非戰(zhàn)影像中的和平與反戰(zhàn)凝視(1924—1926)

關(guān)冬霞 宗偉剛

(1.成都東軟學(xué)院，四川 都江堰 611844；2.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

隨著袁世凱復(fù)辟帝制，辛亥革命后的華夏大地沒(méi)有變成民眾期盼的統(tǒng)一、民主、富強(qiáng)的現(xiàn)代化國(guó)家，反而陷入軍閥割據(jù)混戰(zhàn)的泥潭并呈現(xiàn)出愈演愈烈的態(tài)勢(shì)，第二次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使當(dāng)時(shí)富裕繁華的江浙地區(qū)遭受重創(chuàng)，戰(zhàn)火燒及上海及周邊區(qū)域，置身繁華之都的文藝界人士開(kāi)始感受到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅。反戰(zhàn)呼聲日益高漲，“非戰(zhàn)”文學(xué)迅速崛起并反映到電影領(lǐng)域，許多影片開(kāi)始出現(xiàn)“非戰(zhàn)”內(nèi)容?！队窭婊辍?1924)、《松柏緣》(1924)、《好哥哥》(1925)、《戰(zhàn)功》(1925)、《沙場(chǎng)淚》(1925)、《春閨夢(mèng)里人》(1925)、《立地成佛》(1925)、《和平之神》(1926)等有明顯“非戰(zhàn)”色彩的影片相繼出現(xiàn)，相較于當(dāng)時(shí)書寫才子佳人情愛(ài)故事的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)和電影作品，“非戰(zhàn)”影像多以家庭兩性關(guān)系的敘事切入，采用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格來(lái)表達(dá)反戰(zhàn)旨趣，是彼時(shí)社會(huì)歷史的真實(shí)寫照。本文通過(guò)解讀具體時(shí)代語(yǔ)境(1924—1926)下，“非戰(zhàn)”電影對(duì)家庭命運(yùn)的書寫，來(lái)審視其戰(zhàn)爭(zhēng)背后特殊的政治、經(jīng)濟(jì)和文化生態(tài)。

一、以對(duì)“家”的破壞來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)

某種程度上，“家國(guó)同構(gòu)”是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的基本存在形態(tài)，可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)倫理的核心能指之一；“家”和“國(guó)”密不可分，“國(guó)家”本身就是這種同構(gòu)的表征。1924年到1926年間的“非戰(zhàn)”電影往往通過(guò)描述戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)“家”的破壞，來(lái)否定戰(zhàn)爭(zhēng)的合法性，從而對(duì)其進(jìn)行不義之戰(zhàn)的性質(zhì)定位。本文中，家不是指西方寬泛意義上的現(xiàn)代小家庭，也不完全是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的家族，其由傳統(tǒng)家族意象和現(xiàn)代家庭元素相互糾纏而生成。不同于西方社會(huì)夫妻是家庭關(guān)系中的主導(dǎo)關(guān)系，子女處于從屬地位，成年之后就會(huì)脫離原生家庭，正如費(fèi)孝通先生所表述的，“我們的家庭是個(gè)綿續(xù)性的事業(yè)社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的不是橫的”。[1]許多非戰(zhàn)電影往往著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于這種“父母”一代和“子女”一代甚至夫妻之間縱向家庭關(guān)系的傷害展示，即戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)倫理縱軸造成的傷痛，或者說(shuō)對(duì)于家族接續(xù)的損害。

大陸影片公司出品的《沙場(chǎng)淚》，就著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家庭縱向關(guān)系的破壞。主角趙志剛在前線戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷住院，妻子幽蘭和幼子因人讒言而被婆婆趕出家門，奔波途中跌進(jìn)深溝，造成幼子夭亡，幽蘭也被流彈所傷而死，一個(gè)完好的家徹底被毀滅?！伴L(zhǎng)凡十本，寫戰(zhàn)爭(zhēng)之惡果，雜以家庭間之罅隙且對(duì)私生子女問(wèn)題尤有發(fā)揮?！盵2]影片中幽蘭母子被逐源于他人離間，歸根結(jié)底是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致家庭中男性角色的缺失——正是趙志剛參加戰(zhàn)爭(zhēng)，才給他人以挑撥婆媳關(guān)系的機(jī)會(huì)，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷在家的破碎中得以彰顯。影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的還原也非常真實(shí)，而這種對(duì)酷烈戰(zhàn)禍的展示足以喚起群眾非戰(zhàn)心理。

