淺析香港本土電影的懷舊符號

方 晞 (上海應用技術大學，上海 200233)

自1897年香港電影誕生以來，特殊的地理位置和歷史背景，使得香港電影成為華語電影的先驅者。香港也曾因此被稱為東方的好萊塢，亞洲電影的文化中心。香港電影，是香港文化的重要載體，是華人文化的重要標志。

香港電影題材多樣，不乏經典之作。而懷舊題材的頻繁出現，大概是因為特定的歷史背景奠定了香港電影獨特的地緣優(yōu)勢和文化特色，也賦予了香港電影特定的情感訴求。

一、大上海，香港電影永恒的懷舊符號

抗日戰(zhàn)爭時期上海淪陷后，大批的文藝工作者退到香港。尤其是來自上海的電影從業(yè)者，把上海先進的創(chuàng)作理念和技術手段帶到了香港。人才和技術的流通，加上20世紀40年代后期內地大量資本流入香港，可以說，香港電影業(yè)的發(fā)展，幾乎根植于上海電影業(yè)。50年代后，香港電影大放異彩，中國電影的中心從上海轉移到了香港。所以不難理解為什么這么多年香港電影中總有著一個承擔著“回憶”和“逝去的夢”的老上海。

大量的香港電影曾演繹過20世紀30年代的老上海題材，在港片中形成了一道獨特的風景。徐克電影工作室的第一部電影就是《上海之夜》，和《馬路天使》《十字街頭》有著異曲同工之妙。關錦鵬也拍攝過上海三部曲，王家衛(wèi)的《花樣年華》也曾令無數人沉迷。90年代后期香港本土電影逐漸沒落，港人北上拍片之后，“老上?！币惨琅f是經久不衰的主題。

在這些電影中，老上海既擁有似曾相識的集體符號，也充滿導演的個人特色。關錦鵬電影中的老上海，擅長展示巨大的社會變革之中，小人物尤其是女性的坎坷命運。如《胭脂扣》中癡情自盡的妓女如花，《長恨歌》中一生歷盡坎坷的上海三小姐王琦瑤，這些女性視角是關錦鵬關于上海記憶的一大特色。而王家衛(wèi)的電影中，老上海的符號則是曖昧的吳儂軟語，舞女綴滿流蘇碎花的高開衩旗袍，弄堂里滿地的斑駁樹影，搖曳生姿的都市風情。王家衛(wèi)曾經在接受采訪時說：“小時候跟著媽媽去外婆家，從淮海路走到武康路，經過的是些小馬路，路上的梧桐樹會跳舞?！边@些獨特的童年記憶，構成了王家衛(wèi)電影中最吸引人的符號。

香港電影另一個著名的上海符號是張愛玲。1939年，由于戰(zhàn)爭無法前往英國留學，張愛玲輾轉到香港大學開始了歷時兩年半的大學生涯。上海的家庭背景奠定了張愛玲的人生觀，而香港求學的經歷則奠定了她的世界觀和文學觀。張愛玲筆下的上海，充滿了凄涼的月色、街道下的梧桐，叮叮當當的電車，無果的戀愛、蒼白的回憶，還有上海人在戰(zhàn)爭中顛沛流離的命運。寫到香港，正如她自己所說：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑第一爐香》《沉香屑第二爐香》《茉莉香片》《心經》《琉璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇，寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我嘗試用上海人的觀點來察看香港，只有上海人能懂得我文不達意的地方?！睆垚哿嵩f香港的繁華是向上海借來的，香港繁華于上海的沉淪。上海和香港，就是張愛玲傳奇的起源和終點，是她的“雙城記”。許鞍華導演從女性視角拍攝了多部張愛玲小說改編的電影?！秲A城之戀》中似真似假的愛情，《半生緣》中無盡蒼涼的愛情回憶，都細膩地展示了一個香港女導演心中幾十年前的陳年舊事。雖然兩位女性的生活背景和經歷有所差異，但文化上的相通性和傳承性，使得“大上?！钡膫髌婧汀吧虾簟币恢痹谙愀垭娪暗钠聊簧涎永m(xù)。

二、鄉(xiāng)愁，香港電影永恒的家國夢

20世紀五六十年代，邵氏黃梅戲電影在香港大受歡迎。黃梅戲電影營造的是一個殘敗凋零卻又凄美動人的夢幻般的家國世界，這一家國世界寄托了海外游子濃濃的鄉(xiāng)愁，也構成了現實時空里家國世界的一個隱喻。[1]17不但寄托著香港文藝界對故土的情感，也寄托著現實生活中對“國家”缺失的哀思。

