黃梅戲電影研究

楊莉芳 (安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 戲劇與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601)

一、黃梅戲電影的發(fā)展

1955年，我國第一部黃梅戲電影誕生，60多年來，我國的黃梅戲電影已產(chǎn)生了23部作品。它們?nèi)缫活w顆閃亮的星星，為中國“戲曲電影”這一獨(dú)特的類型電影增添光輝。簡目如下：

20世紀(jì)50年代(4部)：《天仙配》(1955)、《夫妻觀燈》(1956)、《春香鬧學(xué)》(1959)、《女駙馬》(1959)。其中，1956年，《天仙配》電影被文化部列為“新片展覽周”影片之一，獲“新中國成立五周年”文化部優(yōu)秀影片獎。

20世紀(jì)60年代(2部)：《牛郎織女》(1963)、《槐蔭記》(1963)。

20世紀(jì)70年代(2部)：《紅霞萬朵》(1976)、《小店春早》(1976)。

20世紀(jì)80年代(6部)：《杜鵑女》(1983)、《龍女》(1984)、《母老虎上轎》(1986)、《朱門玉碎》(1986)、《香魂》(1986)、《孟姜女》(1986)。其中，《龍女》由文化部選定為“慶祝建國三十五周年新片展覽”影片之一；《孟姜女》被選為參加新加坡首屆“中國電影節(jié)”10部影片之一。

20世紀(jì)90年代(2部)：《血淚恩仇錄》(1990)、《徽商情緣》(1996)。《徽商情緣》獲中宣部第6屆“五個一工程”獎、第3屆電影華表獎。

21世紀(jì)初(2部)：《山鄉(xiāng)情悠悠》(2000)、《生死擂》(2001)。前者獲第7屆電影華表獎；后者獲中宣部第八屆“五個一工程”獎、第21屆中國電影金雞獎、第8屆電影華表獎。

21世紀(jì)頭十年(5部)：《六尺巷》(2010)、《逆火》(2012)、《妹娃要過河》(2013)、《傳燈》(2015)、《雷雨》(2015)。

細(xì)觀各時(shí)期，可以清楚地看出，黃梅戲電影的發(fā)展雖然有起有落，但一直保持著探索性，也有一定的發(fā)展。主要體現(xiàn)為以下幾方面：

(一)題材不斷拓寬，內(nèi)涵逐漸提升

眾所周知，20世紀(jì)五六十年代是戲曲電影發(fā)展的黃金時(shí)代，許多地方劇種都推出過優(yōu)秀的戲曲電影。黃梅戲也在這一時(shí)代推出了以《天仙配》《女駙馬》為代表的優(yōu)秀電影作品，創(chuàng)造了至今無法超越的高峰。這一時(shí)期，黃梅戲電影主要是神話劇(《天仙配》《牛郎織女》)、生活小戲(《夫妻觀燈》)，重在表現(xiàn)勞動人民對美好愛情和幸福生活的向往。

20世紀(jì)70年代，受政治影響，黃梅戲電影集中于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，推出了《紅霞萬朵》《小店春早》兩部作品。突出政治人物的刻畫，側(cè)重表現(xiàn)路線斗爭。

20世紀(jì)80年代是文化思想開放的時(shí)期，拍攝了6部黃梅戲銀幕作品，神話劇3部，古裝劇3部。無論是神話劇還是歷史劇，思想性明顯加強(qiáng)，批判意味濃厚。比如《杜鵑女》講述了皇帝為治太后的病，聽信玉清道人的話，要拿100個童女祭天。《孟姜女》中講述秦始皇為修建長城強(qiáng)征百姓，造成役夫死傷無數(shù)。這顯然都是對暴政的批判?！吨扉T玉碎》講述賊人冒充書生，當(dāng)上了相府女婿。老夫人為維護(hù)相府聲譽(yù)，竟毒死真正的女婿。《香魂》結(jié)尾，女主人公苗香歷經(jīng)辛苦，為民除妖，回到村里后，卻因?yàn)槊嫒荼粴?，不為村民接受。這兩部作品在對人性的探討上，有一定深度。

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，社會思潮的主流是市場經(jīng)濟(jì)。黃梅戲電影四部作品中，有三部涉及商業(yè)、創(chuàng)業(yè)：《徽商情緣》寫出了徽州商人經(jīng)商之道和情感故事?！渡览蕖分v述了清末蕪湖米市工人抗英斗爭的事跡?！渡洁l(xiāng)情悠悠》講述一位失明的農(nóng)科人員如何回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事。

近些年，思想建設(shè)和文化傳承日益為人們重視。《六尺巷》通過講述桐城當(dāng)?shù)匾欢巍盃幍亍敝?，倡?dǎo)禮讓之風(fēng)，《傳燈》則是黃梅戲電影中第一部表現(xiàn)佛教題材的作品。講述了道信、弘忍、慧能三代祖師在黃梅傳承禪宗的故事。《逆火》《雷雨》均改編自名著，體現(xiàn)出借名著提內(nèi)涵的文化自覺。

