十七年電影人民性文藝觀的理論探索

蔣秀召 毛攀云 (湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是中國電影史上一個(gè)特殊斷代，既有著傳統(tǒng)文藝的深深烙印，也迫切地實(shí)踐著毛澤東人民文藝的偉大思想，開始了新中國電影的人民文藝創(chuàng)作路向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的”，就是“人民性”文藝觀的直接要求，也是十七年電影創(chuàng)作的一條主線。新中國成立后，電影既要表現(xiàn)人民當(dāng)家做主后的國家建設(shè)成就與夢想，又要鼓舞全國人民的建國熱情，牢牢地把人民當(dāng)作電影敘事的主體。電影人將人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活搬進(jìn)銀幕，用貼近人民審美習(xí)慣的表現(xiàn)方式，塑造了一批人民大眾喜聞樂見的銀幕形象。十七年里，“總共制作出了影片757部”。[1]這一批電影作品有著一個(gè)鮮明的共同特征，也就是鮮明的“人民性”?！叭嗣裥浴备拍畋徽J(rèn)為是由19世紀(jì)俄國詩人和評論家維亞澤姆斯基首次提出來的,[2]后來成為俄國現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，有真實(shí)、自然的美學(xué)意涵。新中國電影為工農(nóng)兵服務(wù)，以人民大眾為中心的創(chuàng)作就體現(xiàn)在“人民性”文藝觀的實(shí)踐之中，逐漸形成了以普通人平凡中的不平凡為美、以生活的樸實(shí)為美的特征。習(xí)近平在文藝工作座談會上強(qiáng)調(diào)：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。”[3]這是一個(gè)文藝創(chuàng)作新時(shí)代的開始，此時(shí)對十七年電影“人民性”文藝觀做一次系統(tǒng)的理論梳理，對新時(shí)代的電影理論與創(chuàng)作具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、十七年電影“人民性”文藝觀的歷史語境與文化動因

中國共產(chǎn)黨是工農(nóng)的先進(jìn)代表，經(jīng)過艱苦卓絕的革命斗爭，終于在歷經(jīng)歷史風(fēng)雨的古老中國建立起了新生的人民政權(quán)。這是開天辟地的壯舉，是中華民族重新站起來的時(shí)候。此時(shí)，中國廣大勞苦大眾飽經(jīng)風(fēng)霜，長期生活在暗無天日的舊社會，身心極度疲憊。新中國的建立給他們帶來希望和曙光。“舊社會的黑暗和苦難與社會主義新生活后的興奮和喜悅之情交織在一起，構(gòu)成了這一時(shí)期民眾普遍的社會心態(tài)?！盵4]新生的人民政權(quán)面臨著來自內(nèi)部與外部的諸多考驗(yàn)，需要在短時(shí)間里給全國人民一個(gè)更加堅(jiān)定的信念，團(tuán)結(jié)與帶領(lǐng)各族人民進(jìn)行各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)。

用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的中國共產(chǎn)黨面對新中國成立初期的各種考驗(yàn)，迅速做出了積極的部署。在文化建設(shè)上，1949年7月在北京召開的第一屆全國文代會，確立了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為新中國文藝發(fā)展的思想引領(lǐng)，指出文藝事業(yè)要服從中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，要以工農(nóng)兵的生活為中心進(jìn)行文藝創(chuàng)作，為廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的方針。電影作為一種大眾化極高的文藝形式，受到高度重視。1949年8月14日，中共中央宣傳部發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，指出要加強(qiáng)電影事業(yè)的發(fā)展，電影具有廣泛的宣傳效果，對廣大人民群眾提高思想認(rèn)識有極其重要的作用。

在這樣的歷史背景下，為廣大人民群眾創(chuàng)作喜聞樂見與振奮精神的電影作品就成為電影人努力工作的目標(biāo)。創(chuàng)作具有人民群眾優(yōu)秀典型的人物形象與經(jīng)典故事情節(jié)的電影作品，運(yùn)用通俗易懂的電影語言講述故事，迅速在人民群眾中產(chǎn)生久久的心理共鳴，貫徹了黨的電影群眾路線，是十七年電影“人民性”文藝觀的完美詮釋。

