侯孝賢電影作品的生存矛盾紓解策略

周 林 (四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

臺(tái)灣電影史上，“人的存在/生存”問題是導(dǎo)演們密切關(guān)注且不斷解構(gòu)、重構(gòu)的主題。楊德昌導(dǎo)演以“存在主義”式的悲劇性哲學(xué)思想闡述都市人的生存困境；蔡明亮以頹廢陰暗的敘事技巧和美學(xué)風(fēng)格捕捉現(xiàn)代人生存的虛空；李安則是并用中國傳統(tǒng)的儒家家庭觀念和西方開放自由的思維來塑造現(xiàn)代臺(tái)灣都市人糾結(jié)的都市生存狀態(tài)。

侯孝賢則異于上述的臺(tái)灣導(dǎo)演們，他混雜了東方式的內(nèi)省與凝練，以及西方式的客觀及疏離，聚焦人物的現(xiàn)實(shí)生存矛盾。正如法國電影批評(píng)家巴贊(André Bazin)持有的寫實(shí)主義電影觀：前景、后景都可以一目了然的深焦鏡頭(deep focus)、保持動(dòng)作的連續(xù)性及時(shí)間/空間一致性的長(zhǎng)拍(long take)、搖攝(pan)，及演員在一個(gè)畫框空間里面入鏡、出鏡及各種走位的場(chǎng)面調(diào)度(mise en scène)等藝術(shù)手法，就是一些無須細(xì)節(jié)鏡頭的串聯(lián)就能傳達(dá)客觀世界的最簡(jiǎn)潔有力的方式。[1]侯孝賢秉承了京派文人沈從文的冷靜、平和、保持客觀距離的美學(xué)風(fēng)格，追求著“客觀的真實(shí)”這一電影創(chuàng)作準(zhǔn)則，去呈現(xiàn)鏡頭下人物行為的延續(xù)性和完整性以及人物與特定背景環(huán)境的關(guān)系，由此造成觀眾欣賞時(shí)的“心理距離”，卻更增強(qiáng)真實(shí)感。侯孝賢電影作品之中，呈現(xiàn)出的生存矛盾主要聚焦在：城鄉(xiāng)差距導(dǎo)致的生存困難與失意，人與人之間情感上的理解缺失與糾纏，不同文化傳統(tǒng)的對(duì)抗沖突。

侯孝賢以日常性、內(nèi)斂性、包容性的東方美學(xué)觀念，形成了化解各種生存矛盾的紓解策略：在遭遇城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的拒絕之后，返鄉(xiāng)之舉修復(fù)了歸鄉(xiāng)之人被“拒之門外”的絕望；當(dāng)人物缺失溫暖、迷失方向時(shí)，回歸家庭來獲取穩(wěn)定性的滿足與慰藉；在異質(zhì)文化共存、對(duì)話之間，通過跨文化的理解與融合，使得不同文化之間減少對(duì)抗性、更具包容性。

一、回歸家庭的歸宿

自百家爭(zhēng)鳴以來，中國的傳統(tǒng)家庭文化就是以儒家思想為根基而建立的。儒家文化關(guān)注著整個(gè)國家社會(huì)層面的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)“經(jīng)世致用”之學(xué)，但是同樣也重視以家族為單位的文化內(nèi)涵，建構(gòu)出一個(gè)強(qiáng)調(diào)家族等級(jí)、親疏、仁愛、和樂的緊密聯(lián)結(jié)的家庭文化。儒家文化深入到家庭層面，“這是在‘草根’層面依然發(fā)生作用的信仰與習(xí)慣，重視家庭、教育的價(jià)值，維持勤勞、節(jié)儉的生活方式，雜以道教、佛教的影響，乃至鬼神的迷信”。[2]以家庭為核心載體的中國傳統(tǒng)儒家文化，始終關(guān)注著人的家庭背景、家庭結(jié)構(gòu)和家庭氛圍，以及由此深化形成中國傳統(tǒng)家庭的穩(wěn)定性和包容性并蓄。

