韓國(guó)犯罪電影的現(xiàn)實(shí)主義視角

張夏凡(周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口 466001)

在全球化的浪潮中，在美國(guó)好萊塢長(zhǎng)期持續(xù)且強(qiáng)勢(shì)的影響與沖擊下，居于弱勢(shì)的各國(guó)開始了本國(guó)電影在民族化、地方化上的探索，并試圖在電影中進(jìn)行蘊(yùn)含本土訴求的表達(dá)，以實(shí)現(xiàn)與好萊塢電影在美學(xué)與市場(chǎng)上的對(duì)抗。韓國(guó)的犯罪電影便是其中值得借鑒的范例，而其策略，正是在于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義視角的堅(jiān)守。對(duì)韓國(guó)犯罪電影的現(xiàn)實(shí)主義視角進(jìn)行分析，這對(duì)于我們振興國(guó)產(chǎn)電影，實(shí)現(xiàn)對(duì)電影在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)上的再認(rèn)識(shí)，有著重要意義。

一、作為類型片的韓國(guó)犯罪電影

在韓國(guó)轟轟烈烈的電影工業(yè)浪潮之中，奉俊昊等一系列青年導(dǎo)演開辟了一條道路，即正視并剖析韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活中的痼疾癥結(jié)，甚至利用暴力美學(xué)等美學(xué)手段，將社會(huì)陰暗面之中的絕望、殘酷等剝離出來并放大，獲得了韓國(guó)國(guó)內(nèi)外觀眾以及各大國(guó)際電影節(jié)的肯定，最終成為韓國(guó)電影園圃中一朵艷麗的奇葩。

在這個(gè)過程中，韓國(guó)犯罪電影在選材、敘事主題與結(jié)構(gòu)乃至角色塑造等方面形成了較為固定化、圖解式的套路，這也使得其成為一種差別化比較低的類型片。時(shí)至今日，觀眾可以較為容易地將其從韓國(guó)電影中分辨出來。如人物所處的情境往往是昏暗、封閉的，例如在鄭根燮的《抓住那個(gè)家伙》(2013)中，重案組警官吳青浩和受害者西珍的母親共同面臨一個(gè)令人揪心的困境，15年前西珍被綁架殺害，而兇手卻遲遲不能被繩之以法，而根據(jù)韓國(guó)法律，15年后追訴期即過，真兇即可逍遙法外，吳青浩15年的堅(jiān)持和努力都將化為泡影，西珍母親更是將在痛苦中度過余生；在羅泓軫的《追擊者》(2008)中，前刑警忠浩與手下的應(yīng)召女郎美珍失去了聯(lián)系，而與此同時(shí)首爾的這一片地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了不止一起兇殺案，忠浩焦急地在大街小巷中開始了對(duì)美珍的尋找等。而部分情節(jié)，如主人公遭遇噩夢(mèng)、幻覺，或被強(qiáng)有力的敵人追殺等，也成為韓國(guó)犯罪電影中的固定情節(jié)。例如在羅泓軫的《黃?！?2010)中，主人公久南原本為了錢鋌而走險(xiǎn)，做了一個(gè)殺手，然而他也遭遇了來自警察和黑幫的雙重圍追堵截，以至于過得朝不保夕，傷痕累累，在臨死時(shí)，久南出現(xiàn)了妻子坐火車回家的幻覺；金知云的《看見惡魔》(2010)同樣是一部有著“殺人者反被殺”情節(jié)的電影，心理變態(tài)的連環(huán)殺手張京哲多年以前曾經(jīng)殘忍地殺害了金秀賢的未婚妻珠燕，最終成為金秀賢的追殺對(duì)象；樸贊郁的《我要復(fù)仇》(2002)亦是如此，聾啞青年為了姐姐能移植腎臟而綁架了工廠老板東勁的女兒，使其致死，東勁也展開了私刑復(fù)仇，結(jié)果自己也在殺人后付出了生命的代價(jià)等。