進入20世紀70年代，李小龍橫空出世。個人的傳奇經歷加上電影的民族情結，滿足了這一時期人們對自身和對國家地位抬頭的期許。李小龍憑借《唐山大兄》《精武門》等片打入國際電影市場，是好萊塢認可的國際巨星。80年代成龍喜劇動作片風靡一時，不乏“一個人拯救一個城市”的大英雄劇情。這些故事縱然體現了當時香港經濟騰飛，港人自信心爆棚，也反映了此時港人對于身份認同和尋找家國存在感的心理。在被英國人統治，在國際上完全沒有話語權的現實處境下，香港人反而在這些民族主義情結的電影中找到了使命感。90年代，徐克的《新龍門客?！返刃挛鋫b電影開始不再局限于尋找香港人的自我身份肯定，開始描述一個理想化的家國世界?！靶挛鋫b電影”在淡化香港人身份的同時，強化了大家作為中國人擁有一個共同的民族身份和一份共同的歷史記憶。[1]128這些中國情結也在客觀上緩解了港人在回歸之前的迷惘和焦慮。

三、市井情義值千金，追憶逝去的黃金年代

香港電影之所以受歡迎，很大程度上源于電影的親切和家常。根植于嶺南文化的商業(yè)文化氣息，使得一切都不那么嚴肅和教條。驚心動魄的故事可能就發(fā)生在家門口，蓋世英雄也許就是隔壁賣叉燒的大叔。賭神的早茶，也不過就是你我飯桌上的菠蘿包。香港本身地理位置狹小，使得很多場景和地標重復在電影中出現。很多沒去過香港的人，也通過電影銀幕知道了旺角、油麻地、深水埗、九龍城寨和廟街，知道了香港老百姓的家常生活。這些獨特的生活氣息，構成了觀眾心目中的“港味”，對比現代社會人際關系的淡漠，這也成了現在看港片時感覺懷舊氣息撲面而來的根源。很多學者認為，“情與義，值千金”這六個字涵蓋了香港電影的所有精髓。無論是周星馳的無厘頭喜劇、豪情萬丈的武打英雄片，還是執(zhí)著于描述本土生活的文藝片，情義無價這個主題，始終貫穿香港電影?！断矂≈酢分兄苄邱Y的那句“我養(yǎng)你呀”，古惑仔的兄弟生死與共，《桃姐》中老保姆和少爺情同母子……這一切，似乎都可以被《食神》的一首歌概括： 情與義值千金；刀山去地獄去；有何憾為知心；犧牲有何憾。

四、迷惘中的自我身份找尋

從中英雙方簽署《中英聯合聲明》開始，香港的身份在兩種意識形態(tài)的差異之下變得更加敏感起來。1997年香港回歸，標志著其英國殖民時代的終結，也標志著香港人原有的自我身份認定的終結。香港在百余年來與外來殖民者的沖突、妥協、抵抗和交融中，陷入原質性的失真。在以現代民族國家作為基本規(guī)劃單位的世界版圖中，香港作為一個有“城籍”而無“國籍”的地方，也同樣無法找到自己的位置。[2]對殖民時代的眷戀和不舍，對自身定位的迷惘，對香港未來前景的擔憂，構成了20世紀末香港電影一個新的懷舊主題。

香港曾被認為是一個沒有歷史根基的城市，成為殖民地后，英國政府處于政治經濟和文化上的各種考慮，一直在實施一種回避政治，模糊政治的管理理念。因而香港電影在經濟騰飛的年代，充斥著極強的娛樂色彩，以娛樂至上來吸引眼球。香港人心中存在著一個微妙的心理：腐朽的清朝治理不了香港，外來的英國人同樣治理不了香港，香港只有在香港人的手中才變得更好。這個時期成龍的警察系列，周潤發(fā)的賭王系列，周星馳的草根喜劇系列，不僅在香港本土取得了很好的票房，在整個亞洲都產生了巨大的影響。而此時內地依舊處于經濟起飛的前夕，政治和歷史因素使得娛樂欠發(fā)達，香港人在對比中產生了一種比較優(yōu)越的自我認定。

