民族文化體系下的《風(fēng)語(yǔ)咒》

王 茹 (吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

中國(guó)動(dòng)畫近年來(lái)的發(fā)展，日益鮮明地體現(xiàn)了走民族化道路的堅(jiān)定信念，如《大圣歸來(lái)》(2015)、《大魚海棠》(2016)等得到觀眾肯定的動(dòng)畫長(zhǎng)片，無(wú)不蘊(yùn)藏了民族文化的精神內(nèi)核以及具體形式。劉闊執(zhí)導(dǎo)的屬于“畫江湖”系列第一部電影的《風(fēng)語(yǔ)咒》(2018)同樣如此，電影顯然脫胎于民族文化體系，也因此具備了屬于中國(guó)的審美韻味和情趣。

一、題材選擇

中國(guó)的民族文化可謂博大精深，早在20世紀(jì)40年代，動(dòng)畫人就極為注重在選材上體現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化，以其豐富的底蘊(yùn)保證作品在思想內(nèi)涵以及敘事題材上的多樣化。例如在萬(wàn)籟鳴的動(dòng)畫電影中，古代故事或神話傳說(shuō)往往能為其“古為今用”，如《鐵扇公主》(1941)的故事顯然就截取自長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《西游記》，而這部動(dòng)畫則與迪士尼取材于北歐文化的《白雪公主》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)共同以觀眾熟悉的文本，為在第二次世界大戰(zhàn)中艱難生存的大眾傳遞了團(tuán)結(jié)一致、戰(zhàn)勝困難的精神力量。時(shí)至今日，動(dòng)畫人已經(jīng)不滿足于單純將古典文學(xué)作品通過(guò)動(dòng)畫這一藝術(shù)形式進(jìn)行搬演，而是摘取某意象或片段，鋪演成一個(gè)完整的故事甚至是一個(gè)龐大的世界觀。同時(shí)隨著與其他國(guó)家地區(qū)電影交流的頻繁，動(dòng)畫長(zhǎng)片在選材上更是有“你中有我，我中有你”之勢(shì)，中國(guó)的“木蘭從軍”故事就曾對(duì)迪士尼動(dòng)畫有所啟發(fā)，而迪士尼在創(chuàng)作中也對(duì)這一故事進(jìn)行了讓人耳目一新的變形。

《風(fēng)語(yǔ)咒》在根植于民族文化的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行了適宜當(dāng)代語(yǔ)境的翻新。電影延續(xù)了“畫江湖”出品的《俠嵐》動(dòng)畫連續(xù)劇的世界觀，在電影伊始，俠嵐的概念就被介紹給觀眾，即愿以己身，保一方凈土之人，被稱為俠嵐。而俠嵐曾經(jīng)對(duì)抗過(guò)上古時(shí)期的饕餮等四大兇獸，四兇的概念就來(lái)自于中國(guó)古代神話傳說(shuō)。按《左傳·文公十八年》記載：“舜臣堯，賓于四門，流四兇族混沌、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅?！逼渲?，混沌為帝鴻氏之不才子，窮奇為少皞氏之不才子，梼杌為顓頊?zhǔn)现徊抛樱吟褎t為縉云氏之不才子，也是這部電影中男主人公郎明所要對(duì)抗的敵人。此外，在《山海經(jīng)》《史記》等古代典籍中，也有關(guān)于四兇的記載。正如而正如俠嵐一詞為“畫江湖”自創(chuàng)的新概念外，四兇為禍人間的能力，也被稱呼為“零力”。而俠嵐們與四兇戰(zhàn)斗時(shí)，所使用的能力元炁則來(lái)自中國(guó)文化中，被廣泛運(yùn)用于醫(yī)學(xué)、命理、堪輿之說(shuō)的“五行”，即金、木、水、火、土。雙方長(zhǎng)期相持不下，而最后，上古俠嵐領(lǐng)悟到了五行之外的另一種力量，即風(fēng)，并將風(fēng)的力量幻化為“風(fēng)語(yǔ)咒”，最終封印了四兇，守護(hù)了人間的和平。而俠嵐也憑借著俠嵐印記代代相傳，掌中有俠嵐印記之人，就有保一方安全的責(zé)任。

