《歷劫佳人》：一個聲音文本的范式

蔣星垚 (成都文理學院，四川 成都 610401)

奧遜·威爾斯執(zhí)導并親自出演的黑色電影《歷劫佳人》是他僅次于《公民凱恩》的代表作。影片出色的聲音設計具有反叛傳統(tǒng)、拒絕確定意義的現代主義美學色彩，其不僅保障了本片的藝術效果，還彰顯出超越時代的先鋒性，非常值得我們進行深入探究。

一、《歷劫佳人》的自然音響：混亂邊境空間的構建

(一)邊境小鎮(zhèn)的音效奇觀

《歷劫佳人》的故事發(fā)生在美國與墨西哥的邊境小鎮(zhèn)弗龍?zhí)乩?這座骯臟分裂的小鎮(zhèn)是滋生罪惡的溫床。影片伊始，氣勢恢宏的管樂與鼓樂迅速將觀眾的情緒引入電影敘事氛圍。緊接著，電影從一名手持炸藥者的特寫鏡頭開始，這人隨即擰上了炸藥的定時發(fā)條，然后我們便聽見一對男女歡笑著從遠處走近的聲音。此時，手持炸藥者匆忙地回頭以確認這對男女行走的線路，然后將炸藥放置在他們轎車的后備廂中便倉皇跑開，這對男女在毫不知情的情況下坐上了轎車。隨后，車上的兩人與瓦格斯和蘇珊交替在電影畫面中前行并最終在邊檢處會合。接下來，視點再次切換到瓦格斯與蘇珊，在兩人正要接吻的剎那，之前驅車離開的那對男女的汽車發(fā)生了可怖的爆炸。

威爾斯這個著名的3分20秒長鏡頭因其巧妙的構思、靈動流暢的場面調度多年來一直為影迷及影評人所津津樂道。然而，這個鏡頭的聲音設計也是非常精妙入微的。我們知道，自然音響指涉了環(huán)境聲、自然聲、機械聲、動作聲等，而“影視中的自然音響大都起著與動作和環(huán)境同步的自然作用”[1]138。在電影開始的長鏡頭中，一人以頗具儀式感的方式擰上炸彈發(fā)條，嗒嗒嗒嗒的發(fā)條聲與此時加入的具有拉美風情鼓點節(jié)奏的配樂形成了有趣的對位，表征出放置炸彈者緊張焦灼的心態(tài)，渲染了一種危險、緊繃的情緒氛圍，并預示著危險的降臨。緊接著女人放蕩的笑聲由遠而近，其混合著發(fā)條聲與逐漸加快的鼓點節(jié)奏，像加速擺動的節(jié)拍器不斷挑動著觀眾的神經。

(二)聲音的“同步整合”與“增值”

威爾斯在關于《歷劫佳人》的音效筆記中曾提到，“這個邊境小鎮(zhèn)的街道應該總是充斥著各種擴音器所發(fā)出的嘈雜而刺耳的聲音，充滿從夜總會入口處……小酒吧、小酒館傳出來的廣播聲……”[2]從這里，我們看到威爾斯能夠游刃有余地安排這些復雜的自然音響去創(chuàng)造一個令人信服并極具感染力的混亂邊境小鎮(zhèn)的聲音環(huán)境。法國著名電影聲音理論家米歇爾·希翁從詩學和美學的維度來探究電影聲音，并由此提出了“同步整合”的原理。它是指“在特定的聽覺現象和視覺現象同時出現時，它們之間出現的一種自發(fā)的、不可抗拒的結合。這種結合導致的結果與任何理性邏輯無關”。[3]55同步整合實際上就是一種聲音與畫面的“巴甫洛夫效應”。由于同步整合的作用，特定的電影聲音與電影畫面組合在一起時會在我們的感覺中建立一種立即和必要的緊密聯系。聲音賦予了相應畫面的現實意義，使其符合觀眾的直接或記憶經驗，因而讓這個場景變得真實可信。實際上，這也就是希翁所描述的“增值”現象，希翁指出“聲音可以充實一個給定的影像，以產生確切的印象”[3]4。

稍加注意，我們便能發(fā)現在《歷劫佳人》開頭的長鏡頭中，當這對男女坐上轎車時，作為畫外音的爵士配樂與鼓點的聲音突然減弱。然而等他們發(fā)動汽車離開之際，一段新的爵士樂旋律出現并逐漸擴大音量?；凇巴秸稀钡脑?，我們有理由認為此時出現的爵士樂就是從這部轎車中傳出來的。接下來，在汽車駛向邊檢站的沿途及瓦格斯與蘇珊走向邊檢站的過程中，我們能聽到警察的哨聲、路人的喧嘩聲、羊群的咩咩聲、酒吧與脫衣舞廳揚聲器所發(fā)出的嘈雜聲等。這些紛繁蕪雜的聲音構建出一個混亂但可信的環(huán)境空間，因為這里的每一個有聲源或無聲源的環(huán)境聲都符合我們的生活經驗。

