從《智取威虎山3D》看紅色樣板戲的改編

甘 波 古那爾·艾則孜

(1.伊犁師范學(xué)院 人文分院，新疆 伊寧 835000；2.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

紅色樣板戲是指在“文革”時(shí)期，借鑒話劇舞臺(tái)美術(shù)形式，用西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)布景、道具、服裝、人物造型來(lái)表現(xiàn)革命題材和階級(jí)斗爭(zhēng)內(nèi)容的二十幾個(gè)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)作品。代表性的作品有京劇《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《龍江頌》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等劇目。

其中，《智取威虎山》是樣板戲中改編次數(shù)較多、影響力最廣的一部。自1957年9月小說(shuō)《林海雪原》問(wèn)世，至2014年12月的近57年時(shí)間里，《智取威虎山》經(jīng)歷了從小說(shuō)片段到話劇，從話劇到電影，從電影到紅色革命樣板戲，再?gòu)募t色革命樣板戲到電視劇，最終翻拍成新英雄主義電影《智取威虎山3D》的過(guò)程?！吨侨⊥⑸?D》在繼承原有樣板戲故事大綱的基礎(chǔ)上，在主旨表達(dá)、人物形象塑造、敘事線索、情節(jié)沖突上都做了大幅度的創(chuàng)新修改，迎合了當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下受眾對(duì)傳統(tǒng)革命題材電影的新需求，成為當(dāng)年電影市場(chǎng)上的一匹黑馬，拿下了8.8億元人民幣的高票房成績(jī)。

本文將對(duì)1970年的革命樣板戲《智取威虎山》和2014年的《智取威虎山3D》進(jìn)行文本、影像等方面的比較研究，意圖闡釋以《智取威虎山3D》為代表的紅色經(jīng)典樣板戲的改編路徑及策略，為今后中國(guó)紅色革命題材電影的再創(chuàng)作提供有益參考。

一、顯性的“政治至上”到隱性的“去意識(shí)形態(tài)化”

阿爾都賽曾說(shuō)“意識(shí)形態(tài)是人們與他們的世界之間活生生的關(guān)系，或者是這一無(wú)意識(shí)關(guān)系的一個(gè)反射性形態(tài)”[1]，米米·懷特在認(rèn)可其理論的基礎(chǔ)上認(rèn)為，“唯物主義(馬克思主義)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的分析，揭示了在特定機(jī)構(gòu)或系統(tǒng)中實(shí)際階級(jí)動(dòng)力學(xué)的重要性，它讓人明白了階級(jí)壓迫的真相，從而取代意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)誤意識(shí)”[2]?？梢钥闯?，意識(shí)形態(tài)是特定階級(jí)對(duì)人與社會(huì)關(guān)系的抽象概括，并在社會(huì)實(shí)踐中將這種關(guān)系中有利于己方的特質(zhì)不斷放大，以達(dá)到教化民眾的目的。