《風(fēng)語(yǔ)咒》的故事主線，正是從小就自認(rèn)為自己掌中有俠嵐印記的失明青年郎明，在尋找母親的路上逐漸成長(zhǎng)，最終擊敗饕餮和反派假葉的故事。在我國(guó)的神話傳說(shuō)中，饕餮被認(rèn)為“神州極南有惡獸，四目黑皮，長(zhǎng)頸四足，性兇悍，極貪吃。行進(jìn)迅疾若風(fēng)，為禍一方”，其兇惡的外貌和貪得無(wú)厭的特征往往為電影用以創(chuàng)造視覺(jué)奇觀，如張藝謀的《長(zhǎng)城》(2016)等。在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，饕餮所吃的，則是由人變成的怪獸，蘇兮就被假葉利用，將一個(gè)個(gè)無(wú)辜之人變成了怪獸。饕餮的四兇屬性被保留了下來(lái)。而五位俠嵐單純使用五行還不足以消滅饕餮，只有郎明領(lǐng)悟了風(fēng)語(yǔ)咒后，正義陣營(yíng)才得以獲勝?！帮L(fēng)”靈動(dòng)縹緲，無(wú)形物質(zhì)卻威力無(wú)窮、瞬息萬(wàn)變，在民族文化體系中，代表了輕靈、自由，不受物質(zhì)束縛，自在解脫。郎明從沒(méi)有受過(guò)玖宮嶺的訓(xùn)練，可是他天性樂(lè)觀，精神自由，即使殘疾也能放下身心重?fù)?dān)，故而能夠掌握風(fēng)語(yǔ)咒，“我在馭風(fēng)，風(fēng)在馭我”，這是順應(yīng)民族文化中，向往著人順應(yīng)宇宙氣息，天人合一理想的。

電影的人物與情節(jié)是創(chuàng)新的產(chǎn)物，甚至帶有當(dāng)代電影的印記，如郎明玩世不恭、招搖撞騙，和自己的母親聯(lián)手去賭坊聽(tīng)骰子贏錢等行徑，在被打到半空時(shí)說(shuō)出“我是主角，我是不可能死的”這樣有間離效果的臺(tái)詞等，顯然是主創(chuàng)向一些當(dāng)代喜劇電影借鑒而來(lái)的。但是電影用以支撐敘事的俠嵐與饕餮對(duì)立的關(guān)系，郎明所用的“風(fēng)語(yǔ)咒”，這些無(wú)疑是提煉于民族文化體系的。

二、價(jià)值觀念

以“中國(guó)學(xué)派”為代表的老一輩中國(guó)動(dòng)畫人，不斷運(yùn)用動(dòng)畫的方式傳達(dá)民族文化中正面、積極的價(jià)值觀。例如萬(wàn)籟鳴的《大鬧天宮》(1961)中孫悟空與象征黑惡勢(shì)力的天庭斗爭(zhēng)，代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)勇的推崇；而由特偉等人執(zhí)導(dǎo)、有著濃郁哲學(xué)氣息的《山水情》(1998)則包含了道法自然、尊師重道等精神追求。這也是“中國(guó)學(xué)派”留下的最值得繼承的一筆財(cái)富?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》同樣在價(jià)值觀上走了民族化的道路。