中國儒家傳統(tǒng)文化下的家庭是一個(gè)以血緣為紐帶的有機(jī)、緊密的組織單位，家族成員之間互幫互助，相敬相親，但是又具有極大的包容性，通過婚姻、友誼、族落甚至文化共同體也可以容納進(jìn)家庭之中。因此中國傳統(tǒng)家庭文化兼具穩(wěn)定性與包容性，才能得以幾千年傳承下來，成為中國人無法割棄并一生依賴的心理溫床?；貧w家庭的歸宿，在侯孝賢的電影中，是反復(fù)出現(xiàn)的重要場(chǎng)景?！侗槌鞘小分?，“二二八”事件的殘暴使得林文清這一大家族遭遇厄運(yùn)臨近崩解離析，但是林文清與吳寬美夫妻倆相互扶持，一家人靜默、隱忍地面對(duì)厄運(yùn)的到來。雖然結(jié)尾仍舊以林文清被抓告終，但是家庭給予了夫妻二人面對(duì)困難的勇氣與堅(jiān)忍，化解了所遭遇到政治迫害的崩潰絕望。更進(jìn)一步，侯孝賢抓住了“家庭”這一中國文化的核心載體，并將其濃縮在“飯桌”上。這既像一個(gè)專屬于他的標(biāo)志，卻又從未僵化為一個(gè)符號(hào)。[3]“飯桌”是儒教家庭文化的發(fā)生“場(chǎng)域”，它象征著家庭的實(shí)體空間，也是具有日常的、和諧的、包容性等實(shí)際文化內(nèi)涵的文化載體?！犊Х葧r(shí)光》中，女主人公井上陽子在臺(tái)灣執(zhí)教期間懷上臺(tái)灣男友的孩子，但是二人終究分手，陽子返回日本東京生活并且下定決心要生下孩子。一位書店老板肇對(duì)陽子很有好感，但始終沒做好思想準(zhǔn)備來承繼責(zé)任。而陽子的生父繼母卻認(rèn)為陽子很難獨(dú)立承擔(dān)撫養(yǎng)孩子的重?fù)?dān)，為此十分憂慮。陽子父母來探望她時(shí)，三人在飯桌前來來回回，吃吃喝喝，甚少言語，這一種日常性和諧的家庭氛圍也給獨(dú)居的陽子帶來溫馨，家庭成員縱使觀點(diǎn)分歧，但是仍舊理解、包容、關(guān)愛著對(duì)方，因此這一家庭的歸宿給予了陽子莫大的支撐。

由此觀之，侯孝賢電影作品的許多關(guān)乎政治革命、個(gè)人困境、家族生活等生存矛盾，都在“家庭”這一具有極強(qiáng)穩(wěn)定性和包容性的心理空間和實(shí)體空間的歸宿之中得到慰藉與紓解。

二、返鄉(xiāng)的復(fù)原力量

臺(tái)灣在資本主義現(xiàn)代化建設(shè)的過程中，城鄉(xiāng)差距極其巨大，城市在經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展過程中，同樣也帶來不穩(wěn)定性(instability)與排他性(Exclusivity)，于是帶給從鄉(xiāng)土來到城市的人極度的失望和失意。侯孝賢對(duì)于以鄉(xiāng)村為中心的價(jià)值系統(tǒng)的那份脈脈溫情，本身是何等的迷戀與執(zhí)著。在其后的影片中，這仍將被重復(fù)著，以至于不斷被加以深化，成為侯孝賢無法釋懷的一種情結(jié):侯孝賢相信“原始”的力量。[4]近百年來，臺(tái)灣的行政當(dāng)局變易不斷，致使臺(tái)灣的身份焦慮不斷增強(qiáng)，于是在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中臺(tái)灣人不得不進(jìn)行文化根尋，尋找“文化鄉(xiāng)土”的所在。中國大陸和臺(tái)灣鄉(xiāng)土，一個(gè)文化根源之原鄉(xiāng)和一個(gè)在地生存之實(shí)體，成為其文化與身份根源的載體。于是，在其電影作品中，呈現(xiàn)了對(duì)于大陸鄉(xiāng)土的原鄉(xiāng)性、永恒性的懷舊與苦苦追尋以及對(duì)于臺(tái)灣鄉(xiāng)土的無限眷戀與依賴。大量“離開——返鄉(xiāng)”的生存模式構(gòu)成了其影片的敘事結(jié)構(gòu)，侯孝賢師法沈從文，在鄉(xiāng)土中看到了永恒的、純凈的人生意義與價(jià)值，返鄉(xiāng)總是帶來安穩(wěn)與依托的慰藉。