20世紀80年代后期以后，隨著回歸祖國的日期愈來愈近，香港人對回歸的擔憂和焦慮逐漸明顯。隨著經濟下滑，大批的香港人開始移民，社會彌漫著一種“回到過去多好”的懷舊感。有人把這一現象稱為“殖民地下的集體無意識”：長時期的殖民時代，使得民眾無意識之中承認和追隨著殖民者輸出的文化與立場。較早涉及九七回歸的導演有陳果和張婉婷。陳果的《香港制造》在香港回歸同年上映，其后又拍攝了《榴蓮飄飄》和《去年煙花特別多》。這些電影以香港回歸為素材，展現了小人物在大時代背景下的掙扎和迷惘。在陳果的鏡頭中，香港始終是個無家可歸的人，“既不是完整的中國人，也不是英國人”。在電影《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》的結尾處，赫然出現一組字幕：隨著這座城市暗光沉睡之時，我們是否已淡忘了光輝的過去？不知今夕何夕……也許從表面上看，他們的作品遵循著不同的藝術和商業(yè)邏輯，然而在更深層次卻可能受到共同的文化邏輯的制約。正是處于對香港意識和香港身份的探求，香港電影借其敘述和影像參與了對“香港”的想象性締造。[3]

身份和信仰的迷失，自我身份的找尋，間接促成了香港電影臥底片的興起。《無間道》系列的橫空出世，被視為衰落的香港電影的救星。從另一個方面講，臥底片也反映了港人的生存狀態(tài)：夾縫中求生存?！稛o間道2》的結尾，黑幫老大端起酒杯意味深長地說：“97了。”貫穿三部曲的那句自我追問“我是誰”，也道出了港人自我身份的艱難找尋。

王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中也講了一個尋找身份認同的故事。旭仔把自己比喻成無根鳥：一只沒有雙腳的鳥，它必須不停地飛，一輩子只在死亡的時候停下來一次。阿飛最后拋棄一切去東南亞尋找母親，但尋親失敗。阿飛的疑問是：我是誰？我從哪里來？我該到哪里去？巨大的空虛和迷惘感使得他對生活感覺毫無意義，死亡成為他必然的結局。阿飛的迷惘，也是同期很多香港人的迷惘。

五、對“香港精神”的懷念和召喚

香港回歸以后，由于金融危機的沖擊等諸多原因，香港電影逐漸走向沒落?！跋愀垭娪啊边@四個字的文化意義，開始逐漸大于它的地域意義。內地經濟飛速發(fā)展之后，香港人內心的落差反映到電影中，即對香港輝煌時期的懷念，和重新對香港精神的肯定。即使是部悲劇電影，結尾總還能看到一絲希望和陽光。大批香港電影人北上以后，堅守本土的導演們拍攝的本土電影，更是彰顯了本土特色和樂觀、進取、努力的香港精神。

《歲月神偷》中反映香港精神的臺詞場景屢見不鮮。遇到再大的困難也堅稱：“做人，總要信！”爭氣的兒子被病魔奪走生命，也依舊相信生活就是“一步難，一步佳。佳一步，難一步”。房子被暴風雨破壞也要相信“做人，最緊要是保住頂”這些樸素的臺詞，生動再現了香港平民逆境自強的精神面貌?！督痣u》中吳君如飾演的阿金，雖然只是個妓女，不斷地被生活嫌棄，卻也依舊樂觀上進。1995年上映的《女人四十》，女主角雖然人到中年，生活中堆滿糟心事，但總能韌性不改地直面困難，樂觀積極地去處理一切。香港最成功的漫畫形象是一只叫作麥兜的小豬。麥兜是個土生土長的香港小孩，他經歷著所有普通人經歷的一切，和春田花花幼稚園的孩子們一起，在愛的呵護下長大。麥兜的人生理想和奮斗經歷代表香港絕大多數草根階層，飽含童真的故事也有著治愈人心的力量。

六、結 語

香港電影的沒落是個不爭的事實。但正因為香港精神的存在，使得香港電影不會消失。香港電影對生命的反思，對城市文化的珍惜，對華語電影的貢獻，始終是不可磨滅的。2004年《內地與香港更緊密經貿關系》 (CEPA)生效后，香港電影將不受進口配額限制即可在內地發(fā)行，這樣香港電影進入內地市場更加暢通無阻。香港電影也在經歷改革，因為其深知只有和母體文化更好地結合，才會有更好的發(fā)展，更廣闊的市場。