(二)男性人物越來越受到重視

黃梅戲電影的題材主要是佳人才子、風(fēng)花雪月，帝王將相、鐵馬金戈式政治、戰(zhàn)爭題材少見。這就決定了黃梅戲電影多半屬于婉約派、青春派?？坍嬋宋锓矫?，尤其以女性見長。甚至電影的名稱中，也有不少帶有“女”字。如《女駙馬》《牛郎織女》《龍女》《杜鵑女》等。這些女性或?yàn)橄膳?、或?yàn)榇蠹议|秀、或?yàn)檠诀呙衽?，身份各異，共性是外柔?nèi)剛、自主獨(dú)立、忠于愛情、富有犧牲精神。然而，2015年出現(xiàn)的兩部黃梅戲電影，卻讓男性人物成為真正的銀幕中心。

《傳燈》講述了禪宗五祖弘忍的一生經(jīng)歷：他自幼隨四祖道信在雙峰山學(xué)佛，插秧悟禪、治病救人、割愛別母、得法承嗣歷劫難；重神秀、點(diǎn)惠明、收慧能，創(chuàng)頓漸之說、開東山法門；深入碓房、對偈選嗣，不拘一格選人才；親送法衣、定鼎禪林、護(hù)渡六祖過大江……

《雷雨》改編自經(jīng)典同名話劇。它改變原劇中繁漪為主角的情形，而將周萍提升為第一主角。影片開始，便展示周萍對四鳳的熱戀。此時(shí)的周萍激情滿懷，一心擺脫家庭的束縛，遠(yuǎn)走上海。然而繁漪的阻攔成為他最大的障礙。面對既是繼母又是舊情人的繁漪，周萍愧悔自責(zé)，掙扎擺脫。最終卻發(fā)現(xiàn)人生的悲劇早已注定。

這兩個人物的出現(xiàn)，增加了黃梅戲電影的陽剛之氣，豐富了黃梅戲電影的人物畫廊。

(三)本土文化日益彰顯

早期黃梅戲電影對安徽、湖北兩地的文化少有表現(xiàn)，《女駙馬》中雖提到“襄陽”，但僅一筆帶過，并沒有深入挖掘其文化內(nèi)涵。20世紀(jì)90年代后，越來越多的皖鄂風(fēng)光和人文特色展現(xiàn)于黃梅戲電影中。

皖南地區(qū)有三條西南至東北走向的山系，即池州九華山山系、黃山山系和皖浙邊界的天目山山系，還有長江、新安江、青弋江、水陽江四大水系流經(jīng)，石臼湖、南漪湖、太平湖、平天湖、升金湖等湖泊點(diǎn)綴其中。優(yōu)美的自然風(fēng)光如同一幅連綿不絕的山水畫卷，極富詩情畫意。此外，這里歷史悠久，人文景觀也極其豐富。古村落、宗祠、牌坊、青石板的小路、白墻黑瓦民居，以及徽墨、歙硯、宣紙、磚雕、鐵畫……它們共同營造了賞心悅目、充滿文化氣息的背景空間。

《徽商情緣》作品表現(xiàn)了徽州商人濟(jì)世安民情懷和吃苦耐勞的“徽駱駝”精神。片中主人公李云飛幼時(shí)因父母病逝，在街頭賣字。富商陳之章憐才愛才，慷慨贈銀。李云飛長大后，義利兼顧，存心濟(jì)世。他自購藥材前往閩東賑災(zāi)，雖遇重重困難，卻百折不撓。

《生死擂》以長江邊的蕪湖為故事發(fā)生地，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛资蟹睒s、商業(yè)發(fā)達(dá)的特色。皖南地區(qū)許多著名風(fēng)景都得到展示，如唐朝的太白樓、宏村、寶綸閣、屯溪老街、明代程氏三宅，清代蕪湖教堂、英領(lǐng)館……“這些建筑古跡是一座座美的豐碑，作為人物活動的場所都收入了電影。觀眾不僅看到人物演繹的悲壯哀婉的故事，同時(shí)也看到一千二百多年前積淀下來的厚重歷史。”[1]

《妹娃要過河》以湖北利川民歌《龍船調(diào)》貫穿全片，融合了女兒會、茅古斯、砍邪、哭嫁、推崖等土家風(fēng)情元素，使得影片極具地域氣息。此外，彭家寨、騰龍洞、梭布埡、大水井和清江畫廊等恩施名勝風(fēng)光景色均在電影中有呈現(xiàn)。

