新時期電影中知識分子形象氣質(zhì)的幾個向度

丁 寧 (北京信息科技大學(xué) 公共管理與傳媒學(xué)院,北京 100192)

從1979年起，中國電影的形態(tài)開始有所突破，題材、風(fēng)格、樣式等都開始多樣化。曾經(jīng)，英雄書寫在“三突出”原則中走向畸變，男性形象在“樣板戲”中淪為政治單向度的男性假面。此時，“工農(nóng)兵”表演已不再是鐵板一塊，形塑英雄也不再是最高的男性氣質(zhì)訴求。新時期銀幕開始褪去單調(diào)矯飾的陽剛之氣，與之相一致的是一批接觸銀幕數(shù)年的年輕女演員很快成為新星，張金玲、宋曉英、陳沖、劉曉慶、潘虹、冷眉等紛紛登上《大眾電影》封面，以不同的個性和氣質(zhì)在銀幕內(nèi)外進行著一個新時代的表演。社會的變化勢必要求文化的順勢而動以及男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)型，在男演員群落的更迭中，新時期銀幕也開始了日漸多元的男性氣質(zhì)建構(gòu)。

“十七年”電影和“文革”電影恪守“工農(nóng)兵”書寫的至高原則，致力于英雄形象的塑造，知識分子形象被擠壓到宏大敘事的邊緣?，F(xiàn)實中，知識分子在大大小小的政治旋渦中經(jīng)歷著身心的被改造、被批判；銀幕上，知識分子形象難以成為主角，只是散落在話語縫隙之中，如蕭澗秋(《早春二月》)、洪磊光(《情長誼深》)等。相較于“工農(nóng)兵”霸權(quán)性男性氣質(zhì)，知識分子氣質(zhì)遭遇排斥、壓抑，或貶損，難免滑向邊緣。

“文革”結(jié)束后，特別是黨的十一大和全國科學(xué)大會、教育工作會議以后，各級黨組織著手落實黨的知識分子政策，摘帽、平反的知識分子開始重返主流話語。隨著社會政治文化語境的變遷，“工農(nóng)兵”書寫不再是中國電影不可撼動的創(chuàng)作法則，包括知識分子在內(nèi)的越來越多的男性形象出現(xiàn)在銀幕上，構(gòu)建著并非單一英雄氣質(zhì)的多元男性氣質(zhì)。與女性相比，男性更容易被納入電影的知識分子書寫，成為歷史反思與現(xiàn)實思考的重要載體。對很多男演員而言，知識分子表演為他們提供了更大的表演空間，他們可以掙脫尚武的“工農(nóng)兵”氣質(zhì)窠臼，塑造更具個性魅力和書生意氣的知識男性形象。

“文革”結(jié)束后，中國共產(chǎn)黨通過推翻“兩個估計”,重新評價知識分子,落實知識分子政策,完成了對科技教育戰(zhàn)線的“撥亂反正”。這使得廣大知識分子迅速走出人生低谷，迎來了“嚴(yán)冬”過后的又一個“春天”。從1979年開始，從不同角度表現(xiàn)知識分子的影片紛紛出現(xiàn)，久違的知識分子形象成為和“工農(nóng)兵”形象平分秋色的銀幕主角。在以李四光為代表的科技知識分子成為革命、建設(shè)話語中的精英男性的同時，銀幕上也有另外一些知識男性卻被拋入殘酷的政治旋渦，經(jīng)歷著靈與肉的折磨，成為反思“文革”及“十七年”的載體。這也說明，“文革”后中國電影的知識分子書寫并非沿著單一路徑進行，知識分子形象及氣質(zhì)并非鐵板一塊。

一、日常現(xiàn)實·普通男性·生活困境

知識分子問題不僅是一個歷史問題，也是一個現(xiàn)實問題?！拔母铩焙笾R分子題材的電影并非沿著“十七年”或“文革”反思的單一路徑發(fā)展，對知識分子現(xiàn)實問題的關(guān)注、在文化層面對知識分子的反思成為一些影片的著力點。于是，知識男性的形象與氣質(zhì)在新時期銀幕上又有了更為多元的呈現(xiàn)。

