馬克思國家觀視域下的電影意識形態(tài)

張少航 (哈爾濱師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

一、電影意識形態(tài)的理論溯源

電影意識形態(tài)是指以電影為藝術(shù)表現(xiàn)載體，反映當前或某一特定歷史域內(nèi)的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治生活的觀點、思想、意識的總和。西方馬克思主義學(xué)者阿爾都塞指認了包括宗教組織、學(xué)校教育、司法機構(gòu)、大眾傳媒等在內(nèi)的意識形態(tài)國家機器。其不斷生產(chǎn)“文化品”灌輸于構(gòu)成全部社會的微觀個體，使之自覺接受現(xiàn)存社會規(guī)范和適應(yīng)既有社會結(jié)構(gòu)，即在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)“自愿”接受被預(yù)設(shè)完成的社會角色。這里，占據(jù)為數(shù)眾多銀幕院線的電影自然是“大眾傳媒”的應(yīng)有之意。

1968 年法國五月風暴的歷史背景下，讓-路易·科莫利和讓·納爾博尼在《電影手冊》發(fā)表的文章，以及隨后為數(shù)眾多的回應(yīng)文章，正式在學(xué)術(shù)上指認了電影與意識形態(tài)之間的聯(lián)系，同時也標志著意識形態(tài)電影理論的確立。綜合這些研究內(nèi)容可以概括為“電影對資本的依賴決定了其為特定階級服務(wù)的定位”，毫無疑問，這一思潮承繼并延續(xù)了馬克思的階級分析理論與批判傳統(tǒng)：社會并不是由彼此毫無關(guān)聯(lián)的個人構(gòu)成，而是彼此發(fā)生生產(chǎn)與交往關(guān)系的具體人組成的總體。即跳脫了這種社會關(guān)系的“孤島”的人并不存在，人們總是置身于具體的社會生產(chǎn)實踐之中。脫離了社會的人，并不能稱之為“人”，社會性是人的本質(zhì)屬性。馬克思這樣概括：“從社會的角度來看，并不存在奴隸和公民；兩者都是人。其實正相反，在社會之外他們才是人。成為奴隸或成為公民，這是社會的規(guī)定?！盵1]在具體的社會關(guān)系之中，即一定物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系之中， “人”劃分為不同階級并形成了與之相適應(yīng)的階級意識。馬克思從現(xiàn)實中具體的、有主體思維能力的“人”本身為起點，得出其思想意識是對他們自身的社會存在的能動反映。需要突出說明的是：這個“人”并非存在于任何人腦海臆造出來的個人，而是處于直接現(xiàn)實社會生產(chǎn)中的“具體”人。既然這些人是從事物質(zhì)生產(chǎn)(諸如電影的創(chuàng)作與影片的制作)，那么就要在一定“前提和條件”下進行，受到物質(zhì)的限定或約束，而并非他們絕對的任意發(fā)揮。也就是說，“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”。[2]

電影作為一種時下流行的表達與交流手段，其生產(chǎn)過程、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，都是意識形態(tài)的“語言”?；蚴呛宦?，或是堂而皇之；或是漫不經(jīng)心， 或是蓄謀已久，電影將“碎片化”的主流意識形態(tài)進行時間和空間的“重組”。這樣就在“技術(shù)處理”之下選擇性地反映客觀世界，進而實現(xiàn)對具體社會實踐的暗示。“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的現(xiàn)實生活過程。”[3]因此，電影在任何情況下都承載著特有意識形態(tài)信息。

二、國家與電影意識形態(tài)的交互性作用

在意識形態(tài)話語體系之中，電影具備思想觀念傳達的訴求，同“教會”“學(xué)校”“家庭”“法院”等“意識形態(tài)國家機器”的作用相協(xié)調(diào)或一致。具體而言就是將國家意志以非暴力和非強迫的方式向社會個體灌輸，促使其服從現(xiàn)存社會關(guān)系、接受現(xiàn)存社會規(guī)范和社會結(jié)構(gòu)。從根本上來說，就是使勞動者在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)“自愿”接受其社會角色。相應(yīng)地，在表達國家意志的同時，電影意識形態(tài)也反過來影響國家：所謂國家意志，即現(xiàn)實的普遍意識是以現(xiàn)實社會生產(chǎn)與交往關(guān)系的抽象反映，但這種反映都不是單向度的“一一映射”，它是社會存在的富有變化的生動表達形式。