然而需要指出的是，就題材和技巧而言，韓國(guó)犯罪電影是典型的類型片，同樣，類型片追求票房，具有濃郁商業(yè)化特征這一點(diǎn)，也是韓國(guó)犯罪電影所具備的。但是這并不意味著，為了追求商業(yè)利益，韓國(guó)犯罪電影舍棄了電影的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)擔(dān)當(dāng)，相反，韓國(guó)犯罪電影始終注重揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不堪的狀況，使電影具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義，故而每每能在上映之后引發(fā)熱議，并留給觀眾難以忘懷的印象。如，就前述幾部電影而言，執(zhí)法者的無能、受害者及家屬的無助，往往被表現(xiàn)得淋漓盡致，正是因?yàn)閷?duì)公權(quán)力早已失望，人們才選擇用暴力復(fù)仇，西珍母親綁架了兇手家的孩子，東勁則一開始在被勒索贖金時(shí)就沒有選擇報(bào)警，在痛失愛女后也選擇了殺死聾啞青年及其女友泄憤。這些都加劇了社會(huì)的動(dòng)蕩，使社會(huì)陷入民眾對(duì)公權(quán)力更為輕視、絕望和抵觸的惡性循環(huán)。在這些電影中，故事無不發(fā)生在當(dāng)代，人們得以觸摸到韓國(guó)社會(huì)的脈搏，正如韋勒克所指出的“現(xiàn)實(shí)主義是‘當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)’”。電影再現(xiàn)的是普通韓國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活，相比起想象，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察與模仿是電影中敘事的起點(diǎn)，而一個(gè)個(gè)在不如意的社會(huì)中備受摧殘的小人物，則成為電影的典型形象。

正如馬克思在其現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中提出的，除了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)外，創(chuàng)作者還應(yīng)該有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察能力，即透過現(xiàn)象，挖掘某種本質(zhì)或深層關(guān)系的能力，這同樣體現(xiàn)在韓國(guó)犯罪電影中。如在《黃?！分?，韓國(guó)人對(duì)從中國(guó)來打工的朝鮮族人們表現(xiàn)出或鄙夷、或憐憫的態(tài)度，并且這些態(tài)度在傷害了中國(guó)朝鮮族人的同時(shí)，也在傷害韓國(guó)人自己，可以說，對(duì)于韓國(guó)人的這種優(yōu)越感，《黃?！肪哂刑嵝训囊饬x。

二、現(xiàn)實(shí)主義視角的審美特征

“現(xiàn)實(shí)主義是一種尋求按照現(xiàn)實(shí)生活形象重新創(chuàng)作畫面或在文學(xué)作品里進(jìn)行精準(zhǔn)描述的藝術(shù)嘗試。這些作品傾向于當(dāng)代題材和平凡的主題，讀者可能只需要推開窗戶就能看到外面的世界。”韓國(guó)犯罪電影正是如此，憑借著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作視角，電影正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)人生進(jìn)行如實(shí)反映。這其中最為典型的便是奉俊昊的經(jīng)典之作《殺人回憶》(2003)。電影取材于1986—1991年五年間，于京畿道華城郡附近村莊發(fā)生的，共導(dǎo)致十名女子遇害的連環(huán)殺人案，這也是韓國(guó)歷史上的三大懸案之一。在一個(gè)個(gè)雨夜，一場(chǎng)場(chǎng)變態(tài)的奸殺案發(fā)生，而樸斗滿、蘇泰允等警察則束手無策，雖然抓捕了行為詭異、態(tài)度囂張的兇嫌樸興圭卻沒有能給他定罪的鐵證。直到多年之后，警察們的生活早已發(fā)生變化，兇手也未曾落網(wǎng)，此事成為樸斗滿心中永遠(yuǎn)揮之不去的記憶。電影中天高云低、風(fēng)吹麥浪的看似平靜的場(chǎng)景，正是華城郡的一角，而警方在技術(shù)手段落后，刑偵經(jīng)驗(yàn)、法律知識(shí)匱乏的情況下，不是刑訊逼供，就是靠制作假證栽贓想趕緊結(jié)案的草率辦案情形，也正是那個(gè)時(shí)代的縮影。