《好哥哥》(張石川)中，在軍隊(duì)服役的劉德勝同妻子徐氏養(yǎng)育著兩個(gè)未成年的兒子大寶、二寶。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)不久，劉德勝就戰(zhàn)死了。噩耗傳來(lái)，本就體弱多病的徐氏因過(guò)度悲傷而溘然長(zhǎng)逝。孤兒從此淪為異鄉(xiāng)浮萍之人，激起民眾強(qiáng)烈的反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、呼喚和平的愿景。文藝評(píng)論界也對(duì)影片反戰(zhàn)立場(chǎng)持肯定態(tài)度，認(rèn)為普通民眾或士兵成為軍閥混戰(zhàn)的受難者，甚至成為其助力者，拋棄自己的父母妻子、子女，此種慘烈的情景，難免讓人為之淚下。[3]戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)父母、子女核心成員的傷害也是影評(píng)人品評(píng)影片與譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的重點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的許多輿情記載明確體現(xiàn)出普通民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨和對(duì)太平生活的祈求，戰(zhàn)爭(zhēng)更多的是軍閥之間出于個(gè)人欲望宣泄而帶來(lái)的，必然導(dǎo)致民眾的強(qiáng)烈反感。

《春閨夢(mèng)里人》同樣充滿深深的反戰(zhàn)意味。陳時(shí)英努力阻止本省督軍與鄰省軍閥間的戰(zhàn)爭(zhēng)未果，只好拋妻別子參與其中，最終重傷而亡。噩耗傳來(lái)，老母親悲痛不已，女兒哭著要爹爹，妻子在忍受喪夫之痛的同時(shí)還要強(qiáng)裝堅(jiān)強(qiáng)，撐起一家老小的生計(jì)，內(nèi)戰(zhàn)于妻而言無(wú)疑是“春閨入夢(mèng)，河邊白骨”的夢(mèng)魘。影片編劇侯曜有江浙戰(zhàn)爭(zhēng)的切身經(jīng)歷，秉持立足真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的“非戰(zhàn)”本質(zhì)。人物形象到主體思想都是反戰(zhàn)電影構(gòu)思，陳時(shí)英阻止戰(zhàn)爭(zhēng)、參與戰(zhàn)爭(zhēng)、在戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡，直到完好的“家”隨著他的戰(zhàn)死而分崩離析。文藝評(píng)論界有言，“本片表現(xiàn)不打仗沒(méi)飯吃，士兵戰(zhàn)場(chǎng)望月思鄉(xiāng)，居民在戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所，時(shí)英戰(zhàn)死給全家?guī)?lái)的精神創(chuàng)傷等都描摹得動(dòng)人心魄”。[4]影片借助老母、寡妻、幼兒等弱者群像發(fā)出停止戰(zhàn)爭(zhēng)的凄厲吶喊。

二、以想象的方式實(shí)現(xiàn)“非戰(zhàn)”的理想

20世紀(jì)20年代，面對(duì)軍閥混戰(zhàn)和混亂的國(guó)際環(huán)境，電影界表現(xiàn)出一種無(wú)計(jì)可施的樣子，許多電影試圖通過(guò)“廢督裁兵”“化兵為工”等軍閥個(gè)人“頓悟”的不切實(shí)際的影像來(lái)實(shí)現(xiàn)非戰(zhàn)愿景。《松柏緣》借忠貞戀人在戰(zhàn)亂中歷經(jīng)聚散離合終成眷屬的故事。把裁兵大會(huì)描述為推動(dòng)現(xiàn)實(shí)中裁軍行動(dòng)的主導(dǎo)者，借由想象的文本圖景來(lái)表達(dá)反戰(zhàn)核心，顯然是不切實(shí)際的幻想。當(dāng)時(shí)的評(píng)論界指出：“若北京之裁兵大會(huì)，瀏河之劫后余灰，均能予人深刻之影像，頓覺(jué)裁兵為不可緩之務(wù)?！盵5]《好哥哥》中，巨富蘇陸氏“感念德勝救子之恩，慨允捐款，興辦工廠，借以收容散兵”，促進(jìn)了和平的實(shí)現(xiàn)和地方大治。不僅如此，養(yǎng)子大寶還對(duì)蘇陸氏說(shuō)“你們要辦工廠，不要忘記橋頭的乞丐”，[6]影片不僅收容散兵促進(jìn)和平，還以慈善家的愛(ài)心來(lái)試圖和解不可調(diào)和的社會(huì)關(guān)系，都具有濃重的想象色彩。