在現(xiàn)代資本主義文明的“誘惑”之下，個(gè)人總是向往著城市的繁華與機(jī)會(huì)，即使進(jìn)入了城市所在的地理空間，卻難以融入城市自成一體的文化體系與社會(huì)準(zhǔn)則。遭遇阻礙和失敗之后，返鄉(xiāng)是最后的歸宿，于此，故鄉(xiāng)的包容性撫慰了心理受傷的歸人?！稇賾亠L(fēng)塵》中的阿云和阿遠(yuǎn)畢業(yè)后從九份來到臺(tái)北，二人都過著辛苦拮據(jù)的生活。在街上買鞋，阿遠(yuǎn)的摩托車被人竊走；在印刷廠工作時(shí)，阿遠(yuǎn)也時(shí)時(shí)被老板批評(píng)指責(zé)；阿遠(yuǎn)去金門服兵役，阿云讓阿遠(yuǎn)每天給她寫信，最后卻背棄阿遠(yuǎn)跟一個(gè)郵差共結(jié)良緣。離鄉(xiāng)之后的種種不幸遭遇，讓阿遠(yuǎn)在軍隊(duì)中大聲痛哭，最后服役結(jié)束，回到故鄉(xiāng)。返鄉(xiāng)后阿公談?wù)撝衲昱_(tái)風(fēng)來了很多次，那些番薯一定長(zhǎng)不好的家常話，生命法則于此歸于鄉(xiāng)土自然。侯孝賢在結(jié)尾用空鏡頭(empty shot)拍攝出一幅鄉(xiāng)土的畫面，積云、大海、山丘、田地、村落都集中在這一畫面中，呈現(xiàn)出一派和諧共生的狀態(tài)，空鏡頭的運(yùn)用與所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土之景都共同指涉著一種鄉(xiāng)土的原始性和諧力量?！讹L(fēng)柜來的人》里面，阿清和他的伙伴生長(zhǎng)于澎湖的小漁村風(fēng)柜，他們對(duì)現(xiàn)代化都市高雄心馳神往。而他們初到高雄之時(shí)，因?yàn)椴蛔R(shí)路，而徘徊在街頭不知所措，結(jié)果找人問路，路人指著頭上的路牌說“在上邊”；被騙子以看“歐洲成人電影”的名義騙去了900元錢；房東黃錦和與女友之間矛盾不斷，黃錦和又因?yàn)橥蹈`工廠的東西而被開除；一連串的事件使得阿清他們?cè)诟咝鄣纳罡用悦?。影片結(jié)尾，阿清站在錄音帶攤位上大聲地叫賣著，卻被淹沒在市場(chǎng)上嘈雜的人群中，是在城市中不被“看見”和“認(rèn)可”的存在。影片以此作為結(jié)尾，并沒有繼續(xù)講他們之后的故事，但是侯孝賢運(yùn)用了“倒置”的方式來提出阿清他們紓解生存矛盾的策略，也就是在影片的前半部分，他們?cè)卩l(xiāng)土?xí)r自由無憂的生活。同樣，中國大陸作為其精神、血脈、文化的原鄉(xiāng)，也具有同樣強(qiáng)大的矛盾紓解功能?！锻晖隆分校涡⒀椎淖婺溉ナ篮?，他回憶起祖母生前領(lǐng)著他反復(fù)走的那一條回大陸的路，在紛擾的家庭悲歡、生老病死中，那一條想象中的“返鄉(xiāng)之路”是紓解祖母所有憂慮和內(nèi)心矛盾的不二之法。

鄉(xiāng)土文明飽含著真摯、深沉的人文關(guān)懷，象征著和諧自然、包容有序的文化空間，在城市中遭遇到一切對(duì)抗性的、欺騙性的焦慮與不安，返回鄉(xiāng)土之后都會(huì)得到紓解，復(fù)原其原本的生命力。

三、跨文化的理解與融合

在全球化演進(jìn)的當(dāng)下，差異性的國家、種族、階級(jí)、學(xué)派的文化無可避免地相互接觸、碰撞，往往首先會(huì)產(chǎn)生劇烈的分歧與排斥，各類文化“唯吾獨(dú)尊”。差異性文化不僅僅是產(chǎn)生于不同的空間，也存在于同一空間之內(nèi)的不同文化主體所構(gòu)成的不同文化傳統(tǒng)。當(dāng)持有異質(zhì)文化觀念的主體于同一實(shí)體空間內(nèi)對(duì)話，對(duì)話的主體在此時(shí)此刻不再僅限于是生物性的個(gè)人雙方，而更重要的對(duì)話主體是異質(zhì)文化兩者。侯孝賢電影作品中，不乏各類人物之間的矛盾沖突，背后實(shí)際隱含著的是各類文化觀念的沖突。但是侯孝賢傳承了沈從文包蘊(yùn)性的東方哲學(xué)與美學(xué)觀念：“讀完《沈從文自傳》，我很感動(dòng)。書中客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)讓人感覺，陽光底下，再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里，生離死別，變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個(gè)觀點(diǎn)來拍攝下一部片子?！盵5]因此，侯孝賢面對(duì)差異性文化的對(duì)抗沖突，隨著其東方包蘊(yùn)性的東方哲學(xué)與美學(xué)思維的日益增強(qiáng)，他自然而然會(huì)考慮去紓解那些文化沖突引起的矛盾。