首先是俠義精神。在我國(guó)的民族文化體系中，俠文化始終滲透其中，最早可以追溯至后羿射日以救人、墨子之說(shuō)的“兼愛(ài)”理想、朱家郭解的扶弱濟(jì)貧等，俠已經(jīng)成為一個(gè)層次豐富的文化概念：“廣義的俠文化，包括俠的文化存在(即俠在歷史中的具體表現(xiàn)和在文藝作品中的具體表現(xiàn))和俠的文化積淀(即在民族性中的俠文化心理或稱‘俠性’)；……狹義的俠文化，也包括兩個(gè)方面，即俠的行為文化(諸子百家及史書傳記之游俠)和俠的精神文化(文藝作品之武俠)?！痹凇讹L(fēng)語(yǔ)咒》中，郎明的父親曾經(jīng)在年輕之時(shí)救下了那個(gè)村的王富貴，即使他因?yàn)樽约翰徽莆瘴逍兄械娜魏我环N元炁而并沒(méi)有被選上俠嵐，他依然因?yàn)樽约旱牧x舉造福他人，最終被那個(gè)村的村民視為神明，雕像紀(jì)念。而若干年后，同樣不是俠嵐，甚至在年幼時(shí)因?yàn)槟棵ざ３１淮迕衿圬?fù)的郎明，也挺身而出，救孝陽(yáng)崗和那個(gè)村的人們于水火，這正是值得贊揚(yáng)的剛毅勇敢的俠義行為。在他人看來(lái)，郎明無(wú)疑是一個(gè)弱者，由于雙眼看不見(jiàn)，人們都不稱呼他的名字而叫他帶有蔑視意味的“瞎仔”。但在幼年之時(shí)，郎明就用耳朵聽(tīng)出了“山炮幫”的大山炮手里抓的是一個(gè)爆竹，于是自己搶過(guò)爆竹，最終手被炸傷，留下了傷疤，而父親則安慰他這就是俠嵐印記，郎明知道以后笑逐顏開(kāi)。在電影的最后，郎明和自己的父親一樣，都沒(méi)有前去玖宮嶺，而是留在了母親梅姐身邊。《風(fēng)語(yǔ)咒》通過(guò)這一情節(jié)表明，成為一個(gè)真正的俠并不需要如玖宮嶺等機(jī)構(gòu)的認(rèn)證，而只需要自己的內(nèi)心認(rèn)定正義和擁有勇氣。

其次則是孝親之道。以對(duì)父母的眷戀之情推動(dòng)劇情，主人公因?yàn)閷?duì)父母的尋找/拯救/復(fù)仇而奮勇前行，在動(dòng)畫長(zhǎng)片中并不鮮見(jiàn)，如迪士尼的《獅子王》(TheLionKing，1994)、日本的《千與千尋》(AVoyageofChihiro，2001)以及中國(guó)的《寶蓮燈》(1999)等。但明確標(biāo)舉孝道，則是中國(guó)民族文化體系所特有的。中國(guó)傳統(tǒng)的孝文化發(fā)端于原始社會(huì)末期，又經(jīng)由孔子、孟子等大師發(fā)展完善，最終形成了強(qiáng)調(diào)孝悌、孝治的文化體系，鑄就了中華民族的民族性格和精神。在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，郎明與母親梅姐的孝親之情，其分量是要遠(yuǎn)重于郎明與蘇兮的愛(ài)情的，母子二人相依為命的地方被命名為“孝陽(yáng)崗”便可見(jiàn)一斑。從表面上來(lái)看，郎明沒(méi)大沒(méi)小，常常管自己的母親叫“梅姐”，只有在真情流露的時(shí)候，才會(huì)叫“媽”。母子二人還常常為了分贓的事斗嘴。但是兩人的感情極為深厚。梅姐在明知郎明的眼睛治不好以后，還在藥店買了2333次藥，后來(lái)也正是因?yàn)閷?duì)郎明復(fù)明的愿望太過(guò)強(qiáng)烈，才被變?yōu)楣肢F。但即使是在變?yōu)楣肢F羅剎以后，她還惦記著回家看看郎明的眼睛恢復(fù)沒(méi)有，結(jié)果卻被所有人誤會(huì)。而郎明則義無(wú)反顧地踏上了尋母之路，不顧俠嵐的反對(duì)跟蘇兮走，在看到母親變成的羅剎即將掉入懸崖時(shí)，他不顧自身安危前去搶救，而最后，又為了擊敗假葉而自毀雙目。自始至終，郎明都沒(méi)有能看見(jiàn)自己深愛(ài)的母親，但是這無(wú)損于他對(duì)母親血濃于水的眷戀關(guān)懷。

三、藝術(shù)表現(xiàn)形式

除了價(jià)值取向以外，無(wú)論是早期的《哪吒鬧?！?1979)抑或是近年的如《大魚海棠》《小門神》(2016)等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，其角色的造型、場(chǎng)景乃至背景音樂(lè)等方面，也都注重選用民族文化體系下的元素，以保證全片中式的美感構(gòu)成。《風(fēng)語(yǔ)咒》在視聽(tīng)上亦然。