在忠于客觀事實(shí)這一點(diǎn)之外，強(qiáng)烈的批判精神，也是現(xiàn)實(shí)主義視角的審美特征之一。在樸、蘇等人辛苦查案的主線之外，則是當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩不安。20世紀(jì)80年代軍政府統(tǒng)治時(shí)期頻繁的防空演習(xí)、救護(hù)演習(xí)以及群眾的游行示威，帶來了社會(huì)的人心浮動(dòng)以及警力的缺乏，這些既是鮮明的時(shí)代符號(hào)，也是兇手始終能得手的外在條件，在連環(huán)殺人案中含冤而死的人們，也正是韓國(guó)政局動(dòng)蕩的犧牲品。粗暴無能、求神拜佛的警察，以及他們面對(duì)的弱智少年、工人和退役軍人等，也無不是被打上時(shí)代烙印的典型人物。

同時(shí)我們還需要注意的是，現(xiàn)實(shí)主義并非要到達(dá)真實(shí)的彼岸，而是協(xié)調(diào)現(xiàn)實(shí)性與假定性二者的矛盾。韓國(guó)犯罪電影亦是如此，相對(duì)于照搬現(xiàn)實(shí)生活的原貌，現(xiàn)實(shí)主義視角更需要主創(chuàng)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性把握，通過人為干預(yù)與安排表現(xiàn)某種客觀存在的、抽象的事物。例如在金秉祐的《恐怖直播》(2013)中，電臺(tái)主持人遭到電話威脅，對(duì)方甚至能夠炸毀麻浦大橋的情節(jié)無疑是虛構(gòu)的，是具有戲劇性的人造“幻象”，但是這一事件又是與現(xiàn)實(shí)事件對(duì)接(如媒體、青瓦臺(tái)的私心，警方的剛愎自用等)，被觀眾默認(rèn)為完全有可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)之中的。與之類似的還有如金亨俊的《不可饒恕》(2010)、鄭炳吉的《我是殺人犯》(2012)等，在此不贅。

三、現(xiàn)實(shí)主義視角的價(jià)值立場(chǎng)

當(dāng)下，人們?cè)絹碓絻A向于為夢(mèng)幻的虛擬世界消費(fèi)。在好萊塢挾“白日夢(mèng)”理論與數(shù)字技術(shù)對(duì)世界電影語(yǔ)境造成沖擊，現(xiàn)實(shí)主義這一語(yǔ)言形態(tài)被認(rèn)為略顯老舊和乏力?，F(xiàn)實(shí)題材電影在大銀幕的較量上出現(xiàn)式微的趨勢(shì)時(shí)，韓國(guó)犯罪電影卻一次又一次地將觀眾吸引進(jìn)電影院，這其中除了懸疑性敘事的類型片優(yōu)勢(shì)發(fā)揮了一定作用以外，與其中包孕了濃厚人文情懷與強(qiáng)大理性力量的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)是密不可分的。

以李濬益的《素媛》(2013)為例，電影直指對(duì)兒童的性侵問題。天真可愛的素媛在一個(gè)下雨的早上獨(dú)自上學(xué)，遭到一個(gè)酒氣沖天的中年男子性侵。素媛的身體遭受重創(chuàng)，在心理上純真的素媛也受到了打擊，她不明白為什么自己關(guān)心那個(gè)“叔叔”被淋雨卻遭到粗暴的對(duì)待。而直到電影結(jié)束，對(duì)方也未被繩之以法。在《素媛》中，觀眾很難從中獲得一般商業(yè)電影給予的感官滿足，電影的敘事重心并不在一波三折的案件偵破過程，警匪之間的斗智斗勇上，主人公一家人的遭遇也完全與市民追求膚淺輕松快樂生活方式的價(jià)值觀背道而馳，但也正因如此，電影在精神上的崇高感也應(yīng)運(yùn)而生。電影敘事的重心在于一家人遭受重創(chuàng)后的重建，父母盡量保持積極的心態(tài)，承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任，而鄰居、同學(xué)和同學(xué)家長(zhǎng)等人也努力幫助素媛渡過難關(guān)。此外，電影也強(qiáng)調(diào)了心理救助的意義。在諸多具有寫實(shí)意味的細(xì)節(jié)，如父親的糖果包、墻上的鼓勵(lì)小紙條、素媛給弟弟拼的飛機(jī)等中，不難發(fā)現(xiàn)電影盛贊真善美和愛的價(jià)值判斷。

