiàn)在葉喃對(duì)村民的態(tài)度上。葉喃初回鄉(xiāng)，在其身上始終縈繞著與鄉(xiāng)村的格格不入，對(duì)于鄉(xiāng)鄰的談話與一些生活行為，她表現(xiàn)出的是情感上的不認(rèn)同與反感。對(duì)其父親教育孩子方式的責(zé)備、對(duì)鄉(xiāng)鄰的種種議論的淡漠，葉喃與其鄉(xiāng)鄰間的矛盾是逐漸升級(jí)的。然而在葉喃最終理解了女兒之后，似乎也與她的親鄰們逐漸和解了。對(duì)于這一條線索的和解，導(dǎo)演并沒有明示，留給觀眾回味思考。在此之外，相互呼應(yīng)的還有兩處巧妙設(shè)置，即影片中段的結(jié)婚情節(jié)和后段的喃湘露去世，至喜與至悲的兩件事，似乎都沒有為這個(gè)小寨帶來多大的影響，甚至沒有喜悅也沒有悲傷。這一系列的細(xì)節(jié)設(shè)置和節(jié)奏把控，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演在主題表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)上的控制力，讓觀眾在對(duì)影片主題精神的思考之外，感受到電影這一表現(xiàn)形式的巨大藝術(shù)魅力。

在影片的情感主線橫切面中，除了展現(xiàn)外出務(wù)工人員與家人、子女、鄉(xiāng)鄰間的情感矛盾之外，也間接牽引出了更深層次的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化間的思考。這一探討在影片的一些細(xì)節(jié)中均有所呈現(xiàn)。宗教信仰是小寨人們生活的一部分，寺廟在影片中承擔(dān)著大量的情節(jié)構(gòu)建。導(dǎo)演鵬飛和主演英澤在采訪中也都有提到，他們?cè)趯?shí)地生活考察的一年中，對(duì)于宗教的態(tài)度也發(fā)生了變化，由最初的懷疑到后來的理解。這一變化在母親葉喃身上有所呈現(xiàn)。葉喃初回鄉(xiāng)時(shí)，對(duì)于宗教有過很多的抗拒性非語(yǔ)言表達(dá)。如穿鞋走上寺廟的臺(tái)階，尋找女兒的夜晚不顧僧人的攔阻進(jìn)入女人不能去的寺廟禁地。這些都與影片結(jié)尾母女二人在溶洞之中的虔誠(chéng)舞蹈形成對(duì)比，表現(xiàn)出她對(duì)信仰的態(tài)度變化。在對(duì)導(dǎo)演和主演的訪談中，他們還曾提到村民們對(duì)城市的態(tài)度，城市中的人多數(shù)認(rèn)為，鄉(xiāng)村人民對(duì)于城市生活應(yīng)該有著無限的向往和憧憬，然而實(shí)際并非如此，他們?cè)趯?shí)際生活中感受到村民對(duì)城市生活并沒有過多的期待，這在影片中有過多處表達(dá)。在社工組織的聯(lián)歡晚會(huì)上，通過參加舞蹈表演的婦女之口表達(dá)出來，他們不想到大城市去。而在村民請(qǐng)山神的戲中，被山神上身的阿婆更是表達(dá)出對(duì)電燈的抗拒，暗示著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突。此外，影片中對(duì)于即將建成的機(jī)場(chǎng)多次著墨，在村民中有著利用機(jī)場(chǎng)增加經(jīng)濟(jì)收入的探討。在影片結(jié)尾，飛機(jī)從蔚藍(lán)的天空中飛翔而過，人們開始跳舞祈福，再一次展現(xiàn)出現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化的碰撞。以上種種在人物角色身上發(fā)生的宗教認(rèn)知改變、村民對(duì)城市的態(tài)度描繪，都是導(dǎo)演和主演在拍攝之前所親身體驗(yàn)到的，他們將之在影片中一一表達(dá)出來，我們可以認(rèn)為這是對(duì)于情感表達(dá)和文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義臨摹。

三、巨大深邃的母題表達(dá)