二、《歷劫佳人》的電影人聲：身份的混合與跨越

(一)聲音的間離與身份的失焦

在影片中，墨西哥黑幫“喬大叔”的手下潘科將蘇珊從迎面疾馳而來的汽車面前拽開救了她一命，這時潘科向蘇珊說了幾句西班牙語。隨即周圍有一些人用英語向蘇珊解釋潘科的意思，而蘇珊此時卻誤將潘科的話語理解為“求歡”。“對于母語是英語的觀眾，場景中其他任何語言的使用都能夠形成特殊的反應。其目的可能是對其他人物或觀眾消除或揭示信息，或者創(chuàng)造一種身處國外的環(huán)境感。”[4]133由大衛(wèi)·索納斯蔡恩的觀點來看，母語是英語的觀眾此時應該能體會到強烈而真實的異國情調。假設在沒有翻譯的情況下，潘科的西班牙語對電影觀眾的理解與片中的蘇珊都造成了語義上的中斷，而威爾斯“布萊希特式”的美學追求卻恰好通過電影中這些用不同語言進行的人物對話而獲以實現。我們對電影敘事的連貫性與熟悉感被突然闖入的“外來語言”所暫停和陌生化，因而獲得了一種“間離感”與虛構邊境空間的真實感。

隨著電影情節(jié)的推進，我們能發(fā)現潘科會以一種略帶西班牙口音的英語與另一位“葛蘭迪家族”的孩子對話。而在梅拉多汽車旅店中，潘科顯然又用十分地道的英語口音給瓦格斯太太打電話。在這一連串的電影場景中，潘科的身份變得非常模糊且“不穩(wěn)定”，我們很難確立潘科“真實”的聲音，“而他看起來表演了一些語言行為，演繹出一種多重、變化、適應不同情況的聲音”[5]201。類似的境況我們在昆蘭拷問“嫌疑犯”桑奇茲的場景中也能見到，桑奇茲與瓦格斯、昆蘭等人的交流亦不斷在英語和西班牙語之間游走。

(二)“人聲中心”的顛覆與音頻技術的介入

希翁認為，作為“人聲中心”的電影是一種“詞語中心”的奇觀。這就是說，電影中的人聲對話具有一定程度上的排他性與優(yōu)先性。通常在一個聲音環(huán)境中，我們總是先被人聲吸引注意力，隨后才會注意到這個場景中的風聲、交通聲、音樂聲等。同時希翁還指出，人聲的出現建立了一種感知的等級體系，其構成并包含了它所處的聲學空間。而“《歷劫佳人》則看起來恰恰是從被認為保證對話可識度結構的角度破壞了那種嚴格的等級體系”[5]201。換言之，在人聲中心的模型下，潘科這個人物的“身份特征”通過各種差異性的對話在觀眾的感知中實現了某種轉換與“跨越”。我們要從潘科諸多的“不穩(wěn)定身份”中去搜尋其真正的身份，而“人聲本身的中心性在這里充滿著不可忽視的差異——表明聽覺身份混合瞬間的聲音行為”[5]201。這么看來一個穩(wěn)定、“真實”的聲音形象的話語便難以準確形成，不斷轉變的人物聲音使觀眾難以捕捉到說話者真實穩(wěn)定的身份特征，進而構建一個明確牢固的“人聲中心”的聽覺體系便十分困難。

此外，我們從潘科假裝接線員改變其聲音的表演中可以觀察到，由音頻技術的介入而實現的電影人物聲音和身份的移位與改變在《歷劫佳人》中多有展現。譬如，在電影結尾處，我們從瓦格斯與曼西斯竊聽昆蘭并用錄音設備收集昆蘭罪證的過程中便可看到，這里的錄音裝置使得人聲與其身體分離開來，音頻技術在此時讓人物的身份發(fā)生了一定程度的位移和轉變從而使其變得有些失真。在這個監(jiān)聽場景中，昆蘭在講話而瓦格斯在聽，直到昆蘭聽到錄音機里傳出了自己的回聲才意識到可能有其他人在附近。有意思的是，這時的瓦格斯與昆蘭的軀體被錄音裝置所分離又被其所連接，而且“這個軀體由技術間接化了，聲音與軀體分離，幾乎變成它發(fā)生的工業(yè)化背景中無法分離的東西”[5]206。由此，我們從這種“技術間離化”的效果中再次直觀地感受到了威爾斯為我們營造的一幅恢詭譎怪的“超現實聲音景觀”，這也體現出其對聲音處理的獨特美學追求。