“文革”十年作為中國(guó)歷史上較為注重宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭(zhēng)的年代，對(duì)紅色樣板戲的戲劇理念和宣傳主旨都產(chǎn)生了很大影響，意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化表述成為這一時(shí)期戲劇創(chuàng)作的主流。故追隨1951年“戲改”遺風(fēng)(改戲、改人、改制)，1970年的革命樣板戲《智取威虎山》無(wú)論在內(nèi)容還是形式上，都高度集中地保持了和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的一致性，全面貫徹了“二元對(duì)立”和“三突出”原則，格外強(qiáng)調(diào)“打土豪，分田地，促生產(chǎn)”的主流社會(huì)議題。在樣板戲《智取威虎山》第四場(chǎng)《定計(jì)》中，楊子榮向203首長(zhǎng)少劍波報(bào)告向獵戶(hù)老常父女所了解的土匪情報(bào)，少劍波聽(tīng)后，大為興奮地說(shuō)：“毛主席早就教導(dǎo)過(guò)我們，革命戰(zhàn)爭(zhēng)是群眾的戰(zhàn)爭(zhēng)，只有動(dòng)員群眾，才能進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，只有依靠群眾，才能打勝戰(zhàn)爭(zhēng)。”當(dāng)剿匪小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士積極請(qǐng)戰(zhàn)時(shí)，少劍波又鼓勵(lì)兼鞭策地說(shuō)：“毛主席叮囑過(guò)我們，在戰(zhàn)略上要藐視敵人，在戰(zhàn)術(shù)上要重視敵人?！笨v觀全戲，政治領(lǐng)袖的語(yǔ)錄臺(tái)詞不下五處，語(yǔ)錄臺(tái)詞的言說(shuō)者少劍波在戲里擔(dān)當(dāng)了“政委”和“黨鞭”角色，起到了方向引領(lǐng)者和行為鞭撻者的作用，在意識(shí)形態(tài)上保證了政治正確性，充分證明了文藝作品要為政治服務(wù)的宗旨。第七場(chǎng)戲《發(fā)動(dòng)群眾》里，聽(tīng)到夾皮溝父老鄉(xiāng)親對(duì)“座山雕”土匪集團(tuán)的控訴后，少劍波和小分隊(duì)成員一邊安撫老百姓，一邊組織鄉(xiāng)親們開(kāi)展生產(chǎn)自救。在小分隊(duì)的協(xié)助下，夾皮溝開(kāi)通了火車(chē)，戲中少劍波、獵戶(hù)老常和鐵路工人李勇奇歡聚一堂，共襄盛舉，再鮮明不過(guò)地表達(dá)了工農(nóng)兵親如一家、團(tuán)結(jié)奮斗的政治理念。

而在2014年的《智取威虎山3D》中，基本沒(méi)有涉及政治運(yùn)動(dòng)橋段，林更新飾演的少劍波年輕英俊、沉穩(wěn)冷靜，在戰(zhàn)斗中的果敢決斷顯示了他作為職業(yè)軍人的專(zhuān)業(yè)性。面對(duì)戰(zhàn)友犧牲慘狀，他痛哭流淚，不再像傳統(tǒng)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片里的政工干部那樣，乘勢(shì)做一番激勵(lì)人心的演講。影片里，少劍波沒(méi)有說(shuō)一句語(yǔ)錄式臺(tái)詞，其意識(shí)形態(tài)代言人的身份被有意隱藏，“階級(jí)仇，同志恨”的主題也被弱化，而是重點(diǎn)突出戰(zhàn)友之間的兄弟情誼。樣板戲里的“夾皮溝大生產(chǎn)”被“夾皮溝防衛(wèi)戰(zhàn)”置換，樣板戲中激昂的政治熱情被悄然隱去，留下的是黑澤明《七武士》式的村落戰(zhàn)斗場(chǎng)面——土匪從四面八方蜂擁進(jìn)攻，但遭到小分隊(duì)伏擊，小分隊(duì)成員各自為戰(zhàn)，最后擊退敵人，但隊(duì)員高波不幸犧牲?？焖?、凌厲的交叉鏡頭剪輯，將狙擊、圍剿、偷襲、潰敗等戰(zhàn)斗場(chǎng)面成波次地呈現(xiàn)給觀眾，造成一種重工業(yè)電影奇觀，使觀眾得到感官上的刺激與滿足，根本無(wú)暇顧及戰(zhàn)斗背后所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)。階級(jí)斗爭(zhēng)的主旨被淡化，“政治先行”的理念被傳奇化的鏡頭畫(huà)面替代，樣板戲中的主流意識(shí)形態(tài)在電影故事情節(jié)的遞進(jìn)中被逐漸稀釋和消融。