《傳燈》以鄂東黃梅縣禪宗文化為核心內(nèi)容，再現(xiàn)了禪宗四祖?zhèn)魑遄?、五祖?zhèn)髁娴墓适?。黃梅戲電影第一次以佛教為表現(xiàn)內(nèi)容。

二、黃梅戲電影的不足

肯定發(fā)展，并不意味著會忽略不足：

(一)過度拘泥于佳人才子的模式

有些作品的核心本不是佳人才子，但在佳人才子上花費(fèi)過多篇幅，導(dǎo)致作品結(jié)構(gòu)明顯失衡。如《朱門玉碎》，該片講述了賊人王連甲冒名求婚王府。第二天，皇帝下圣旨，準(zhǔn)許新女婿承襲王位。老夫人為保住昌王府王位，不得不默許假女婿。新娘準(zhǔn)備一死時(shí)，遇到被害生還的公子。幾日后，王連甲捧皇上封賞的免死牌回來了，并為老夫人帶回御賜金匾。公子痛斥王連甲謀命騙婚。老夫人用毒酒害死了公子，并逼迫女兒馬上成婚。最后，小姐也絕望喝下毒酒。

顯然，這個戲的核心是批判謀命騙婚王連甲，這是個典型的壞人、奸人。如果刻畫深入，將具有《奧賽羅》中伊阿古的價(jià)值。然而作品卻將重點(diǎn)留給了女主角，寫她的命運(yùn)起伏，致使作品詳略失衡。

同理，《血淚恩仇錄》也犯了同樣錯誤。此片的前半段寫卜小姐如何被花花公子王安邦欺騙，導(dǎo)致家破人亡，后半段寫丫鬟菊香如何為小姐伸冤。前后分為兩段，沒有統(tǒng)一行動。如果把主要人物定為反面人物王安邦，則線索明顯，結(jié)構(gòu)完整。

還有些作品明明是男性人物為一號人物，但為了發(fā)揮黃梅戲女演員突出的優(yōu)勢，致使作品結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)問題。如《徽商情緣》本應(yīng)重點(diǎn)刻畫徽商李云飛如何繼承傳統(tǒng)，兼濟(jì)天下；副線寫他愛情。但實(shí)際狀況是副線過重，影響了主線，陳文雁變成了更重要的人物?！渡洁l(xiāng)情悠悠》也存在同樣問題，男主角應(yīng)是一號人物，創(chuàng)業(yè)應(yīng)是主要線索。但實(shí)際狀況是女演員成了主要人物，愛情線變成核心線索。

(二)始終處于邊緣化狀態(tài)

黃梅戲電影無論是作為類型電影還是劇種重要組成，都未受到足夠重視，突出表現(xiàn)為始終沒有培養(yǎng)起一批專門的編導(dǎo)人才。黃梅戲電影的劇本大多為成熟舞臺劇改編，無論是早期影響較大的《天仙配》《女駙馬》等，還是后來獲獎的《山鄉(xiāng)情悠悠》《生死擂》等，專門寫黃梅戲電影劇本的編劇比較少。導(dǎo)演也多為故事片導(dǎo)演跨行而來，如《天仙配》導(dǎo)演石輝、《女駙馬》導(dǎo)演劉瓊、《牛郎織女》導(dǎo)演岑范等，專門拍攝黃梅戲電影的導(dǎo)演也很少。這說明黃梅戲電影尚未建立起一支專門的創(chuàng)作隊(duì)伍，人們對這種藝術(shù)樣式還停留于“舞臺之余”或“故事片之余”的認(rèn)識上，這種邊緣化狀態(tài)顯然不利于藝術(shù)的發(fā)展。

雖然相比20世紀(jì)五六十年代的黃梅戲電影，其后的作品一直努力探索創(chuàng)新，并且也有得獎之作，但真正產(chǎn)生巨大影響、為觀眾津津樂道的作品很難找到，普通觀眾熟知的還是早期作品。這其中當(dāng)然有時(shí)代的原因，但作品本身的質(zhì)量也是重要原因。沒有專門的創(chuàng)作隊(duì)伍，即意味著沒有專注而持久的實(shí)踐探索，沒有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)持續(xù)累積，個人風(fēng)格無法建立，更無法實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的飛躍。藝術(shù)進(jìn)步遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于觀眾審美提升速度，這便是黃梅戲電影一直難以再創(chuàng)輝煌的真正原因。

(三)作品之間風(fēng)格過于相近，辨識度低

回首已有黃梅戲電影，雖然出自不同時(shí)代、不同創(chuàng)作者之手，雖然有內(nèi)容的差別，有悲劇、喜劇和正劇的不同，但依然會覺得彼此之間共性多、個性少，比如多是才子佳人情節(jié)，多是青山綠水的空間，多是女主角美麗善良，多是曲調(diào)優(yōu)美，令人意外之處極少。作為創(chuàng)作者的個性特征極少體現(xiàn)。即使是時(shí)代特征，也多體現(xiàn)為選材上的差別帶來的內(nèi)容上大同小異，至于創(chuàng)作手法、影像風(fēng)格則差別不大。

