“兒女的江湖”：賈樟柯電影的空間敘事

郭增強 楊柏嶺 (安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

影片《江湖兒女》基于時間、空間、人物的敘事跨度，主要呈現(xiàn)出斌哥和巧巧的情感軌跡、命運蛻變、精神走向。影片聚焦的“江湖”和“兒女”正如賈樟柯所言：“‘江湖’意味著動蕩、激烈、危機四伏的社會，也意味著復(fù)雜的人際關(guān)系；‘兒女’意味著有情有義的男男女女?！边@里的江湖側(cè)重于以故鄉(xiāng)為軸心的底層空間，這里的兒女，側(cè)重于個體在時代洪流中的生命體驗。賈樟柯電影所展現(xiàn)的“故鄉(xiāng)”，是生于斯長于斯的所在地，是凝結(jié)著心血和情感的心靈處所，是寄托著精神理念的理想家園。

一、“故鄉(xiāng)空間”：賈樟柯審美經(jīng)驗的紀實影像

審美理念：日常生活的審美活動，交融著賈樟柯的“戀地情結(jié)”?！皯俚厍榻Y(jié)”的出場路徑與他的農(nóng)業(yè)背景及生活經(jīng)驗有著內(nèi)在性的縫合?！斑@樣一種農(nóng)業(yè)社會的背景帶給我的私人影響是非常大的，這是我愿意承認，并且一直非常珍視的?！盵1]43基于故鄉(xiāng)影響的緣由，以及對生活經(jīng)驗的珍視態(tài)度，他用審美的眼光，關(guān)照所拍攝的一草一木、一人一事，沉浸于篩選的空間之中，體驗故鄉(xiāng)空間氛圍并與之對話?！耙瘸两昼?，聽這個空間跟你訴說，然后你跟它對話?！盵1]110對空間觀察和體驗之后，是其審美想象與藝術(shù)構(gòu)思：“我們應(yīng)該證明家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起?！盵2]對家宅(故鄉(xiāng))的觀察、體驗、構(gòu)思后，使一系列的審美活動，蘊含著對故鄉(xiāng)的“戀地情結(jié)”和現(xiàn)實關(guān)懷。“過去空間和現(xiàn)在空間往往是疊加的。……空間疊加之后我看到的是一個縱深復(fù)雜的社會現(xiàn)實?！盵1]111正因賈樟柯對故鄉(xiāng)空間的深刻體察，飽含著濃厚的“戀地情結(jié)”，引申現(xiàn)實的思索。他持續(xù)地把目光投向自己的家鄉(xiāng)大同與汾陽，使他的故鄉(xiāng)存活在紀實風(fēng)格的鏡像中。

冷靜克制的運鏡風(fēng)格，記錄著特定空間的時代印記。影片《江湖兒女》在故鄉(xiāng)空間里，再現(xiàn)了簡陋的居家環(huán)境、封閉喧囂的KTV包廂、華燈閃爍的歌舞場、法制社會的大同監(jiān)獄，有著那個時代濃郁的娛樂氛圍和文化氣息。在巧巧的家庭場所里，一系列中近景式的跟鏡頭，記錄著人物談話中的工人下崗危機，隨著播音喇叭聲流露出中國轉(zhuǎn)型時期的煤礦危機。特定時代的生活氣息還體現(xiàn)在娛樂休閑場所中。在大同棋牌室的封閉空間里，接近三分鐘的固定機位長鏡頭的拍攝，泛黃的燈光、泛藍的玻璃窗、煙霧裊裊、插科打諢，流動著生活的氣息。在渲染的人情氛圍里，也有欠賬不還的矛盾沖突，顯現(xiàn)出人際關(guān)系的親疏冷暖，借用能指符號化的關(guān)公調(diào)解，展現(xiàn)出那個敬畏情義的年代，營造出快意恩仇、有情有義的人倫空間。流行音樂是那個時代的標(biāo)記，伴隨著《淺醉一生》的深情音樂響起，迪斯科舞蹈的歡快節(jié)奏、娛樂青年的狂熱搖擺、忽明忽暗的華燈閃爍、激情狂歡的消費場所，表征著特定時代的流行文化印記。賈樟柯用冷峻的鏡頭對準了故鄉(xiāng)的監(jiān)獄空間。如果說關(guān)公是能指的道義象征，那么冰冷的手銬與緊鎖的獄門則是規(guī)訓(xùn)和懲罰的法律秩序。倫理道義不能解決之時，是社會法制的運行之時，這也是中國法制社會“行駛”的時代痕跡。