《立地成佛》中，軍閥曾效棠為惡一方，其子曾少棠更是惡貫滿盈，欺壓良善。一次曾少棠路上毆打老人，被青年吳凌云打傷在地。受傷逃回的曾少棠命令爪牙大肆搜捕吳凌云，吳凌云逃脫而其父卻被抓走。漁家女翠姐讓吳凌云暫時(shí)躲避在自己家里，朝夕相處的兩人漸漸萌發(fā)愛(ài)意，在父親的支持下，打破門第觀念和翠姐喜結(jié)良緣。而曾少棠最后傷重不治而亡，曾效棠在請(qǐng)和尚為子超度亡靈時(shí)受到點(diǎn)化，幡然醒悟，便釋放了前來(lái)投案救父的吳凌云，出錢給部隊(duì)讓他們“化兵為工”，修筑道路，曾效棠則遁入空門“放下屠刀、立地成佛”了，不久當(dāng)?shù)毓まr(nóng)業(yè)欣欣向榮，儼然成為人間樂(lè)土。此片將和平的實(shí)現(xiàn)寄予軍閥的自我人性救贖，設(shè)置吳凌云和貧女翠姐跨越階級(jí)對(duì)立的阻礙而終成眷屬的背后，是軍閥頭目曾效棠的歪打正著的撮合使然，和平的愿望，地方的善治，甚至是打破貧富階級(jí)的對(duì)立，借由軍閥經(jīng)佛家感化而洗心革面、痛改前非的情節(jié)得以實(shí)現(xiàn)，這賦予了影片一種軍閥改良主義的思想，具有不切實(shí)際的幻想色彩。當(dāng)時(shí)軍閥統(tǒng)治已有行將就木崩盤之勢(shì)，影片內(nèi)容顯然有美化軍閥的嫌疑，招致了當(dāng)時(shí)包括文藝輿論界在內(nèi)的多方批評(píng)。

《和平之神》(侯曜)講述甲乙兩省督軍欲和談，乙省督軍派凌云飛作為和平使者去甲省交洽談判事宜，一入甲省就被其主戰(zhàn)派首領(lǐng)蘇民疾軟禁。乙省督軍再派林時(shí)杰去談，無(wú)奈時(shí)杰墜馬不慎摔傷。時(shí)杰的妹妹——凌云飛的未婚妻素薇喬裝成為軍官代兄赴談，歷經(jīng)波折之后終于見(jiàn)到甲省督軍，通過(guò)拆穿蘇民疾的陰謀使得兩省督軍達(dá)成和解，贏得和平。影片認(rèn)為和平的障礙是軍閥部隊(duì)里的壞人，只要有英雄人物通過(guò)斗爭(zhēng)揭穿壞人的詭計(jì)，就能實(shí)現(xiàn)和平。當(dāng)時(shí)評(píng)論界亦有指出，影片“純?yōu)樾麄鞣菓?zhàn)主義之劇本，于中國(guó)之內(nèi)亂，書寫征城奪地之野心，軍閥及國(guó)民酷愛(ài)和平之旨諦”，[7]然而，寄希望于英雄人物的行動(dòng)和軍閥自我的醒悟來(lái)實(shí)現(xiàn)和平、解決軍閥混戰(zhàn)實(shí)則是不切實(shí)際的幻想，管中窺豹，也可以體認(rèn)當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的束手無(wú)策，才會(huì)寄希望于想象化的解決方式。