二、十七年電影“人民性”文藝觀作為政治話語轉(zhuǎn)向美學(xué)追求的內(nèi)在變遷

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中為文藝創(chuàng)作提出了為人民大眾創(chuàng)作的總要求，這是中國共產(chǎn)黨群眾路線的發(fā)展與要求。新中國成立時(shí)，不論是出于滿足廣大人民群眾精神需求，還是人民政權(quán)迅速鞏固的需要，作為當(dāng)時(shí)大眾化最高的藝術(shù)形式之一的電影，自然肩負(fù)起為工農(nóng)兵群眾服務(wù)的歷史使命。“在社會主義時(shí)代，文藝屬于人民，文藝同人民的聯(lián)系空前加強(qiáng)了，文藝的人民性發(fā)展到一個(gè)新的更高的階段，它與無產(chǎn)階級的黨性緊密結(jié)合到了一起?！盵5]“人民性”文藝觀作為政治話語轉(zhuǎn)向電影美學(xué)成為一種必然。

但是，電影藝術(shù)不能對政治話語進(jìn)行生硬說教，而要尊重電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，在追求電影藝術(shù)不斷完美的同時(shí)融入政治話語，也符合藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代的要求?！霸谖覀兊乃囆g(shù)中,要求電影藝術(shù)作品具有人民性,力求影片能受到最普遍的歡迎,這一切都應(yīng)當(dāng)和藝術(shù)家創(chuàng)作的思想性和社會意義這一概念密切地聯(lián)起來?！盵6]為人民群眾講故事，表現(xiàn)時(shí)代的狀況，讓電影反映一個(gè)時(shí)代和走進(jìn)一個(gè)時(shí)代人民的內(nèi)心，這本身就是一種電影美學(xué)的追求，可以說“人民性”的電影文藝觀使得十七年電影一開始就崇尚藝術(shù)審美與“人民性”文藝觀的美學(xué)范式。

新中國的電影理論受到蘇聯(lián)文藝思潮的影響比較大，以夏衍、陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐等為代表的一批電影事業(yè)家、理論家和批評家熱情洋溢地對新時(shí)期電影提出各種見解，使得新中國電影理論體系逐漸建立起來，提出了一系列社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影的審美特征。比如，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義是針對廣大工農(nóng)兵的，因而需要主題鮮明，人物關(guān)系清楚，結(jié)構(gòu)層次一目了然”[7]等。換言之，新中國現(xiàn)實(shí)主義電影的觀眾是廣大工農(nóng)兵，無論是電影敘事結(jié)構(gòu)，還是電影敘事對象，無不體現(xiàn)鮮明的“人民性”的審美特點(diǎn)。由此，一種以人民為中心的政治話語轉(zhuǎn)向成為十七年電影“人民性”文藝觀的美學(xué)追求。

三、十七年電影“人民性”文藝觀的形成和逐步成熟

“馬克思主義唯物史觀是文藝人民性的哲學(xué)基礎(chǔ),文藝的人民性也是唯物史觀對于文藝的基本吁求?！盵8]十七年電影“人民性”文藝觀的源頭來自馬克思主義思想，用馬克思主義武裝起來的共產(chǎn)黨人始終以為人民服務(wù)為宗旨，這是各項(xiàng)事業(yè)的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：我們的文藝要“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”。這是十七年電影“人民性”文藝觀的開端，接下來是以郭沫若為代表的理論家，對《講話》進(jìn)行解釋、傳播，對人民文藝的內(nèi)容、表現(xiàn)方法等相關(guān)理論問題進(jìn)一步細(xì)化、具體化，逐漸使得“人民性”文藝觀形成與完善起來。郭沫若是最早倡導(dǎo)人民文藝的文藝家，他的人民文藝思想主要是提倡文藝要反映人民的現(xiàn)實(shí)生活，文藝為人民服務(wù)，文藝屬于廣大普通人等。林默涵主要對文藝人民性與大眾化的關(guān)系進(jìn)行了深刻論述，提出人民性不完全等于大眾化。因?yàn)橛行┚哂腥嗣裥缘淖髌酚捎跊]有采用大眾直白的表現(xiàn)方法，一時(shí)并不被大眾理解，而需要較長時(shí)間的消化，最終才為人民理解與接受。還有周揚(yáng)、艾思奇、成仿吾等都有相關(guān)的重要論述。有了這一批文藝家、理論家的努力，“人民性”文藝觀由形成最終走向成熟。

新中國成立之時(shí)，這一文藝觀得以在全國范圍內(nèi)全面實(shí)踐，指導(dǎo)整個(gè)電影行業(yè)的創(chuàng)作生產(chǎn)活動，成為新中國獨(dú)特的電影現(xiàn)象。電影的“人民性”文藝觀與整個(gè)新中國“人民性”文藝觀是一脈相承的。在主流意識形態(tài)的鼓勵(lì)下，電影理論與批評的平臺紛紛建立起來?！洞蟊婋娪啊穭?chuàng)刊于1950年6月，《新電影》創(chuàng)刊于1951年1月，《人民日報(bào)》與《光明日報(bào)》都開設(shè)了影評專欄，為電影理論與批評的豐富提供了舞臺，也為理論指導(dǎo)實(shí)踐提供了傳遞媒介。