三、《歷劫佳人》的電影音樂：音樂的增值與隱喻

(一)“情感共鳴”的聲音

在電影音樂所產生的增值效果中，由電影音樂對觀眾所引起情感共鳴的效果是我們通常能感受到的，這樣的音樂我們稱之為“情感共鳴音樂”。借由電影場景的風格節(jié)奏與呈現方式，恰當的電影配樂能直接參與到其對應場景中的氣氛，以實現和諧的音畫對位。希翁認為，音樂之所以能產生這樣的效能是因為其利用了如喜悅、悲傷這些人們精神活動的文化編碼。換言之，要實現精準匹配電影音樂與電影場景的情緒氛圍而不產生突兀感，就需要我們能夠正確地對音樂所包蘊的情緒色彩、文化內涵等進行精準解碼。

電影中，當蘇珊與新婚丈夫瓦格斯親眼目睹了駭人的汽車爆炸后，蘇珊被瓦格斯要求立即回旅館休息，而他則先去調查汽車爆炸的原因。在蘇珊返回旅館的途中，電影選用的是極具墨西哥特色的拉丁爵士樂BorderlineMontuna，其曼波鼓點的節(jié)奏與管樂烘托出濃烈的拉丁美洲風情。此外，該爵士樂錯落有致的節(jié)奏和著蘇珊慌亂的步伐十分貼切地外化出她內心的焦慮與想盡快離開事故現場回到旅館的迫切之情。隨后，這首爵士樂又完美地預示在電影畫面前景等候蘇珊的潘科與四周混雜的人流所可能引發(fā)的危險，營造出略顯緊張又極具戲劇化的情緒氛圍。電影中有這樣一幕：當疲憊的蘇珊在梅拉多旅店拉開窗簾之際，吃驚地發(fā)現一群嬉皮士般的男女吵嚷著駕駛幾輛汽車向梅拉多旅店急馳而來并飛快地經過自己窗前。這時畫面的背景音樂選用的是熱烈喧鬧的TheBigDrag，電影配樂很好地表現出這群年輕人的放蕩不羈，似乎他們正奔赴一場瘋狂的搖滾樂派對。

(二)“非情感共鳴”的聲音

有些時候，音樂與相應電影場景可能并沒有直接的關聯性，似乎其相互漠視著對方的存在。希翁認為，這樣的音樂通常是“非情感共鳴”的音樂。電影情節(jié)與這種持漠視態(tài)度的音樂情緒之間的對位往往是置于一個更加宏大和廣闊的背景之上，“這些音樂來源中那些經過深思熟慮的輕松和天真，縱使音樂自己假裝不引人注意，卻已強化了角色和觀眾的情緒”[3]8。

在《歷劫佳人》中，墨西哥妓女塔娜家的自動鋼琴演奏的TheTana'sTheme便是一首典型的“非情感共鳴”的音樂。這首樂曲第一次是在昆蘭調查了一家脫衣舞廳出來之時所出現，它似乎勾起了昆蘭與塔娜的一段陳年往事，引得昆蘭前去塔娜家與她相會。在影片中，曼西斯打電話給塔娜向其詢問昆蘭是否在她家時也出現過這首鋼琴曲。在電影行將結束時，昆蘭在塔娜家以及昆蘭飲彈自盡后塔娜與警探交談完轉身走進無盡的黑夜，這首自動鋼琴曲的配樂又先后出現過幾次。雖然這首鋼琴曲在電影中的幾次運用所表現出的藝術效果都有一些不同，但它都與每次出現時的具體場景沒有明確的關聯，似乎只是一個理性的旁觀者，抑或是一張僅代表塔娜身份的標簽?？墒?，我們卻通過這首鋼琴曲加深了它在每個電影場景中留給我們的印象，認為它本就是這部電影不可分割的一部分。由此，希翁進一步談到，像這樣的漠不關心的音樂實際上與電影的“機械本質”有著同構性，它揭示出電影本身最為真實的“機械面目”，還召喚出情緒與感覺的織體的“機械結構”。

四、結語

在瓦爾特·本雅明所言說的“機械復制的時代”來臨之后，現代社會經驗發(fā)生了巨大的改變，于是我們開始重新審視與考查我們的感知形式。威爾斯用一種具有開拓性與實驗性的聲音美學策略顛覆了我們對電影聲音的固有認知，建立了一種嶄新的聽覺感知形式。毋庸置疑，《歷劫佳人》精彩絕倫的聲音設計為我們帶來了視聽上極大的審美愉悅，也給電影研究者留下了一份彌足珍貴的聲音文本。