三、在“反戰(zhàn)”中實(shí)現(xiàn)“家”的重建和完聚

1924到1926年間的非戰(zhàn)電影不但譴責(zé)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)“家”的破壞，而且展示了“反戰(zhàn)”過(guò)程中“家”得到重建的圖景。這既是對(duì)反戰(zhàn)人士的褒獎(jiǎng)，也展示了反戰(zhàn)行為本身積極的社會(huì)建設(shè)作用，更是被賦予一種社會(huì)關(guān)照和人文關(guān)懷?！逗推街瘛分械牧柙骑w與素薇是在完成和平使命之后才具備成婚條件，影片展現(xiàn)從戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)到鳴金收兵、再到握手言和的完整過(guò)程，最終戰(zhàn)事隨著英雄人物的周旋得到和平解決。《松柏緣》中男主人公借裁兵大會(huì)的契機(jī)才打聽(tīng)到戀人松貞的下落，兩人得以團(tuán)聚?！读⒌爻煞稹分校擒婇y迫害造成吳凌云的四處逃竄，機(jī)緣巧合與漁家女相識(shí)，兩情相投；而曾效棠痛改前非“立地成佛”，才使得吳凌云和翠姐得以成就姻緣。《戰(zhàn)功》則通過(guò)呈現(xiàn)戰(zhàn)亂對(duì)個(gè)人生命的蹂躪以及對(duì)美好愛(ài)情的毀滅的呈現(xiàn)，讓人心生痛恨，進(jìn)而激發(fā)人們的反戰(zhàn)情緒。上述影片中，主角無(wú)一不是歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘后才更加體會(huì)到愛(ài)情的甘甜，經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)的王藝華和童懿、朱卓夫和張逸君在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后得以重歸于好，組建家庭。在劇作題材上往往蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)教化思想，具有為弱者發(fā)聲的情懷，“國(guó)”和“家”的同構(gòu)關(guān)系得以體認(rèn)，國(guó)家的安定、和平的實(shí)現(xiàn)，最終體現(xiàn)在家的完聚或重建之上，或者說(shuō)“家”的完聚既是對(duì)反戰(zhàn)行為的肯定，同時(shí)又蘊(yùn)含著鮮明的人文價(jià)值指向。

“家”的遭遇成為裁決戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，其倫理模式成為20世紀(jì)30年代之后中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作的重要參照，其后戰(zhàn)爭(zhēng)影像多是先展示戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)主人公原來(lái)家庭的破壞，后再展現(xiàn)主人公在積極參加抗戰(zhàn)或者解放戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中再次找到或重建“家”的過(guò)程。家可能是具體的家，有時(shí)也指作為個(gè)人歸屬的集體“大家庭”。在戰(zhàn)亂頻繁的社會(huì)境況下，“非戰(zhàn)”思想在中國(guó)社會(huì)各階層都引起了廣泛共鳴。1924—1926年間拍攝的涉及戰(zhàn)爭(zhēng)的影像都帶有明顯的非戰(zhàn)色彩，“目下中國(guó)的自制影片，差不多有一個(gè)共同趨勢(shì)，便是在影片中添上一節(jié)‘非戰(zhàn)’的材料，以迎合一般社會(huì)厭亂望治的心理”。[8]這種和平反戰(zhàn)思潮甚至也影響到了很多非戰(zhàn)爭(zhēng)類型的影片創(chuàng)作，例如家庭生活類影片《覺(jué)悟》(1925)中就有婦女勸丈夫辭掉軍職遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，出資辦學(xué)校，幫助貧困子弟的情節(jié)。這些“非戰(zhàn)”影片既有揭露戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的功用，又給予軍閥政客能主動(dòng)改良社會(huì)的希冀，也影響其他類型影片的創(chuàng)作，這既是時(shí)代思想影響所致，也是有意識(shí)地在迎合市場(chǎng)和觀眾。

四、結(jié) 語(yǔ)

1926年7月，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)并迅速打到長(zhǎng)江流域，華夏兒女又一次迎來(lái)建立大一統(tǒng)的現(xiàn)代國(guó)家之希望。對(duì)內(nèi)打倒軍閥實(shí)現(xiàn)民族統(tǒng)一，對(duì)外抗拒帝國(guó)主義爭(zhēng)取主權(quán)獨(dú)立的反抗情緒越發(fā)高漲，此時(shí)“非戰(zhàn)”電影就顯得不合時(shí)宜了。1927年第一次國(guó)民革命失敗后，所謂裁兵、非戰(zhàn)主張幾經(jīng)抬頭，出現(xiàn)了諸如《鐵蹄下》《奮斗的婚姻》《血花淚影》等呼吁譴責(zé)軍閥、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事片，九一八事變之后，面對(duì)日本法西斯的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)人普遍意識(shí)到只有堅(jiān)決反抗，才是終止戰(zhàn)爭(zhēng)的唯一途徑。在動(dòng)蕩時(shí)代的裹挾中，“非戰(zhàn)”影像最終走向沒(méi)落。