新時期的知識分子方針和政策以“政治上一視同仁，工作上放手使用，生活上關(guān)心照顧”為主要內(nèi)容，提高知識分子待遇、改善知識分子生活條件成為現(xiàn)實的呼聲。1981年的《鄰居》將鏡頭對準(zhǔn)了某建工學(xué)院的一幢職工宿舍樓，圍繞分新房這一線索，以紀(jì)實的風(fēng)格展現(xiàn)了老中青幾代知識分子的現(xiàn)實生活，思考知識分子的生活條件。學(xué)院顧問劉力行曾是“頭號走資派”，他正直坦蕩、高風(fēng)亮節(jié)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)知識分子的理想人格；講師章炳華穩(wěn)重內(nèi)斂，有種經(jīng)歷過風(fēng)雨之后的淡定，作為單親父親的他生活不易，迎來了新的感情；青年助教馮衛(wèi)東“文革”期間曾是紅衛(wèi)兵副司令，年輕氣盛、容易沖動，帶有一絲利己主義；最終考取研究生的明玉朗在“文革”期間曾受騙上當(dāng)，參加過打砸搶，他剛正不阿、積極進取。這些知識男性在“文革”期間都有過不同的經(jīng)歷，但影片對他們的前史只是一筆帶過，著力表現(xiàn)他們現(xiàn)實的生存狀態(tài)。在新的社會語境中，他們能夠彌合曾經(jīng)的意識形態(tài)裂痕，陷入了住房、婚姻、生活這些現(xiàn)實問題。知識男性終于從政治場返回日常生活，還原為食得人間煙火、知曉柴米油鹽的飲食男女。

1982年的《人到中年》聚焦知識分子現(xiàn)實，圍繞中年眼科醫(yī)生陸文婷的境遇，反映并思考了社會中普遍存在且亟待解決的中年知識分子的待遇問題。這部知識分子題材影片成為1983年引起社會反響最大的影片之一，獲得第三屆中國電影金雞獎和第六屆大眾電影百花獎最佳故事片獎。影片的女主角是潘虹飾演的眼科醫(yī)生陸文婷，達式常飾演陸文婷的丈夫傅家杰，一個從事科研工作的知識分子形象。影片的敘事重心不再是知識分子的浪漫愛情以及“文革”磨難，而是回到了知識分子現(xiàn)實的日常生活。繁重的工作讓陸文婷無力照顧家庭，傅家杰默默承擔(dān)起了諸多家務(wù)。他理解妻子的不易，面對生活的重?fù)?dān)，他偶爾以苦澀的微笑淡然面對。在陸文婷病重之時，他自責(zé)沒有照顧好妻子。達式常成功塑造了一個淡定儒雅、沉穩(wěn)內(nèi)斂的知識男性形象，憑借此片的表演在1983年大眾電影百花獎最佳男演員評選中獲得第三高的投票。

同年的《雨后》將“文革”作為一個背景，將重心放在了知識分子的婚姻與生活上。因為從事醫(yī)療研究的丈夫陳翰如忙于工作，妻子方敏選擇與其分居，兩人面臨離婚。醫(yī)生白俊民(李志輿飾)意外闖進方敏的生活，并深深愛上了她。當(dāng)白俊民發(fā)現(xiàn)自己所敬佩的獻身醫(yī)療研究的陳翰如是方敏的丈夫時，他毅然放棄了這段感情，方敏最終重回陳翰如的身邊。雖然《雨后》將很多筆墨用在了三人的感情上，但還是表現(xiàn)了知識分子的工作、婚姻與現(xiàn)實生活。

在這兩部影片的敘事中，知識男性不再處于政治斗爭的旋渦，而是回到了現(xiàn)實生活，在工作和生活中還原為普通男性。政治漸漸遠離知識男性的生活，他們有自己的事業(yè)追求，也要面對工作、生活、婚姻中的各種現(xiàn)實問題，這些知識男性從而成為更貼近現(xiàn)實、更具日常生活氣息的普通男性，他們的形象與氣質(zhì)不再是遙不可及的男性神話，而是更貼近現(xiàn)實中的普通知識男性，也更易喚起觀眾的共鳴。