二、廟堂式的“神格”角色到江湖化的“人格”角色

在樣板戲和電影里，原著《林海雪原》中的化裝偵察員楊子榮和威虎山匪首“座山雕”及其座下的八大金剛都是不可或缺的人物角色。樣板戲里童祥苓飾演的楊子榮，面如冠玉、鼻若懸膽、劍眉星目，身著綠色軍衣，戴著白色披風(fēng)，說(shuō)話京韻十足，舉手投足間都是一副英雄氣概，一曲“穿林海，跨雪原”更是唱得氣沖霄漢！在樣板戲里，楊子榮似乎不是來(lái)自人間的凡人，而是上天賜予的天人，他高尚、勇敢、機(jī)智、果斷，符合了當(dāng)時(shí)老百姓對(duì)于解救萬(wàn)民于水火的“天兵天將”形象的傳統(tǒng)民俗想象。尤其在戲中,楊子榮經(jīng)常被給予仰視鏡頭，右手叉腰、左手前伸的典型姿勢(shì)多次出現(xiàn)，形成一種表演行為上的儀式性，頗具巨人型英雄的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，樣板戲里的楊子榮形象，是理想神話人物在現(xiàn)實(shí)世界的投影，契合了人民群眾對(duì)正義、對(duì)真理的樸素追尋，是供人內(nèi)心崇拜的符號(hào)意象。而作為楊子榮對(duì)手的“座山雕”土匪集團(tuán)，在樣板戲里則被賦予扁平化的形象，矮小、猥瑣、奸險(xiǎn)、兇殘的角色特點(diǎn)一方面讓觀眾印象深刻，容易浸入戲劇氛圍之中；另一方面，在某種程度上又不可避免地陷入了程式化戲劇角色的范式，即對(duì)反派角色的塑造較為機(jī)械地遵循了“二元對(duì)立”原則——好人恒好，壞人更壞，對(duì)壞人性格、情感的多樣性與矛盾性挖掘略顯不足。

與樣板戲不同，《智取威虎山3D》更注重展現(xiàn)歷史真實(shí)性和還原生活化情節(jié)。因此，影片開(kāi)始后，在小火車(chē)站亮相、由張涵予飾演的楊子榮不再是樣板戲里的白面小生，而是一個(gè)飽經(jīng)滄桑、絡(luò)腮胡子、有著煙熏妝眼影、身穿大皮襖的中年漢子，這也符合了他化裝偵察員的身份。在隨后劇情中，楊子榮冒充許大馬棒的司馬副官胡彪進(jìn)山獻(xiàn)圖，滿口黑話，行為粗莽，和眾匪勾肩搭背，痛飲漿子(自制老白干)。喝到高興，就爬上高臺(tái)，給土匪們唱類(lèi)似“十八摸”的低俗二人轉(zhuǎn)，甚至在之后的情節(jié)里，和八大金剛中的老八鐵鎖在野地里方便。如此種種，顛覆了樣板戲中對(duì)“神格”楊子榮的設(shè)置，突破了“完美楊子榮”的束縛，將一個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)、足智多謀的偵察員形象建立了起來(lái)。與其說(shuō)《智取威虎山3D》里的楊子榮是一名戰(zhàn)士，不如說(shuō)他更像是一名浪蕩于江湖、混跡于各色人群中的豪客，張涵予的演繹將楊子榮人性的一面給挖掘了出來(lái)，打破了樣板戲中刻板英雄的外殼，真實(shí)、粗糲、機(jī)智成為塑造英雄人物的又一標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，梁家輝飾演的“座山雕”崔三爺也由原來(lái)樣板戲中固化、單薄的扁平形象轉(zhuǎn)變成了復(fù)雜、豐富的圓形形象。影片里，“座山雕”不再只是為害一方的山寇，更是實(shí)力斐然、胸懷大志的梟雄。身披貂皮大氅，端坐銅質(zhì)大椅，背光攝影讓人看不清崔三爺?shù)拿嫒?，顯示出其神秘、強(qiáng)勢(shì)、兇殘的性格特點(diǎn)，而抱著袖子、蹲在房檐下偷聽(tīng)楊子榮和馬青蓮“床戲”的情節(jié)，又突出了他猥瑣、下作的流氓品性。在楊子榮獻(xiàn)圖橋段，“座山雕”讓壓寨夫人馬青蓮拿空槍對(duì)著楊子榮開(kāi)槍?zhuān)瑒t在更深層次寓意了其陰險(xiǎn)狡詐而又色厲內(nèi)荏的市井本質(zhì)。和樣板戲相比，電影《智取威虎山3D》將原本是背景板的“八大金剛”復(fù)活，給予了他們栩栩如生的活力。特別是老八鐵鎖，憨直傻萌的性格設(shè)置，成為影片一大亮點(diǎn)，那句“有屎沒(méi)屎?。坑惺豪?，別他媽瞅著，沒(méi)屎滾犢子！老九，他們想看俺腚”的臺(tái)詞，幾乎承包了影片最大笑點(diǎn)，結(jié)構(gòu)了戲劇張力，畢竟在野外方便也是一種“日常生活性的革命儀式”嘛。