或許有人會說，作為一種類型電影，自然有許多相似之處，畢竟音樂基本風(fēng)格那么相似。但對比西方歌舞電影，可以更加清楚看出這一點(diǎn)。隨便舉幾部好萊塢音樂片：《雨中曲》《音樂之聲》《歌劇魅影》《紅磨坊》《悲慘世界》《馬戲之王》……想起來立刻會感覺面目清晰，各有特色。再舉例印度歌舞片：《流浪者》《阿育王》《愛無國界》《我的名字叫可汗》《三傻大鬧寶萊塢》……這些作品同樣有很多相似之處，但依然各有不同。

三、“新黃梅電影”：黃梅戲電影的未來空間

只有看清不足，才能找到正確的發(fā)展方向。

(一)更新觀念，鼓勵多種探索

既要把黃梅戲電影看作是民族電影，應(yīng)保持獨(dú)有特色，又要放眼世界，把黃梅戲電影放在世界歌舞電影之列，廣泛吸收創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大膽嘗試各種路線。無論是黃梅戲電影，還是黃梅戲歌舞電影、黃梅戲音樂電影都應(yīng)當(dāng)被鼓勵，應(yīng)努力擺脫對黃梅戲舞臺劇的依賴，擺脫以表演為中心的“忠實(shí)記錄”觀念一統(tǒng)天下的狀態(tài)，擺脫“以戲就影”和“以影就戲”的二分法，尋找真正屬于黃梅戲電影自己的表現(xiàn)方式。從劇本創(chuàng)作之始，就按照歌舞電影規(guī)律進(jìn)行，力求選材奇，立意新、畫面感強(qiáng)，能夠充分利用視聽手段。

(二)加大對黃梅戲電影的重視，使之成為“戲曲電影”的試驗(yàn)田，黃梅戲“梅開三度”的突破口和主力軍

戲曲與電影結(jié)合的主要問題是程式化表演和寫實(shí)風(fēng)格的融合。越是程式化程度高的劇種，越難融合。相比昆曲、京劇，黃梅戲程式化程度低，表演比較自由，與電影藝術(shù)結(jié)合有其便利性。因此，黃梅戲電影理應(yīng)成為戲曲電影中的試驗(yàn)田、領(lǐng)頭羊。

回首黃梅戲歷史，無論是20世紀(jì)五六十年代的“梅開一度”，還是八九十年代的“梅開二度”，黃梅戲電影都做出了積極貢獻(xiàn)，起到了廣泛傳播，爭取觀眾的作用。沒有黃梅戲電影，黃梅戲就無法從地方小戲成長為有全國影響力的大劇種；沒有黃梅戲電影，也不會有香港、臺灣的黃梅調(diào)電影。今天，當(dāng)影像藝術(shù)的影響力越來越大，當(dāng)黃梅戲努力朝著“梅開三度”的發(fā)展高峰前進(jìn)之時(shí)，黃梅戲電影的發(fā)展理應(yīng)提到重要位置。應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍，長久持續(xù)地探索，不急功近利，不忽熱忽冷，踏實(shí)有序地創(chuàng)作。

(三)凝聚兩岸三地乃至更廣泛的力量，打造“新黃梅電影”

受黃梅戲電影影響，20世紀(jì)五六十年代至70年代末，香港、臺灣地區(qū)曾流行黃梅調(diào)電影。兩者差別主要是美學(xué)風(fēng)格，大陸黃梅戲電影本著“忠實(shí)記錄”原則“以影就戲”，突出戲曲表演為中心的特點(diǎn)，香港地區(qū)創(chuàng)作的黃梅調(diào)電影則“以戲就影”，充分彰顯電影的特性。兩者創(chuàng)作各有特色，各有不同經(jīng)驗(yàn)累積。這正好為合作交流創(chuàng)造了基礎(chǔ)。

今天，無論安徽還是湖北，創(chuàng)作黃梅戲電影的力量都是非常有限的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以保證盡快推出力作。有識者應(yīng)當(dāng)主動出擊，凝聚兩岸三地乃至更廣泛的力量，積極行動，打造“新黃梅電影”。

四、結(jié) 語

60多年來，黃梅戲電影發(fā)展有高潮、有低谷，但始終不曾中斷，每個時(shí)代都創(chuàng)作出具有鮮明時(shí)代特色的作品。它的影響力遍及海內(nèi)外，是中國戲曲電影中一支特色鮮明的生力軍。無論是從電影角度，還是從劇種角度，黃梅戲電影都應(yīng)當(dāng)受到更加充分的重視，應(yīng)當(dāng)獲得更大的發(fā)展空間，成長為民族電影和戲曲藝術(shù)的文化代表。