人與人之間的相互溝通與理解，透露出雙方文化背景的交互和對(duì)話?！肚ъā分蠽icky一直想要逃離控制欲極強(qiáng)的男友小豪，在夜總會(huì)遇到的捷哥是出入于黑社會(huì)的大佬，但是也是一個(gè)學(xué)佛參禪之人，對(duì)Vicky百般照顧、悉心理解。雖然對(duì)于文化差異十分巨大的兩人，看似難以為伍，但是身兼黑道文化和佛學(xué)文化的捷哥與裹挾都市少女文化的Vicky兩人卻共同地理解著對(duì)方的生活困境、精神困惑，成為對(duì)方的知己?！犊Х葧r(shí)光》中的父母深受日本傳統(tǒng)男性主導(dǎo)的一夫一妻制婚姻文化影響，認(rèn)為女性必須依附于男性才能夠生存下去，更不能接受未婚母親這一類現(xiàn)象。而井上陽子接受過高等教育，還遠(yuǎn)赴中國臺(tái)灣執(zhí)教，深受現(xiàn)代都市自由主義文化影響，認(rèn)為自己完全擁有關(guān)于自身的決定權(quán)，作為一個(gè)單身女性也可以獨(dú)立撫養(yǎng)孩子。這兩種看似“水火不容”的對(duì)立文化，在侯孝賢的鏡頭之下，兩者不再是對(duì)立抗衡的姿態(tài)，也不是無奈地妥協(xié)，而是持著關(guān)愛與理解的心態(tài)，去傾聽對(duì)方的聲音。《紅氣球之旅》講述一個(gè)在法國巴黎求學(xué)的中國女孩Song被Suzanne雇用去照料她的兒子Simon，Simon作為一個(gè)早熟聽話的孩子，卻也時(shí)常感到孤單；Song只身一人在巴黎求學(xué)，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和獨(dú)立生活；Suzanne因?yàn)楦黝惣彝ヅc工作瑣事焦頭爛額。由于中西文化差異，Simon起初不善于與這個(gè)中國“保姆”交流，逐漸熟悉了解了Song后，Simon也走出內(nèi)心的隔閡，主動(dòng)詢問Song關(guān)于拍攝電影的事；中國女孩Song一心追索著艾爾伯特·拉摩里斯1956年的電影《紅氣球》，并且拿著攝影機(jī)不斷游走在巴黎的大街小巷，去想象構(gòu)思實(shí)踐自己的電影作品。東方文化背景的Song，在這個(gè)西方文化主導(dǎo)的巴黎都市中，也嘗試著去感受與理解巴黎都市與法國電影文化所傳達(dá)的思想；Suzanne作為一個(gè)法國的文藝工作者，所從事的文藝工作不是法國本土文化作品，而是中國的元曲木偶劇《張生煮海》，因此她樂于去了解中國文化背景，理解中國文化的內(nèi)涵，并融合到自己的工作與生活之中。由此，跨文化的理解和融合在異域之城巴黎不斷進(jìn)行著，沖突對(duì)抗的文化思想演進(jìn)為包容共生的文化思想，紓解了對(duì)于生活矛盾而來的種種不如意，達(dá)致一種和諧的境界。正如其結(jié)尾，紅色的氣球飄浮在巴黎城市的半空中，響起了溫柔動(dòng)人的法國音樂TchinTchin，是改編自中國臺(tái)灣歌手蔡琴所演唱的《被遺忘的時(shí)光》，于此也顯得如此融洽和諧。

跨文化的融合是對(duì)二元對(duì)立模式的超越，侯孝賢將最具包容性的跨文化理解和融合作為人生中種種生存矛盾的紓解策略，達(dá)致最和諧、包蘊(yùn)、平衡的人生狀態(tài)。