二、文化啟蒙·精神苦旅·主體建構(gòu)

“文革”結(jié)束后，知識分子問題與隨后的“文化熱”及新啟蒙運動關(guān)聯(lián)在一起，成為一個極具現(xiàn)實意義和文化意義的話題?！暗搅?0世紀(jì)80年代中期，隨著新啟蒙運動的興起，對中國文化的反思與檢討逐漸展開，文化作為一個中心的問題凸顯出來。作為文化的承擔(dān)者——知識分子問題也隨之相應(yīng)地突出。當(dāng)時在對文化的反省過程中，很自然地涉及對文化主體——知識分子自身的反省。”[1]于是，有些知識分子題材影片超越了“撥亂反正”的歷史反思，而是從體制、民族、文化等層面對知識分子進行知識分子式的反思，知識男性成為更具深層表征意義的文化符號。

1979年的《苦惱人的笑》是“文革”后最早的以知識分子為主角的反思題材電影之一，然而并沒有走同時期同類影片悲苦的傷痕、控訴路數(shù)，沒有著力于描寫政治斗爭及知識分子的政治浮沉，而將重心放在了知識分子的精神苦旅上。影片貫穿報社記者傅彬(李志輿飾)夾敘夾議的畫外音，運用現(xiàn)代化的電影語言把幻境、夢境和現(xiàn)實交織在一起，淋漓盡致地表現(xiàn)了傅彬在謊言與良知之間的彷徨與苦惱。傅彬是一個極具自我主體意識的知識男性，他以知識分子式的獨立冷靜審視著“文革”中荒誕的事和人，難免困惑、苦惱、抑郁、掙扎和無奈，但知識分子的良知最終讓他沒有迷失自我，對政治和人性也有了更自覺的認(rèn)識。對“誠實”的知識分子式的臧否、對新聞自由的思索以及從人性與道德層面對“政治流氓”的剖析讓《苦惱人的笑》的反思沒有局限于“文革”，而是有了文化、人性層面更深的指涉與觸碰，以帶有荒誕諷刺的格調(diào)引人深思。影片啟用了以書卷氣質(zhì)而不是英俊面孔見長的李志輿飾演傅彬，李志輿以內(nèi)斂的表演賦予了傅彬很自然的知識分子氣質(zhì)，初登銀幕便以知識分子形象在一眾新演員中獲得一份氣質(zhì)的獨占，迅即成為新時期知識分子表演的主力。

20世紀(jì)80年代中期開始，對作為文化主體的知識分子自身的反思成為新啟蒙運動的重要命題，知識分子題材影片逐漸不再關(guān)注知識男性在“十七年”“文革”中的政治浮沉，而是將重心放在了對知識分子自身的文化反思。1985年的《黑炮事件》“通過‘黑炮’丟而復(fù)回這樣一個荒誕的情節(jié)框架，展開了對知識分子問題的反思”[2]。影片主人公趙書信(劉子楓飾)畢業(yè)于名校、精通德語，是一個典型的技術(shù)知識分子。作為工程師，他專業(yè)知識豐富、業(yè)務(wù)能力強，但卻不諳政治、不通世故，性情耿直，書生氣十足。趙書信沒有英俊年輕的面孔，也沒有儒雅瀟灑的氣質(zhì)，身形單薄，49歲還是單身，遠離了此前主流知識分子題材影片中的小生形象與浪漫愛情。影片不再對知識分子進行外在形象的理想化塑造，而是將其還原為現(xiàn)實生活中的普通男性，圍繞其現(xiàn)實中的遭遇探究其深層性格與心理。在影片中，無黨派的趙書信不被處在公司意識形態(tài)金字塔頂端的書記信任，他書生氣的性格和行為也難以被書記理解，這也折射出知識分子在現(xiàn)實政治語境中的尷尬。趙書信誠實耿直，卻又難免妥協(xié)軟弱，彰顯了知識分子性格的兩面。《黑炮事件》并沒有建構(gòu)理想的知識分子形象與氣質(zhì)，而是“對中國當(dāng)代知識分子的文化心理結(jié)構(gòu)進行了冷靜的、理性的解剖”[2]，“趙書信性格”在當(dāng)時也引起知識分子自身的思考和熱議。由此可見，新時期電影已經(jīng)從知識分子形象氣質(zhì)的理想化建構(gòu)轉(zhuǎn)向了知識分子主體性的建構(gòu)，這種建構(gòu)更具現(xiàn)實和文化層面的復(fù)雜意義。已近50歲的劉子楓因為飾演趙書信獲得1986年第六屆金雞獎最佳男主角獎，在新時期銀幕上留下了一個典型的知識分子形象。