三、單線敘事到雙線并進(jìn)

《智取威虎山》在情節(jié)上，主要講述了楊子榮、少劍波等人深入敵后，剿滅以“座山雕”匪幫集團(tuán)的故事。在樣板戲中，整個(gè)故事呈單線敘事，以楊子榮為行動(dòng)元，貫穿始終，楊是整個(gè)戲的線索和中心人物。到了《智取威虎山3D》，混入敵營(yíng)拿到先遣圖并消滅匪幫的主線情節(jié)分為了兩條支線，一條是楊子榮化名胡彪進(jìn)入敵營(yíng)，另一條是小栓子尋找母親馬青蓮。兩條線索分置行進(jìn)，直到楊子榮識(shí)破“座山雕”的壓寨夫人就是青蓮時(shí)，才合二為一，進(jìn)而繼續(xù)主線。導(dǎo)演徐克之所以選擇雙線敘事，一是在于可以使劇情更為飽滿，故事構(gòu)建更為堅(jiān)實(shí)，為楊子榮后續(xù)行動(dòng)建立協(xié)助者的設(shè)置(普洛普在《故事形態(tài)學(xué)》中認(rèn)為故事情節(jié)中一般有七種敘事角色：英雄、假英雄、壞人、神助、協(xié)助者、公主和派遣者，《智取威虎山3D》里馬青蓮就是楊子榮的協(xié)助者)；二是可以從兒童的角度來(lái)看待戰(zhàn)爭(zhēng)[3]，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥，為影片高潮時(shí)剿匪小分隊(duì)復(fù)仇群匪提供道義上的正當(dāng)性，畢竟只有好人先受到傷害，受盡磨難，才可以理直氣壯地報(bào)仇雪恨，這也是徐克武俠化電影中的常見(jiàn)設(shè)置。

四、淡化愛(ài)情到表現(xiàn)浪漫

在“十七年”革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材戲劇和電影中，除卻以女性為主角的，如《紅色娘子軍》和《白毛女》之類(lèi)，大都以男性為中心，女性或?yàn)閰f(xié)助者，或?yàn)楸尘芭阋r。在樣板戲《智取威虎山》中，原著《林海雪原》中清純可愛(ài)、討人歡喜的隨軍衛(wèi)生員小白鴿(白茹)被刪除，取而代之的是獵戶(hù)老常的女兒小常寶。第三場(chǎng)戲《深山問(wèn)苦》里，小常寶以女扮男裝形象出現(xiàn)，向楊子榮控訴“座山雕”的惡行，繼而成為剿匪小分隊(duì)的得力助手。小常寶其實(shí)是“文革”年代“階級(jí)斗爭(zhēng)”意識(shí)的符號(hào)代表，在“文革”語(yǔ)境中，女性自身的性別特征被男性化，和男性一樣，成為意識(shí)形態(tài)交鋒的代言者，表達(dá)革命理想和階級(jí)理念成為基本社會(huì)需求。類(lèi)男性化、“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的小常寶人物設(shè)置，淡化了原著中少劍波和小白鴿的情感線索，激昂的革命熱情、同仇敵愾的對(duì)敵情感代替了自由愛(ài)戀。雖然樣板戲沒(méi)有重現(xiàn)原著里革命愛(ài)侶的烽火浪漫，卻也表達(dá)了當(dāng)時(shí)社會(huì)情境下人民群眾對(duì)“打土匪，過(guò)好日子”的革命理想的熱切追求。樣板戲里，小常寶對(duì)楊子榮的態(tài)度從一開(kāi)始的敵意戒備到后來(lái)的真心崇拜，隱性化地表現(xiàn)了革命少女對(duì)偵察英雄的欽慕之情，將朦朧的愛(ài)慕情愫放置于宏觀的革命背景之下，顯得莊重而肅穆。