更為重要的是許多專業(yè)的電影人、文藝家用自己的理論探索完善與豐富著電影理論。他們的文藝?yán)碚摶径际恰叭嗣裥浴蔽乃囉^在電影實(shí)踐中的具體化，逐漸形成了成熟的“人民性”文藝觀。一方面對蘇聯(lián)電影理論的譯介，對中國電影理論有積極的借鑒作用，其中包含重要的社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論，包括對電影“人民性”直接的介紹。更為重要的一方面是，陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐都發(fā)表了重要的電影理論文章，他們的理論一個(gè)共同的重點(diǎn)就是，電影的大眾化及為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨。電影“人民性”文藝觀逐漸豐滿，進(jìn)而成熟，直接推動了十七年電影創(chuàng)作的繁榮。

四、十七年電影“人民性”文藝觀與國外同期電影思潮的關(guān)系

十七年電影的成就是新中國成立之后，在黨的文藝方針指引下，電影人在自力更生、艱苦奮斗中取得的。“人民性”文藝觀也是根據(jù)自身的歷史階段，在黨的文藝觀的指導(dǎo)下，經(jīng)過廣大電影工作者，尤其是電影理論家逐步建立與完善的。其與西方同期電影文藝思潮基本是隔絕的，卻與以蘇聯(lián)為代表的社會主義電影有著千絲萬縷的聯(lián)系?！霸凇吣辍袊娪昂吞K聯(lián)電影的歷史中,一個(gè)醒目的相同點(diǎn)是,創(chuàng)建‘人民電影’及其‘人民美學(xué)’是它們的一貫追求?！盵9]也就是說，“人民性”文藝觀是兩國電影的一個(gè)共同特征。這是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)與中國同屬社會主義陣營的歷史所決定的。新中國成立初期，蘇聯(lián)在各個(gè)領(lǐng)域還曾直接影響到中國的社會主義建設(shè)。在電影理論方面，直接翻譯了一批蘇聯(lián)的電影理論成果，為中國電影的理論建設(shè)提供參考。

蘇聯(lián)的“人民性”文藝思想產(chǎn)生的時(shí)間很早，可以從19世紀(jì)維亞澤姆斯基開始，之后的普希金在《論文學(xué)的人民性》中，從歐洲文學(xué)作品中找出文藝的民族性，這就是早期“人民性”的表述。接著是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等批評家，還有列夫·托爾斯泰、高爾基等作家都有對文藝“人民性”的闡釋，蘇聯(lián)的“人民性”文藝思想是對這些理論成果的繼承與發(fā)揚(yáng)。具體到新中國電影文藝思想的形成，譯介蘇聯(lián)的電影理論文章，發(fā)表在當(dāng)時(shí)新辦的電影專業(yè)刊物上，無論是對電影人還是普通的觀眾都有直接的影響，蘇聯(lián)成為十七年電影“人民性”文藝觀的發(fā)展最主要的國外理論信息來源。

此外，專業(yè)電影人還可以接觸到一些由電影協(xié)會組織放映的國外內(nèi)參片。如1961年中國電影資料館在中國革命博物館舉辦的“歐美資料影片觀摩”等，給電影人提供了解蘇聯(lián)以外的電影的機(jī)會?！耙越虒W(xué)的名義組織學(xué)生觀摩內(nèi)參片，是‘十七年’時(shí)期內(nèi)參片傳播的一種重要形式?！盵10]這對電影專業(yè)的學(xué)生來說是很神秘與難得的機(jī)會，這里投射進(jìn)來了西方電影的一束光芒。但在大時(shí)代語境下，西方電影對整個(gè)十七年電影來說，影響微乎其微。