國家意識形態(tài)對電影的影響和制約，是一種“方向性”和“構(gòu)建性”的存在。國家意志對電影作為社會實踐本身形成了特定的要求：無論是強制表達國家意志的直接控制還是主流價值觀滲透的間接影響，都是電影生產(chǎn)所遵循的“方向性” 的具體體現(xiàn)。電影的創(chuàng)作過程就是對某種思想或觀念進行“技術(shù)處理”，而后通過影音形式將組織好的“故事”呈現(xiàn)給觀眾，使之在接受故事的同時接受所要傳達的“言外之意”。以美國為例，國家政治權(quán)力通過稅收減免、資金扶持、政策協(xié)助促使好萊塢電影成為意識形態(tài)武器，“大部分好萊塢影片都建立在一種道德的、美學(xué)的和政治的共識之上，這一共識與美國的主流思想趨同”。[4]國家并非從來就有，亦非永遠存在：它只是階級社會的特有產(chǎn)物。作為人類社會階級產(chǎn)生的基礎(chǔ)“私有制”出現(xiàn)以來，國家就始終作為某一階級“特殊利益” 和社會全體“共同利益”斗爭的產(chǎn)物而存在。歷史反復(fù)告知我們的是這樣一條規(guī)則：宣稱代表“普遍利益”是其手段，真正代表“特定階級利益”才是目的?！罢怯捎谔厥饫婧凸餐嬷g的這種矛盾，共同利益才采取國家這種與實際的單個利益和全體利益相脫離的獨立形式，同時采取虛幻共同體的形式……”[3]但是，一旦當歷史的鏡頭轉(zhuǎn)到現(xiàn)實中的階級利益上來，這種“虛幻”形式的肥皂泡就立刻灰飛煙滅了。就如馬克思批判《林木盜竊法》時論述道：整個國家形形色色的行政部門仿佛都脫離既定原則以維護林木所有者的利益，而后者正是深刻左右一切國家機關(guān)的靈魂。

電影通過營造“集體性規(guī)范”來實現(xiàn)國家意志的同時，也實現(xiàn)了對國家意志本身的構(gòu)建。社會生產(chǎn)力不可逆地不斷發(fā)展，驅(qū)動著社會經(jīng)濟基礎(chǔ)不斷變更，繼而整個上層建筑也或快或慢、或直線或曲折地發(fā)生變革。人們在探究這些變化規(guī)律時，必須時刻區(qū)別兩種事物的變革規(guī)律：一種是可以用自然科學(xué)精確描述的物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)濟方面，還有“一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式”。[2]電影以視覺呈現(xiàn)方式將“鑲嵌”著既在的模糊觀念或新觀念的劇本灌輸?shù)接^眾頭腦中，讓其認可和遵行電影主角信奉與實踐的價值觀。比如電影《建軍大業(yè)》的基本訴求是讓人們認知歷史：國家的和平和統(tǒng)一是鮮血和生命換來的，需要倍加珍惜；電影《鋼鐵俠》將生產(chǎn)戰(zhàn)爭機器的軍火商老板設(shè)定為有情有義有才華的“型男大叔”；美國軍事片中，無論是否“師出有名” 都會被設(shè)定為“被逼無奈”的正義之師。電影所傳達的理念深刻而且又持續(xù)不斷地影響著觀眾的意識，而這一受眾群體又構(gòu)成了社會物質(zhì)生產(chǎn)的實踐主體。從而， 電影一定程度上生成了“主流意識形態(tài)”本身，與國家形成了意識的交互性作用。

三、馬克思國家觀對中國電影意識形態(tài)的指引

電影并非一種非歷史性的抽象表達，而是根植于具體社會關(guān)系之中的話語體系。在全球一體化時代，資產(chǎn)階級電影裹挾著“新自由主義”“西方憲政思想”“普世價值論”等意識形態(tài)在各國家間流動。當資產(chǎn)階級意識形態(tài)精確嵌入電影產(chǎn)業(yè)后，可以說，電影的放映就是對電影觀眾價值觀的連續(xù)不斷的微觀塑造。如今美國好萊塢電影已成為中國青年人日常文化消費品，這助長了拜金主義、享樂主義、極端個人主義的蔓延。為此，馬克思國家觀對電影意識形態(tài)的指引是加強我國意識形態(tài)安全、鞏固意識形態(tài)引領(lǐng)作用的重要保障。