20世紀(jì)80年代中期以后，知識分子反思進入了更深的文化、哲學(xué)層面，“怎樣才能重新確立知識分子的獨立性，恢復(fù)原屬于知識分子的獨立思考的權(quán)利，重新肯定知識、文化的價值，以及知識分子自身的價值，防止歷史的重演？”[3]1987年的《孩子王》講述了“文革”期間一名知青被分配到云南山村小學(xué)教書的一段經(jīng)歷，影片沒有強烈的戲劇沖突，而是充滿了象征、幽默和自嘲，帶有知識分子式的文化反思。謝園飾演影片中沒有真實姓名的老桿，他蓬頭垢面、衣衫破舊、寡言慢語，徹底打破了80年代初期銀幕上那些知識男性的魅力外觀。老桿以知識啟蒙農(nóng)村娃，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和體制，希冀培養(yǎng)孩子們的獨立人格和獨立思維。老桿是主體意識很強的知識男性，他像是一個孤獨的文化實踐者，想要在話語體系中獲得主體性，卻難免經(jīng)歷失語與挑戰(zhàn)?！啊逗⒆油酢窂浬⒅鴳n郁的氣息，其努力呈現(xiàn)的老桿(知青一代)的主體性總是不穩(wěn)定的，或者說，總是處在尋找的路途中。”[4]透過《孩子王》可以看出，新時期知識分子主體性建構(gòu)是一個復(fù)雜的命題。在80年代的文化實踐中，中國知識群體的主體性還有多種可能性，知識男性氣質(zhì)的建構(gòu)也處在浮動中。

在《黑炮事件》《孩子王》中，知識分子的身體修辭已經(jīng)明顯不同于此前的知識分子題材電影，知識男性不再擁有俊美面孔和翩翩風(fēng)度，也沒有了才子佳人的浪漫愛情，而是成為帶有孤獨感的精神苦旅者。自我主體意識的復(fù)蘇使知識男性對歷史、文化和現(xiàn)實都有著一份自省，不會陷入集體無意識，他們詮釋著知識分子作為精神價值守護者的職責(zé)所在。知識分子氣質(zhì)的核心是內(nèi)在的精神氣質(zhì)，而非外在的肉身。在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代初期銀幕上理想化的靈肉重構(gòu)后，知識男性又在80年代中后期“文化熱”和新啟蒙的語境中遭遇重構(gòu)，這次重構(gòu)多了一份沉重的現(xiàn)實感和現(xiàn)代性，他們成為文化反思的精神符號。這兩部影片在知識分子書寫中走得更遠更深，沒有陷入知識分子外在形象的儒雅化修飾，甚至羸弱化他們的身體。由此可見，理想知識分子男性氣質(zhì)的關(guān)鍵是沉重肉身之內(nèi)的文化自覺，而不是好看的書生面孔。