錢(qián)谷融曾提出一個(gè)著名的美學(xué)概念——“文學(xué)即人學(xué)”，主張文藝作品不是一般的反映現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人，通過(guò)活生生的人，起到感染人、教育人的作用。所以，注重人的存在，宣揚(yáng)人性、弘揚(yáng)人道就是文藝作品應(yīng)負(fù)的責(zé)任。在《智取威虎山3D》中，小白鴿重新回歸，成了男性群戲中的一抹亮色。即使有花瓶嫌疑，也是一個(gè)具備誘惑力的花瓶?；ㄉ抟?，兩條小辮，靈動(dòng)閃耀的大眼睛和兩朵蘋(píng)果紅凍暈，無(wú)不彰顯著由佟麗婭飾演的小白鴿所特有的青春活力。雖然有菲勒斯中心主義者說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)讓女人走開(kāi)，但對(duì)于處在危險(xiǎn)戰(zhàn)火環(huán)境中朝不保夕的男人來(lái)說(shuō)，溫柔女性的存在，是一針安慰脆弱心靈的強(qiáng)心劑。女性慣有的體貼、溫存，讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)中的男人體會(huì)到來(lái)自家的暖意，猶如一眼清泉滋潤(rùn)了他們干涸的心田。影片中，小白鴿給傷員包扎傷口，高波和戰(zhàn)友們憨傻的笑容照映著燃燒的篝火，簡(jiǎn)單、純粹的革命浪漫主義氣息油然而生，給殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)注入了一絲溫潤(rùn)暖意。

五、程式性的戲劇念白到魅力化的電影臺(tái)詞

在樣板戲《智取威虎山》里，由于演員有京劇表演經(jīng)歷的關(guān)系，故在戲中的念白都具有程式化、夸張感和歌唱性的特點(diǎn)，與純生態(tài)自然化的生活語(yǔ)言大不相同。樣板戲念白朗朗上口，強(qiáng)調(diào)音韻節(jié)奏感，戲中人物說(shuō)完一句話后，通常會(huì)將重音落在最后一個(gè)字，以示強(qiáng)調(diào)，形成一種語(yǔ)調(diào)上的程式感，突出表達(dá)角色的心理情感。樣板戲里演員念白擲地有聲、抑揚(yáng)頓挫，富有感染力，但多次的重音重復(fù)可能在無(wú)形中間離了演者和觀眾的距離，使觀眾專(zhuān)注于看戲的形式而無(wú)法全身心融入劇情之中，進(jìn)而削弱了戲劇情節(jié)所帶來(lái)的共情效應(yīng)。

到了電影《智取威虎山3D》，臺(tái)詞既富有接近性的生活化氣息，又兼有語(yǔ)意上的多彩性。首先，與樣板戲一板一眼、字正腔圓的京味兒不同，電影版的臺(tái)詞有相當(dāng)一部分用到了東北方言，如土匪情報(bào)官欒平抓到剿匪小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士高波后，威脅高波說(shuō)“這旮旯是肋骨，老軟了，這一棍子，得斷好幾根”。“旮旯”指“狹小的地方”，音譯自阿爾泰語(yǔ)系語(yǔ)言，“老”指“非常”，表示程度之深[4]，形象地將此人兇殘、奸險(xiǎn)的性格呈現(xiàn)了出來(lái)。其次，《智取威虎山3D》的情節(jié)具有武俠化特點(diǎn)，臺(tái)詞設(shè)計(jì)上也帶有武俠小說(shuō)風(fēng)格。如少劍波第一次見(jiàn)到楊子榮，問(wèn)身邊戰(zhàn)士“這是誰(shuí)”，戰(zhàn)士微微一笑“他啊，老楊，山東來(lái)的老楊”。一問(wèn)一答，頗具古龍懸疑武俠小說(shuō)的行文特色，即問(wèn)者問(wèn)，答者答，但“山東來(lái)的老楊到底是誰(shuí)？老楊是一個(gè)什么樣的人”還是被設(shè)計(jì)成一個(gè)謎團(tuán)，需要后續(xù)情節(jié)展開(kāi)才能揭底。再次，在電影里多次出現(xiàn)具有引申意味的臺(tái)詞，尤其是以“座山雕”的“一個(gè)字”為代表。如“座山雕”在懲治作戰(zhàn)不力的手下時(shí)，就說(shuō)了“一個(gè)字——不老實(shí)”；又如影片結(jié)尾楊子榮在懸崖邊勸降“座山雕”，“座山雕”說(shuō)“一個(gè)字——啥也不說(shuō)了”?！耙粋€(gè)字”，卻非一個(gè)字，范圍很廣，含義很深，將“座山雕”陰沉、工于心計(jì)的性格表露無(wú)遺，為影片的戲劇性添彩不少。