情感同時(shí)間與歷史一樣，是巨大深邃的永恒母題，人們始終樂于探尋。然而通過《米花之味》，我們確實(shí)看到了鵬飛導(dǎo)演對(duì)于留守兒童問題的不同視角的切入。他沒有停留在社會(huì)視角聚焦最多的物質(zhì)層面，而是剖其表象挖掘背后的情感實(shí)質(zhì)，表達(dá)出他想說的：“留守兒童最需要的不是物質(zhì)，而是陪伴。”然而當(dāng)觀眾真的拋開了物質(zhì)因素，會(huì)通過自己的思考解讀出社會(huì)橫切面中更深層次的挖掘，即失去了對(duì)留守兒童定義物質(zhì)層面的限制，社會(huì)中將有更多孩子被囊括入留守兒童的范圍，如城市中家境富有卻缺少父母陪伴的兒童。影片的藝術(shù)表達(dá)讓我們思考到了情感缺失在這一社會(huì)議題中的重要分量，這是鵬飛導(dǎo)演對(duì)觀眾感知的重要構(gòu)建。

影片后段，喃杭的好友喃湘露因病去世，在石廟臺(tái)階上，眾人開始爭(zhēng)辯本為喃湘露治病募捐來的錢款的分配。葉喃和喃杭在此時(shí)離開，女兒坐在臺(tái)階上邊穿鞋邊說：“我不相信喃湘露已經(jīng)死了，我想象不到，我也感覺不到悲傷。”母親說：“我也感覺不到。”這一句不滿十字的臺(tái)詞，被兩個(gè)角色重復(fù)說出，包含了太多的含義和情感，作者沒有對(duì)此展開太多解釋，而是將解讀的空間留給觀眾。結(jié)合前面對(duì)募捐錢款分配問題的爭(zhēng)論情節(jié)，我們可以認(rèn)為因?yàn)閷?duì)利益的爭(zhēng)奪沖淡了悲傷；結(jié)合喃杭的叛逆，也可以將之看作兒童的童言稚語(yǔ)。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中曾說：“藝術(shù)必須傳達(dá)人類對(duì)于理想的渴望，必須表達(dá)人類朝向理想的歷程；藝術(shù)必須予人希望和信心。從藝術(shù)家的角度所呈現(xiàn)的世界越是沒有指望，也許我們會(huì)越清楚地看到那與其對(duì)立抗衡的理想?！庇纱嗽俅胃兄拔腋杏X不到悲傷”這一句話，其所表達(dá)出的，是最濃厚而無法抑制的悲傷。如此再回看影片中間臘肉與小魯結(jié)婚的片段，伴郎陪伴新郎撞門時(shí)，新娘家人與親鄰圍坐做著自己的事情，臉上毫無喜色，甚至口中還在抱怨。喜悅之事無法感到喜悅，悲傷之事無法感到悲傷。情感這一永恒的母題，被赤裸裸擺在眼前，卻沒有人能夠解釋得清。

影片最后，母女二人在溶洞跳舞祈福的情節(jié)令人印象深刻。女主角葉喃一直以來對(duì)宗教的抗拒在此時(shí)消失殆盡。在兩億年時(shí)光形成的溶洞之中，任何一個(gè)個(gè)體的存在都是須臾一瞬。溶洞中的水流聲與石佛，似乎消解了之前的種種矛盾，形成了獨(dú)享的空間。母女二人在拋卻外在一切事物的自然造物中達(dá)成了感情和解。她們虔誠(chéng)的表情與舞蹈似乎能夠讓每一位觀眾感受到信仰與膜拜的力量。母女二人映在溶洞墻壁上的身影靈動(dòng)含蓄，語(yǔ)言在此時(shí)是蒼白無力的，肢體語(yǔ)言與光影表達(dá)在此時(shí)展現(xiàn)出巨大的生命力，為影片注入獨(dú)特的靈韻力量，似乎也是在試圖喚醒觀眾對(duì)于影像美感的感知與認(rèn)同。

四、結(jié) 語(yǔ)

可以說鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》是一部值得細(xì)細(xì)推敲和品味的成功之作，其獲得的多種獎(jiǎng)項(xiàng)是實(shí)至名歸的。無論從電影技術(shù)的影像呈現(xiàn)、聽覺藝術(shù)、結(jié)構(gòu)設(shè)置層面，還是深層次的情感表達(dá)、主題呈現(xiàn)與延展層面，它都表現(xiàn)出了很好的完成度和獨(dú)特風(fēng)格。影片用輕靈的筆觸書寫沉重話題，讓人耳目一新的同時(shí)，也為觀眾構(gòu)建了全新的審美知覺與體驗(yàn)。