三、商業(yè)娛樂·價值迷失·世俗消解

20世紀(jì)80年代中后期以后，中國經(jīng)歷著從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的重要轉(zhuǎn)型，政治意識形態(tài)退潮，商品意識形態(tài)崛起。在經(jīng)歷了政治反思和文化反思的大潮后，知識分子又在商業(yè)大潮以及西方思想的沖擊下進行價值重構(gòu)，知識分子形象在電影中又有了新的呈現(xiàn)。商業(yè)大潮深深影響著新時期電影，一方面，知識分子題材類的影片越來越少；另一方面，知識分子形象開始世俗化；此外，在電影商業(yè)化的趨勢下，知識分子形象也開始被納入商業(yè)化敘事。

一些影片淡化甚至放棄了對知識分子的歷史、政治、文化層面的反思，遠離知識分子式的敘事。這些影片中的知識男性回到了現(xiàn)實生活，面臨的是世俗生活里的平凡瑣碎問題。在《再塑一個我》(1984)中，主人公蘇雨(雷鳴飾)是一個劇作家，因為自己劇本上演后受到社會輿論的批評而決定到生活中調(diào)查研究，由此了解了中年雕塑家莫磊的婚姻問題。莫磊和妻子是曾經(jīng)相愛的大學(xué)同學(xué)，在成名后卻和自己的學(xué)生寧莉莉有了戀情，夫妻正在離婚。法院的態(tài)度、道德的譴責(zé)、女兒的呼聲最終讓莫磊選擇回歸家庭。蘇雨在這一過程中也意識到自己在家庭生活中作為丈夫和父親的不足。影片對準(zhǔn)了知識分子的婚姻與家庭問題，直接表現(xiàn)了婚外戀，知識男性不再是道德完美的男性楷模，他們只是普通的飲食男女。《死神與少女》(1987)關(guān)注死亡命題，身患絕癥的老作家田庚(劉瓊飾)在和斷腿少女北方的交往中開始坦然面對死亡。影片并沒有進行哲學(xué)式、文化式的反思，而是聚焦于老作家與少女的交流，也表現(xiàn)了老作家的感情生活，他的妻子由于種種原因離異，妻子雖然在醫(yī)院照顧老作家，但認(rèn)為能夠使老作家幸福的人不是自己?！墩l是第三者》(1987)在表現(xiàn)知識分子的婚姻情感糾葛上走得更遠。教授華超(章杰飾)夫妻感情不和，妻子造謠中傷華超和研究生桑雨辰的師生關(guān)系，此事卻讓原本的師生之情迅速發(fā)展成愛情。面對社會上的流言蜚語，華超卻軟弱退縮，桑雨辰最終放棄了這段感情?！暗谌摺鄙Ｓ瓿绞且粋€正面女性形象，知識男性華超卻帶有了“小男人”的軟弱，他的成熟穩(wěn)重、儒雅浪漫是最終破滅的表象。在這幾部影片中，知識男性成為陷入家庭倫理的世俗男人，作家、教授等只是他們現(xiàn)實生活中的職業(yè)，知識分子特質(zhì)在他們身上弱化。這類影片著重于劇情推進中的情感糾結(jié)，對知識男性形象、性格的塑造一般，因此，他們并不能表征知識男性氣質(zhì)，從屬于那個年代的普通男性。

計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的過渡導(dǎo)致商品意識形態(tài)的崛起，這對社會成員產(chǎn)生精神沖擊，功利化的價值觀取代了道德激情，知識分子處在風(fēng)骨、精神和商業(yè)、世俗的十字路口。《假臉》(1986)和《哭笑不得》(1987)都將抨擊或諷刺的矛頭指向了文化干部。《假臉》中，市文化局副局長佟伯夷(張達飾)扶植劇本《巨流》，貶低劇本《酒之過》，想通過《巨流》的上演達到吹捧自己、撈取政治資本的目的。在《酒之過》沖破重重障礙脫穎而出獲得成功后，佟伯夷又使出慣用伎倆竊取了《酒之過》的功績?！犊扌Σ坏谩分械目崎L鐘以堅(沈伐飾)以剽竊業(yè)余作者方阿滿作品而出名成為專家作家，他借體驗生活之名在海濱度假村逍遙，一個字也寫不出。在劇作評獎會上，他以執(zhí)筆者身份出席會議。當(dāng)旁聽到劇本有嚴(yán)重政治問題時，他又撇清自己。劇本最終被評上獎，鐘以堅狼狽不堪、無地自容。兩部影片生動呈現(xiàn)了喪盡知識分子良心的文化官僚形象，佟伯夷陰險卑鄙、虛榮惡毒，鐘以堅溜須拍馬、厚顏無恥，他們的丑惡嘴臉徹底消解了知識分子形象與氣質(zhì)。作為對照，兩部影片還塑造了有操守的年輕知識男性形象，《假臉》中的張岫巖(趙有亮飾)品德正直、具有書生意氣，能在眾人幫助下對抗佟伯夷。《哭笑不得》是阿滿喜劇系列之一，年輕的業(yè)余作者方阿滿(戴兆安飾)成為一個喜劇人物，他雖然才華橫溢，但簡單質(zhì)樸、不諳世故，沒有了知識男性的英俊瀟灑，而多了一份漫畫式的世俗，打破了觀眾對于知識男性的“才子”想象。