又如黃東赫的《熔爐》(2011)，《熔爐》的故事取材于一起2005年發(fā)生在光州的針對(duì)殘障學(xué)校學(xué)生的性暴力事件。電影的敘事由從首爾調(diào)來的美術(shù)老師仁浩的視角展開。在加入這所大多數(shù)學(xué)生為聾啞孩子的學(xué)校后，仁浩很快發(fā)現(xiàn)了道貌岸然的雙胞胎兄弟校長(zhǎng)和教導(dǎo)主任的貪婪虛偽之處，而隨著和金妍斗等學(xué)生的交往，仁浩更是發(fā)現(xiàn)了這對(duì)兄弟竟然有性侵學(xué)生的禽獸行徑，并且由于殘障學(xué)生不便表達(dá)只能默默忍受，這對(duì)兄弟有恃無恐。仁浩帶著學(xué)生們走上維權(quán)之路，然而卻見證了司法的種種黑幕。最終，仁浩只有一句“我們一路奮戰(zhàn)，不是為了能改變世界，而是為了不讓世界改變我們”的自我勉勵(lì)。電影將目光對(duì)準(zhǔn)了幾乎一直處于“沉默”狀態(tài)、被侵害被侮辱而難以發(fā)聲的殘障弱勢(shì)群體，揭露的黑暗觸目驚心，電影并沒有把惡都?xì)w結(jié)到校長(zhǎng)兄弟的個(gè)人品質(zhì)上，而是展現(xiàn)了一道無形鐵幕式的集體壓迫力量，如社會(huì)對(duì)殘障者的普遍忽視、對(duì)性侵罪的量刑標(biāo)準(zhǔn)普遍偏低、執(zhí)法者“大事化小，小事化無”的敷衍態(tài)度等，具有強(qiáng)大的批判力量。電影在上映后引起轟動(dòng)，乃至韓國(guó)國(guó)會(huì)通過了有“熔爐法”之稱的《性侵害防治修正案》。

《熔爐》與“熔爐法”的先后誕生，宣示了韓國(guó)犯罪電影的巨大力量。《熔爐》的意義早已超越了電影本身，它意味著，在部分當(dāng)代人開始張揚(yáng)欲望，逐漸在以金錢為價(jià)值尺度的社會(huì)中迷失心靈時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并沒有無所作為，而是積極回應(yīng)。現(xiàn)實(shí)主義電影以自己獨(dú)有的、具有建設(shè)性的方式，關(guān)注人們精神境界的提升，維護(hù)人類應(yīng)有的道德和尊嚴(yán)，并對(duì)社會(huì)向著更為合理的方向發(fā)展起到了積極的作用。

可以說，這些已內(nèi)化為韓國(guó)犯罪電影藝術(shù)本體價(jià)值的組成部分了。在科幻、仙俠、魔幻、鬼神等題材上，韓國(guó)電影無法與美中日等國(guó)家相抗衡，一味地補(bǔ)足技術(shù)的短板，發(fā)展這類以震撼感而非親和力吸引觀眾的題材，未必是正確的選擇。而針對(duì)韓國(guó)(乃至整個(gè)東亞)現(xiàn)代社會(huì)的犯罪題材進(jìn)行挖掘，以此來表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷理念，甚至促使觀眾對(duì)人類生存或人性解放進(jìn)行思考，這才是韓國(guó)電影應(yīng)有的揚(yáng)長(zhǎng)避短，也是與韓國(guó)電影人處境類似的其他國(guó)家電影人，在當(dāng)下多元話語(yǔ)之中發(fā)出對(duì)大眾最有力聲音的必由之路。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中所包含的對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷、對(duì)人類理想的秉持，是人們精神世界中不可或缺的、極具價(jià)值的部分，是人類社會(huì)發(fā)展中的重要推動(dòng)力。韓國(guó)的一系列犯罪電影，正是始終貼近現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義的審美與價(jià)值立場(chǎng)，從而成為韓國(guó)電影的一張“名片”，甚至也成為優(yōu)化韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活與韓國(guó)當(dāng)代文化構(gòu)建的力量之一。