電影空間系統(tǒng)的處理，不僅具有時代感，而且彰顯了紀實影像的質(zhì)感。影片《江湖兒女》的風(fēng)格具有紀實性，在空間的處理上，符合電影理論家馬賽爾·馬爾丹闡釋的方式：“一是限于再現(xiàn)空間，并通過移動攝影使我們?nèi)ジ惺埽盵3]影片的開場手持DV拍攝出紀錄片質(zhì)感，搖晃不定的鏡頭，粗糲感的畫面，破舊的長途汽車，車廂內(nèi)載著疲憊不堪、表情木訥的底層民眾，鏡頭搖向靠窗的孩童，注視著慵懶的乘客，男女老少、底層人群。這樣慵懶的人群、擁擠的車廂，是底層者的生存空間，再現(xiàn)了21世紀之初的時代氣息和空間氛圍。影片的紀實拍攝，賈樟柯還選取了那個年代拍攝的素材融入其中，映入眼簾的是畫質(zhì)粗糙的迪斯科的影像，記錄著那個年代迪斯科舞蹈作為娛樂消費文化的盛行，也保持著影像風(fēng)格紀實性的真實感。影片《江湖兒女》再現(xiàn)空間的處理方式，是賈樟柯電影一以貫之的風(fēng)格。這種“故鄉(xiāng)空間”的具有時代氣息和紀實影像的方式，在其“異鄉(xiāng)空間”有所延伸。

二、“異鄉(xiāng)空間”：賈樟柯記憶場域的生命體驗

賈樟柯電影中的“記憶之場”蘊含著對生命本體的關(guān)照。他將記憶根植于場所之中，使記憶與場所縫合；以無意識的流露和潛意識的沉浸促使敘事動機“起先我并不知道自己的內(nèi)心深處有著一種強烈的敘事欲望。當(dāng)我離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰”。[1]90他因其自身的離鄉(xiāng)經(jīng)歷所撥動著內(nèi)心深處的生命感觸，去關(guān)注人的存在，去呈現(xiàn)生命的狀態(tài)——“學(xué)會將滾燙的生命和真實的自我投放在自己的作品中”。[4]122賈氏電影的生命體驗，是敘事主體的生命狀態(tài)與敘事者的“記憶之場”相吻合的生命體驗。賈樟柯在《今日影評·鴻論》中說：“三峽的人口密度，真的是摩肩接踵，房屋居住層層疊疊。人被壓縮到窄小的空間里，人的活力便迸發(fā)出來?！彼早R像注視著“離鄉(xiāng)”之程和“異鄉(xiāng)”之地，呈現(xiàn)人的離鄉(xiāng)處境、生存之艱、情感異化、命運蛻變、生命關(guān)照的美學(xué)理念。

三峽庫區(qū)的記憶場域里，具有時代痕跡的生命感觸。三峽水利工程的建設(shè)，是中國社會動蕩、變遷、發(fā)展的歷史記憶。世世代代居住于此的底層民眾，面臨著拆遷、搬家、遠走，數(shù)百萬的移民背井離鄉(xiāng)。此時電影《江湖兒女》的舒緩的搖鏡頭獨具匠心，大遠景的畫幅中，后景是遠方的山巒，中景是長江客輪，前景是遠走他鄉(xiāng)的移民。鏡頭搖向離鄉(xiāng)的巧巧，面色憔悴，迷茫無助，接著鏡頭轉(zhuǎn)向三峽離鄉(xiāng)的移民，表情木訥、神情茫然的近景畫面。在如此黯然神傷的鏡語體系里，是導(dǎo)演在關(guān)注被時代洪流裹挾前行的人，體察人的生之艱辛、離鄉(xiāng)之痛。關(guān)注著人沉重的肉身還有人性涵泳的情感。