在20世紀(jì)80年代末愈演愈烈的市場化大潮中，影片中知識分子形象和價值觀的世俗化也愈加明顯。1988年的《頑主》對知識分子進行揶揄和諷刺，作家寶康(李耕飾)與“德育教授”趙堯舜(董玉剛飾)顛覆了知識分子的儒雅形象，或世俗功利或道貌岸然，投射了社會高速轉(zhuǎn)型、價值日趨多元時代知識分子的價值裂變。影片無疑是以反諷的形式思考商業(yè)意識形態(tài)下知識分子的角色與功能，而不是對知識分子形象進行理想化的想象與建構(gòu)。在《大丈夫的私房錢》(1989)中，幾個“妻管嚴(yán)”的知識男性以不同的方式攢私房錢：李育文(毛永明飾)私藏獎金、去服裝個體戶家做英語家教；陸老師(牛犇飾)在業(yè)余時間為學(xué)校賣棒冰；劉興華(劉曉明飾)也是為了攢私房錢和情人約會而絞盡腦汁。為了錢，這些大丈夫都成了世俗“小男人”，在商業(yè)氣息漸濃的現(xiàn)實中覓得賺錢機會，然而知識分子該有的氣質(zhì)卻在這種世俗生活里散失。在《命運喜歡惡作劇》(1989)中，中年知識分子芮家駒(常藍天飾)原是某大學(xué)電子計算機專業(yè)的高才生，在現(xiàn)實生活中卻學(xué)非所用，內(nèi)心苦悶。在被醫(yī)生確診為胃癌后，他決心按照自己的意愿來安排生活，瀟灑地度過生命中最后的時光。他想以干缺德事的方式促成調(diào)動，卻一次次事與愿違。被任命為總務(wù)科副科長后，芮家駒快刀斬亂麻地完成了教工宿舍樓分配工作。最后，大限將至的芮家駒卻因為堅持練氣功病情奇跡般有了好轉(zhuǎn)。影片以荒誕幽默的方式表現(xiàn)了知識分子現(xiàn)實生活中的尷尬境遇，然而卻沒有像《黑炮事件》那樣進行體制的反思。在同事書稿上私加自己姓名、抱胖嫂、砸倉庫門這些游戲般的行為讓芮家駒失卻了知識分子的儒雅含蓄，練氣功病情好轉(zhuǎn)的劇情設(shè)置多了一份荒誕，卻少了一份對知識分子性格、命運的嚴(yán)肅思考。這些影片無疑消解了80年代初銀幕上建構(gòu)的那些面孔俊美、氣質(zhì)儒雅的知識男性形象，隨之?dāng)P棄的還有才子佳人的浪漫愛情故事。在市場功利、知識貶值、價值多元的社會文化語境中，知識分子裂變出不同的價值訴求，知識分子氣質(zhì)遭遇碎片化拼貼，難以成為單一精神向度的理想文化男性表征。