六、簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景到絢爛的民俗景觀

由于戲劇舞臺(tái)的限制，樣板戲《智取威虎山》的舞美置景較為簡(jiǎn)單，意念化的幕景構(gòu)成了戲劇的主環(huán)境空間，人物燈光的打設(shè)還是依照二元對(duì)立原則——正面人物打以主光，配以輔光，造型光明立體；反派人物打以偏光，造型晦暗單薄且對(duì)原著中豐富多彩的東北民俗景觀沒(méi)有過(guò)多展示。在《智取威虎山3D》中，徐克導(dǎo)演親赴東北雪鄉(xiāng)取景，深入考察后重現(xiàn)了20世紀(jì)40年代中期東北農(nóng)村的冬季民俗景觀。譬如，影片里夾皮溝的房屋結(jié)構(gòu)——四周是土坯房墻，屋頂是茅草覆蓋，茅草上是厚厚的白色積雪，極具東北地域特色[5]；又如，影片里故事發(fā)生在寒冬季節(jié)，剿匪小分隊(duì)成員都穿著破舊打補(bǔ)丁的粗布棉襖軍服，而楊子榮為了打入敵人內(nèi)部，則歪戴狗皮帽子，身著貂皮大氅，腳踏黑色皮靴，活脫脫一副土匪打扮；再如，“座山雕”老巢不像樣板戲中昏暗、陰冷的洞窟設(shè)計(jì)，而是頗有想象力地將其設(shè)計(jì)為前日軍軍火庫(kù)，庫(kù)內(nèi)大廳管線密布、燈火輝煌，極富暖調(diào)色彩。大廳里群匪的座次位置呈梯形階梯排設(shè)，匪首“座山雕”位于梯形上底邊的中軸位置，以示“九五至尊”；八大金剛一邊四人，位于梯形的兩條腰線，以示護(hù)衛(wèi)。整個(gè)空間秩序分明，權(quán)力層次凜然，再現(xiàn)了當(dāng)年土匪老巢的政治倫理風(fēng)貌。還如，楊子榮唱二人轉(zhuǎn)的高臺(tái)離地五六米，全由木頭搭成，上面有兩個(gè)配合他唱戲的男性土匪，身著紅綠碎花床單，頭戴樹(shù)杈，臉涂鍋灰，搔首弄姿，極具“妍態(tài)”，復(fù)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)東北文化中的“土俗景觀”，使受眾在觀看電影時(shí)沒(méi)有違和感，可以完全浸入其中。

七、結(jié)語(yǔ)

在與樣板戲《智取威虎山》進(jìn)行互文比較后，可以發(fā)現(xiàn)，電影《智取威虎山3D》在保留原來(lái)故事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)紅色經(jīng)典樣板戲改編的突破，即弱化了意識(shí)形態(tài)在故事中的表述，重塑了人物形象，真實(shí)復(fù)原了故事發(fā)生時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和地俗民情；同時(shí)建置了新的情節(jié)線索，使故事更加豐富飽滿，引人入勝；還用武俠江湖化的敘事橋段，使受眾遷移情感，營(yíng)造共情效應(yīng)。綜上，《智取威虎山3D》樹(shù)立了紅色題材世俗化、市場(chǎng)化的新標(biāo)桿，在恪守信仰底線和保持藝術(shù)風(fēng)格化之間保持了和諧平衡，為今后紅色題材的電影化改編起到了榜樣性的借鑒作用，是中國(guó)本土新英雄主義電影創(chuàng)作的一次開(kāi)辟之旅！