中國電影產(chǎn)業(yè)要堅持“以人民為中心”的改革方向。列寧同志在分析資本主義制度下的文學(xué)藝術(shù)時指出，當資本主導(dǎo)了出版發(fā)行機構(gòu)之時，作家、畫家、演員就不可能有真正的創(chuàng)作自由，而成為討好少數(shù)大資本所有者的“專屬文人”?！百Y本是對勞動及其產(chǎn)品的支配權(quán)。資本家擁有這種權(quán)力并不是由于他的個人的或人的特性，而只是由于他是資本的所有者。他的權(quán)力就是他的資本的那種不可抗拒的購買的權(quán)力?！盵5]當電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展被資本主導(dǎo)之時，社會主義國家的電影也將變成注重經(jīng)濟利益而犧牲社會效益的資產(chǎn)階級意識形態(tài)工具。如前所述，馬克思國家觀對經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系分析， 是正確得出對電影意識形態(tài)作用指引方案的關(guān)鍵。歷史唯物主義認為歷史的締造者是人民群眾，一切文藝形式與內(nèi)容的創(chuàng)新歸根到底也都來源于人民群眾的社會生產(chǎn)實踐。習近平同志指出，“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向”，那么，中國電影要永葆事業(yè)長青就必須不斷深入扎根人民生活，反映基層意識。

中國電影意識形態(tài)要堅持“黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)”。有論者認為，中國電影意識形態(tài)作用的主要問題是意識形態(tài)寬容度不足。如鄭永年教授在《再塑意識形態(tài)》中強調(diào)政黨意志與國家意志的二分：前者是具體到國家治理的經(jīng)濟、社會領(lǐng)域的政策，而后者的核心則是文化、文明、道德和價值取向。以馬克思國家觀的視角來透視，就知道這個論點顯然站不住腳，因為“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量， 同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量”。[6]國家意識形態(tài)決定于處于統(tǒng)治地位的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而中國共產(chǎn)黨作為執(zhí)行黨的意識形態(tài)恰恰是其代表，區(qū)分政黨意識形態(tài)與國家意識形態(tài)顯然只能局限于政黨輪流執(zhí)政的資本主義國家來探討。如前所述，包括電影在內(nèi)的各個意識形態(tài)領(lǐng)域的“包容”外衣都是手段， 而與國家意志的高度一致性才是目的。鄭先生把中國電影意識形態(tài)問題，理解為“高度精英化的政治理念對社會大眾藝術(shù)的電影創(chuàng)作的強行嫁接”，這就只強調(diào)了“經(jīng)濟基礎(chǔ)”與“上層建筑”之間的對立性，而選擇性地無視了其統(tǒng)一性?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)興起的社會主義國家必然伴隨著人民話語能力與輿論監(jiān)督能力的躍升，因此在社會主義國家現(xiàn)代化治理體系內(nèi)，并不存在所謂“精英話語與大眾話語” 的對立，當然也就更談不到雙方的“對話和協(xié)商”。但要警惕的恰恰是電影產(chǎn)業(yè)對資本的全面依賴：資本的逐利性可并不排斥保留利潤而又拋棄社會責任。

四、結(jié) 語

改革開放 40 年的社會實踐為中國特色社會主義進入新時代做了充分的物質(zhì)和精神兩方面準備。相應(yīng)地，隨著中國社會主要矛盾的轉(zhuǎn)化，意識形態(tài)話語體系下也必然對電影提出了新命題、新要求。以馬克思主義國家觀結(jié)合新時代具體社會實踐，不斷探索符合我國國情的電影意識形態(tài)規(guī)范對構(gòu)建現(xiàn)代化國家治理體系基礎(chǔ)至關(guān)重要。正確認識電影的意識形態(tài)作用，準確把握電影意識形態(tài)與國家意志的交互關(guān)系是中國電影更好地堅持“以人民為中心”與遵循“黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)” 的認識論準備與方法論基礎(chǔ)。最后，電影與意識形態(tài)緊密聯(lián)系的分析方法，并不是什么“遙遠年代的遺物”，而是“活生生”的現(xiàn)實社會實踐中的基本認識，電影意識形態(tài)領(lǐng)域始終是馬克思主義研究方法的重要理論與實踐陣地。