“異鄉(xiāng)空間”中出現(xiàn)現(xiàn)代人情感破裂的因素：從物質(zhì)利益驅(qū)動到人的隔膜與疏離。“異鄉(xiāng)”在賈樟柯的鏡像中往往是侵蝕現(xiàn)代人情感的容器。敘事的主體不是煙霧彌漫了眼就是物欲遮蔽了心；不是愛情的分道揚鑣，就是親情的恩斷義絕。在《三峽好人》中奉節(jié)的郭斌，在物欲膨脹的驅(qū)使下和沈紅勞燕分飛。到《山河故人》中的張晉生在燈紅酒綠、紙醉金迷的他鄉(xiāng)，因狂熱追逐金錢，造成家的分崩離析。賈樟柯以往的電影中導(dǎo)致愛情與親情斷裂的罪魁禍首往往是金錢，而在《江湖兒女》中，關(guān)于情感的破裂不僅在于物質(zhì)利益的驅(qū)動，還在于人與人的隔膜與疏離。最后斌哥與巧巧的情感破碎，不僅僅在于利欲熏心，而在于斌哥挽回做大哥的自尊心，更重要的是長達五年情感隔閡，缺乏彼此的交流與溝通，導(dǎo)致二者分道揚鑣與破鏡難圓。這樣的情義之變，表征著人在時代的航程上，很難保持他的永恒性。正如賈樟柯所言：“不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑?！痹诋愢l(xiāng)里人難以經(jīng)歷歲月的歷練，賈樟柯在異鄉(xiāng)空間的拓展，延伸到現(xiàn)代人的情感空間，而這種在異鄉(xiāng)的精神荒瘠，需要“返鄉(xiāng)之途”尋找精神的慰藉。

三、“鄉(xiāng)關(guān)何處”：賈樟柯故園情思的哲學(xué)追問

農(nóng)業(yè)生活的成長背景、返鄉(xiāng)之途的現(xiàn)實寫照，或隱或現(xiàn)地透露出賈樟柯的美學(xué)理念與哲思。在山西汾陽的成長經(jīng)歷，使他的創(chuàng)作理念信條割不斷“土地的聯(lián)系”[1]43，從他的成名作《小武》到新作《江湖兒女》，不斷地用洞察力與沉思度，關(guān)照社會快速發(fā)展中的故鄉(xiāng)家園。在2015年返鄉(xiāng)后的賈樟柯，深感時代與社會變遷之快、人際關(guān)系之緊張、情感交際之冷漠、人間情感與精神之危機；深深地思索單維度的金錢觀，過度地依賴媒介載體，使人物欲膨脹而凍結(jié)了人性情感。在創(chuàng)作《山河故人》時，他敏銳而沉思地敘述道：“……以金錢為中心的單一價值觀，伴隨著這場運動出現(xiàn)在當(dāng)代生活中的新科技，……我們忽略、放棄了很多本來應(yīng)該屬于我們的情感?！盵4]206-207科技日新月異、媒介日益延伸，一方面給予我們豐富多彩的現(xiàn)代生活，另一方面媒介載體侵蝕人的本體，促使現(xiàn)代人蛻變?yōu)椤皢蜗蚨鹊娜恕?。這樣焦灼的哲思，如魯迅先生所說：“提出痛苦，引起療救的注意?！盵5]能讀解這樣“沉郁”的美學(xué)觀念，也就能體驗賈樟柯的影像；為什么有時晦暗不明，有時一鏡到底地冷峻。他的電影不是粉飾生活麻醉人心，而是介入生活發(fā)人深省。