20世紀(jì)80年代末，中國電影出現(xiàn)了商業(yè)化、娛樂化大潮，知識分子也被納入商業(yè)娛樂敘事，知識分子身份幻化為一種娛樂要素，遠離了知識分子的價值訴求。1987年的《匿名電話》走了心理驚悚和懸疑推理的路線，對宇宙天體和航天事業(yè)基礎(chǔ)理論研究做出了卓越貢獻的副研究員溫顯玨(王詩槐飾)被夜深人靜時的匿名電話鈴聲困擾，精神出現(xiàn)問題，最終向精神醫(yī)生金楚楨(婁際成飾)吐露了內(nèi)心隱私。金楚楨也聯(lián)想到了自己和妻子為了女兒出國和金錢所做的各種事情，感覺到有電話鈴聲響起。影片注重懸疑設(shè)置，知識男性成為有精神困擾和變態(tài)心理的問題男性，雖然溫顯玨的內(nèi)心隱私與歷史、體制有關(guān)，但影片無意于這方面的反思，于是知識分子身份僅僅成為類型化敘事中的一個要素。1988年的《他選擇了謀殺》將知識分子置于推理、謀殺的敘事中，人類學(xué)教授蘇夏(夏宗學(xué)飾)處于事業(yè)巔峰期，卻被匿名信和匿名電話指責(zé)，原來他年輕時曾對朋友見死不救、竊取朋友研究成果、與朋友妻子有染。蘇夏的得意門生江戶(江澄飾)是亡友的兒子，他謀害蘇夏未遂，將其推出窗外。在商業(yè)化的敘事中，知識男性已經(jīng)失去了應(yīng)有的操守，蘇夏更是成為知識男性中的敗類，凸顯了人性的丑惡和靈魂的黑暗。1989年的《兇宅美人頭》在商業(yè)娛樂的道路上走得更遠，醫(yī)學(xué)教授柯克恩(雷鳴飾)被塑造成了科學(xué)怪人，他為了“人體再植”研究不惜殺人，在被揭穿后精神崩潰。美女頭顱、美女肢體為影片增添了兇殺、軟色情的商業(yè)元素，西裝革履的柯克恩成為變態(tài)殺人狂。出于商業(yè)娛樂的訴求，這些影片將與知識分子相關(guān)的學(xué)術(shù)剽竊、科學(xué)研究進行演繹，知識男性由此變成了娛樂觀眾的符號，知識分子形象和氣質(zhì)任由商業(yè)娛樂敘事畸變、消解。

四、結(jié) 語

1979年到1989年間，新時期電影中的知識分子形象氣質(zhì)的建構(gòu)處于一個復(fù)雜浮動的狀態(tài)。知識分子曾被納入宏大革命與建設(shè)敘事，海歸科技知識分子一度被塑造成國家建設(shè)的精英男性；知識分子曾成為反思“十七年”和“文革”的重要載體，其形象氣質(zhì)被重新建構(gòu)，成為新時期理想男性氣質(zhì)的一脈。知識分子的儒雅氣質(zhì)和浪漫愛情曾成為新時期銀幕的一道清新風(fēng)景線，知識分子也一度成為現(xiàn)實反思和文化反思的載體。知識分子表演曾成為一些年輕演員在新時期表演場域突圍的重要路徑，一批男演員也借由知識分子形象成為銀幕偶像。

然而，隨著20世紀(jì)80年代中后期中國社會的再度轉(zhuǎn)型，社會價值觀日趨多元化，知識分子氣質(zhì)不斷遭遇商品意識形態(tài)的消解。在整個80年代，中國電影的男性氣質(zhì)的建構(gòu)已呈現(xiàn)多元化特點，多種不同的男性氣質(zhì)并存，并沒有一種男性氣質(zhì)能夠成為絕對主宰，理想男性氣質(zhì)散落在不同的男性形象中。在新時期銀幕上，知識分子男性氣質(zhì)有了更多表現(xiàn)空間，不再低于“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)；銀幕外，現(xiàn)實社會中有關(guān)知識分子話題會及時投射在銀幕上，諸多男演員也在知識分子表演中尋得更多揮灑氣質(zhì)、釋放魅力的空間。