五、十七年電影“人民性”文藝觀的影響

在“人民性”文藝觀的指引下，十七年電影取得了新中國成立以來的第一個(gè)豐收季。不論是電影數(shù)量，還是留在那幾代人的記憶里的經(jīng)典影片與經(jīng)典銀幕形象都是最多的。主要原因在于具有“人民性”鮮明特征的電影從人民生活中來，講出了屬于人民自己的心聲，創(chuàng)造了一種樸實(shí)、自然、生活之美。十七年里，從《南征北戰(zhàn)》到《平原游擊隊(duì)》為代表的革命戰(zhàn)爭題材影片，從《紅旗譜》《青春之歌》到《紅色娘子軍》《白毛女》為代表的革命歷史題材影片，一大批經(jīng)典的人民電影至今依舊光輝閃耀。以《白毛女》為例，講述的是一個(gè)生長在舊社會窮人家庭的普通女孩，本應(yīng)該是天真快樂，在享受童年青春的美好時(shí)光中長大的。然而，舊社會就是不允許她這樣生活，而讓她經(jīng)歷一連串的悲慘遭遇后，一夜之間變成一個(gè)白發(fā)飄飄的女子。這樣的銀幕形象讓人印象深刻，又有確切的真實(shí)感，就因?yàn)樗脑庥鲎審V大從舊社會過來的勞苦大眾感同身受，在心靈中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，久久不能忘懷。改革開放以后，電影的數(shù)量急劇增加，一批具有鮮明“人民性”文藝觀的電影作品繼續(xù)成為人們心中的經(jīng)典?！痘钪贰段业母赣H母親》《秋菊打官司》《一個(gè)也不能少》,還有《紅高粱》都將發(fā)生在農(nóng)村、農(nóng)民中的故事搬上銀幕，塑造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的銀幕形象。電影關(guān)切改革開放中農(nóng)民的困難，關(guān)心人民現(xiàn)實(shí)生活的困境。最近的影片《戰(zhàn)狼2》也是講述新時(shí)期的中國人民在走出國門，來到異國他鄉(xiāng)創(chuàng)造新生活的過程中，遇到不測風(fēng)云時(shí)，平民英雄冷鋒冒死救助同胞，最后在強(qiáng)大祖國的保護(hù)下平安回家的故事。影片創(chuàng)造華語電影的多個(gè)第一，堪稱經(jīng)典。

“人民性”文藝觀培養(yǎng)了人們對電影的親切感情，人們在屬于自己年代的電影記憶中成長，造就了中國特色的電影傳奇。紀(jì)錄片《電影傳奇》，由中央電視臺播出，是一個(gè)講述電影背后故事的節(jié)目。首播時(shí)間是2004年4月3日，直到2009年9月27日，經(jīng)歷五年半時(shí)間，涉及了208部影片，講述一個(gè)個(gè)經(jīng)典影片背后的傳奇故事。故事中經(jīng)常會講到觀眾與電影的故事，電影放映后，在觀眾中的影響，其實(shí)就很好地展現(xiàn)了中國電影與廣大人民群眾的緊密聯(lián)系，電影人與電影、電影與真實(shí)生活、觀眾與電影之間有著一條強(qiáng)大的情感紐帶，各個(gè)因素之間相互作用，共同成長、共同進(jìn)步。《電影傳奇》很好地闡釋了“人民性”文藝觀在觀眾與電影之間的情感紐帶作用。

“人民性”文藝觀與中國電影事業(yè)一同成長，已經(jīng)創(chuàng)造并將繼續(xù)創(chuàng)造著中國電影事業(yè)的輝煌。隨著中國在世界的影響力逐漸增強(qiáng)，世界電影越來越多地依賴來自中國的力量。而中國電影一個(gè)顯著的特征就是“人民性”的品格，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，對社會進(jìn)步中的重要事件進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，以人民的精神需求為出發(fā)點(diǎn)，不斷創(chuàng)作出新的優(yōu)秀作品。

十七年電影“人民性”文藝觀是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神在電影實(shí)踐中的具體化，是中國電影的重要理論支柱。這一重要的文藝觀是在新中國成立后，在黨的文藝方針的指引下，為了提振全國各族人民建設(shè)新中國的精氣神，充分發(fā)揮電影這一大眾化程度極高的藝術(shù)形式的長處，成功實(shí)踐的文藝觀。在電影的實(shí)踐中，電影人發(fā)揮出了艱苦奮斗、精心創(chuàng)作的作風(fēng)，完成了一批思想性與藝術(shù)性俱佳的經(jīng)典作品，使得“人民性”文藝觀成為十七年電影獨(dú)有的審美特征，這也是中國電影的重要審美特征。由于當(dāng)時(shí)的特殊世界環(huán)境，中國電影主要與以蘇聯(lián)為代表的社會主義國家電影進(jìn)行交流，這一文藝觀吸收了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的營養(yǎng)，經(jīng)過中國電影人的努力形成并逐漸成熟起來。這一文藝觀對中國電影的影響是全面的、深刻的，十七年里創(chuàng)作了一批新中國經(jīng)典影片，塑造了一批時(shí)代鮮明的電影藝術(shù)形象，影響了一代又一代中國人。改革開放后，電影創(chuàng)作吸收了更多的觀念與方法。但是，得到最廣大人民群眾歡迎的作品還是那些“人民性”特征鮮明的作品。為了誰，依靠誰，每個(gè)時(shí)代的電影經(jīng)典都必須考量，這又何嘗不是電影藝術(shù)理論的一種恒久追求？