影片《江湖兒女》里，“故人返鄉(xiāng)”后的空間敘事，延伸到了精神空間。在《江湖兒女》中，斌哥在返鄉(xiāng)之途，已身患重病，與巧巧相遇已沒有了昔日的愛戀，與兄弟相逢已沒有了曾經(jīng)的義氣。斌哥的命運沉浮是“肉身的損傷”和“精神的幻滅”的綜合寫照，是男性身份的瓦解。而在“返鄉(xiāng)”的女性形象中，《江湖兒女》中巧巧的女性形象由肇始依附男性，到經(jīng)歷情感拋棄、人心叵測、世事滄桑后，漸變?yōu)楠毩Q絕的女性。其實，這樣的“故人”身份，不管是矮化男性形象，還是強化女性意識，無論是弱化男性身份還是強化女性主義，都不是肉豐靈韻、精神飽滿的人物形象，更不是健全的倫理道德系統(tǒng)。賈樟柯在現(xiàn)代人處于精神危機時，以“返鄉(xiāng)之途”，試圖尋找“精神家園”，找回完整的人性人格和健全的倫理體系。

“返鄉(xiāng)”之后又“離鄉(xiāng)”，“執(zhí)意返回”卻“無法真正返回”的形而上的矛盾，是對“詩意棲居”的精神家園的追問、尋找、哲思。德國哲學(xué)家海德格爾闡釋了現(xiàn)代技術(shù)的負面因素對人的異化，使人難以回歸本真存在的精神家園，“只是此在作為其所是的東西而存在，它就總處在拋擲狀態(tài)中而且被卷入常人的非本真狀態(tài)的旋渦中”。[6]在《江湖兒女》接近尾聲的組合段，斌哥“返鄉(xiāng)”時巧巧用百度地圖回應(yīng)斌哥，“離鄉(xiāng)”時，斌哥用微信語音告別，車站接人與告別，這是賈樟柯所要闡釋的時代變遷，也是他所要呼吁健全的時代情愫。最具有傳統(tǒng)的儀式感和最能傳達人間的真情，卻以媒介載體來承載本體的美好情愫和精神素質(zhì)，讓人深思“工具理性”對“人文理性”的侵蝕?！盁o家可歸是安居的真正困境?！盵7]更讓人感到人生凄涼況味和精神家園流離失所的大孤寂感。還有以往賈樟柯的電影總會有“家”的存在，盡管家庭是破敗的、家庭成員的關(guān)系是危機的，總是有子一代的出現(xiàn)，盡管子一代是叛逆的，或者迷失身份的。然而電影《江湖兒女》成了赤裸裸的“沒有家的電影”“沒有子一代的電影”?！胺掂l(xiāng)”本是對故鄉(xiāng)的歸根、對精神家園的找尋與認同，而“返鄉(xiāng)”后已無家可歸、無代可續(xù)，這又是怎樣的凄楚與悲情。賈樟柯的電影蘊藉著一種中國美學(xué)“沉郁”的“洞察力”和“穿透力”，對人生世事滄桑的深刻體驗，和對人生命運無奈的窺伺，以及對現(xiàn)代人棲息的精神家園的憂慮。觀賈氏電影與體悟魯迅的小說一樣，“一種哀怨郁憤的情感體驗，極端深沉厚重，達到醇美的境界，同時彌散著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感”。[8]這樣的美學(xué)境界值得每一個現(xiàn)代人去深深地思索，怎樣“返鄉(xiāng)之途”？如何“詩意棲居”？

四、結(jié)語

影片《江湖兒女》中呈現(xiàn)的“故鄉(xiāng)空間”“異鄉(xiāng)空間”“返鄉(xiāng)之途”是賈樟柯的空間敘事架構(gòu)。在“故鄉(xiāng)空間”里，賈樟柯以個體經(jīng)驗，呈現(xiàn)紀實影像，鐫刻著故鄉(xiāng)，打印上時代痕跡，彰顯著紀實風(fēng)格。在“異鄉(xiāng)空間”中，賈樟柯以漂泊生涯的生命感觸，關(guān)注個體的生命質(zhì)感，呈現(xiàn)時間對人的雕塑，記錄人生的命運蛻變?！胺掂l(xiāng)之后”的活火山，沒有了昔日的青翠欲滴，而是滿目蕭瑟，隱喻著精神家園的凋零，寄托著詩意棲居的涅槃再生。回到現(xiàn)實家園的賈樟柯，是在渴求一種“詩意棲居”的精神慰藉。