從視覺(jué)角度來(lái)說(shuō)，《風(fēng)語(yǔ)咒》的民族特色是鮮明的。無(wú)論是山水風(fēng)光、小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的建筑，還是云煙繚繞、落華遍地的玖宮嶺，乃至人物衣著發(fā)型，再到各類細(xì)節(jié)，如小孩子喜愛(ài)的零食糖葫蘆、墻壁上的書法、祭祀典禮上的三星堆人像、郎明爸爸送給郎明并被郎明一直珍藏的風(fēng)車禮物等，都是電影民族化藝術(shù)風(fēng)格探索的體現(xiàn)。以風(fēng)箏為例，中國(guó)有五大風(fēng)箏流派，放風(fēng)箏是我國(guó)一種歷史悠久的民間娛樂(lè)活動(dòng)，風(fēng)箏的制作也體現(xiàn)著制作者的審美習(xí)慣、文化層次和知識(shí)結(jié)構(gòu)，其文化價(jià)值并不在工藝價(jià)值之下。在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，對(duì)風(fēng)的駕馭能力是郎明父親留給郎明最為重要的東西之一，但是在郎明幼年，父母并沒(méi)有讓他成為俠嵐的意愿，而只希望這個(gè)殘疾的兒子能夠快樂(lè)地生活。為此，父親將兒子綁在風(fēng)箏上，讓他隨風(fēng)飛翔，讓他得到快樂(lè)的同時(shí)，也領(lǐng)悟到，健全人和盲人都看不見(jiàn)風(fēng)，但是都能夠感受到風(fēng)的存在，世界上有很多重要的東西是不必靠眼睛去獲得的這一道理。在電影中，風(fēng)箏反復(fù)出現(xiàn)，郎明在成為“拯救世界的男人”后，讓人做了巨大的風(fēng)箏，讓大山炮和小孩子們也享受到在天上飛的快樂(lè)。在中式文化的品牌塑造中，風(fēng)箏扮演了重要的角色。

從聽(tīng)覺(jué)的角度來(lái)說(shuō)，電影除了在配樂(lè)上運(yùn)用了大量民族樂(lè)器，如童年時(shí)郎明和蘇兮在一起玩時(shí)悠揚(yáng)的竹笛聲等，電影還在部分橋段中運(yùn)用了戲曲的鑼鼓點(diǎn)。鑼鼓點(diǎn)是我們國(guó)戲曲藝術(shù)的瑰寶，對(duì)于控制舞臺(tái)表演節(jié)奏，烘托戲劇的氛圍，有著重要作用，“有高度假定性的動(dòng)畫片，給了創(chuàng)作者最大的想象中的虛幻世界，所以音樂(lè)的創(chuàng)作也可以在動(dòng)畫片中得到充分發(fā)揮……《大鬧天宮》的音響創(chuàng)作是非常成功的。藝術(shù)家運(yùn)用了百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲藝術(shù)形式，大大地拉近了影片和觀眾的距離，獲得成功自然在情理之中”。在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，郎明和蘇兮快要被那個(gè)村的村民用來(lái)祭祀神明時(shí)，郎明為了保住二人性命謊稱自己是俠嵐，于是被要求當(dāng)眾表演法術(shù)，郎明不得不在大樹(shù)底下裝神弄鬼地表演了一套“風(fēng)語(yǔ)咒”，他往樹(shù)干上一拍，大樹(shù)紋絲不動(dòng)，于是郎明口稱自己讓風(fēng)停了下來(lái)，臺(tái)下眾人愣了半晌就開(kāi)始齊聲歡呼。此時(shí)的戲曲鑼鼓點(diǎn)伴隨著郎明煞有介事的表演，便渲染出了一種滑稽的氣氛，強(qiáng)調(diào)了郎明的“做戲”性質(zhì)，同時(shí)電影的中式民族文化烙印也得到了深化。

世界藝術(shù)文化于當(dāng)下高速發(fā)展，各國(guó)創(chuàng)作者都試圖在提升自身藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，也提升本民族的文化影響力。中國(guó)動(dòng)畫人也在長(zhǎng)期探索著一條屬于中華民族文化的動(dòng)畫長(zhǎng)片發(fā)展之路。在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，我們又一次驚喜地看到，中國(guó)動(dòng)畫人依然關(guān)注和了解民族文化，從這一根源中汲取養(yǎng)分?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》等電影憑借民族文化的龐大體系，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己在藝術(shù)價(jià)值上的提升時(shí)，也為增強(qiáng)本民族文化自信力、豐富民族文化體系，做出了反哺和貢獻(xiàn)。