索菲婭·科波拉電影的女性特質(zhì)

劉晶晶 倪家靜 (河北工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300130)

在人們普遍認為性別是一種天然生物屬性時，學(xué)者卻提出，性別是一種“我們想象中的某種存在，它以男女兩性的存在而展示給我們一種物質(zhì)形式”。男女兩性只是承載這種想象性圖景的具有差異的肉身。所謂的“男性特質(zhì)”與“女性特質(zhì)”作為一種刻板印象在社會文化中普遍存在，被從兩性群體身上總結(jié)而來，又成為兩性群體在適應(yīng)時代和社會過程中言行、思維的無形規(guī)訓(xùn)和自覺策略。

人類社會的尺度無疑正是人，這種有對位、對立色彩的性別意識自然也投射到了社會的方方面面，尤其是文化領(lǐng)域。在電影藝術(shù)中，“女性特質(zhì)”也常常成為人們審視電影人或作品的角度，或是電影人主動為影片貼上的標簽。著名導(dǎo)演弗朗西斯科·科波拉之女，曾經(jīng)攬獲好萊塢年輕導(dǎo)演獎的索菲婭·科波拉人如其名(索菲婭Sophia在希臘文中為陰性，意為智慧，是繆斯女神的特性之一)，不斷在自己電影中以女性為主體，以女性經(jīng)歷為素材，讓電影浸淫于引人深思的女性特質(zhì)中。

一、“形成的”女性

在談及女性特質(zhì)之前，有必要對女性主義(Feminism)問題進行簡單地回溯。早在1789年法國爆發(fā)大革命后，女性解放的鐘聲就被敲響，這奠定了19世紀和20世紀的兩次影響深遠的女性主義運動的基礎(chǔ)。兩百余年來，女性無論是在思想抑或是社會地位、權(quán)力上，都達到了空前的高度。女性主義作為一種思潮也不再拘囿于政治、經(jīng)濟領(lǐng)域，而是早已蔓延到了包括文化、藝術(shù)等多方面。人們不斷通過理論或創(chuàng)作，對父權(quán)中心制進行文化、思想結(jié)構(gòu)上的全面質(zhì)疑，而如法國思想家西蒙娜·德·波伏娃就是其中的杰出代表。波伏娃在其著作《第二性》中指出，女人之所以成為“女人”，并不是天生的，而是后天“形成的”。當人們在定義、區(qū)分女性的時候，參照物是男性，但是在人們談?wù)撃行詴r，卻并不需要參照女性，女性成為男性的附屬品，女性的“第二性”“他者”地位，正是社會在男性意識的主導(dǎo)之下干預(yù)形成的。波伏娃的精妙觀點為她迎來了第二次女性運動“精神之母”的美譽。

在科波拉根據(jù)茨威格同名小說改編而成，講述法蘭西王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特浮華空洞的一生的《絕代艷后》(2006)中，觀眾就可以看到早年的女性是何以被“形成”的。瑪麗一生在奢華方面可謂極盡所能，但始終生活在父權(quán)制度和父權(quán)意識之下。她先是哈布斯堡王朝的公主，隨后在十四歲時就做了路易十六的妻子，成為波旁王朝的太子妃，隨后成為王后，這些身份全部是男性賦予她的，父權(quán)給予了她榮華富貴，如數(shù)不盡的禮服折扇、香檳蛋糕、宮殿舞會等，也給予了她走上斷頭臺的結(jié)局。女性被種種規(guī)矩束縛，如瑪麗在驛站時被勒令全身脫得赤條條的，然后換上法國服裝，而她養(yǎng)的小狗則因為有奧地利血統(tǒng)而被送回家，在進入凡爾賽后，瑪麗更是要在起床、更衣、吃早餐等方面遵守無限規(guī)定。瑪麗被法國和自己的原生家庭要求迅速生出一個兒子，而有生育問題的恰恰是路易十六。在認同他人對自己的塑造之后，瑪麗選擇了沉溺于物質(zhì)享受。女性終身附屬于男性，毫無自我意識和改變自己生存境遇的能力，在《絕代艷后》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

而在當代的消費文化侵蝕之下，社會生活中還普遍出現(xiàn)了女性被物化的現(xiàn)象，媒體等也在其中扮演了推波助瀾的角色。女性又一次地被“形成”了，她們的自我認同，審美和價值取向等，都受到了消費主義的消極影響?？撇ɡ诟鶕?jù)真實事件改編而成的《珠光寶氣》(2013)中就含蓄地批評了這一點。女主人公瑞貝卡一直喜愛各種大牌衣服，理想是去紐約做一名服裝設(shè)計師，這意味著瑞貝卡本來就已經(jīng)是消費文化的認可者，對物的迷戀在瑞貝卡的腦海之中已經(jīng)根深蒂固。只是比普通人更為夸張的是，瑞貝卡開始小偷小摸，并和薇琪、克洛伊一起開始盜竊好萊塢明星的豪宅，沉浸在獲取大量“珠光寶氣”之物的歡愉中無法自拔，最終面臨著法律的制裁。而科波拉所想讓觀眾明白的是，被盜的苦主如帕里斯·希爾頓、林賽·羅瀚等女明星，在某種程度上和她們滿屋的華麗配飾和絢爛服裝等都是“物”，媒體通過她們來讓人追捧浮華的生活，輸出物質(zhì)至上的消費主義觀念。在包裝下年輕漂亮的女明星成為公眾評價女性美的準則，這些單一化的，滿足男性“看”需求的女性形象成為年青一代女孩模仿的榜樣。從瑞貝卡等人獲得那些滲透著物化思維的贓物，進入能讓女性標簽化自我的豪宅(如帕里斯的房間掛滿了自己的雜志封面，以被看為榮)卻欣喜若狂的情節(jié)中不難看出，新一代的被看客體又被制造出來，這是相當可悲的。尤其是女孩們在接受采訪時洋洋自得的神態(tài)，儼然是認為自己擁有了和女明星一樣的經(jīng)歷和待遇(被盜的林賽·羅瀚曾因盜竊而坐牢)。 女性在新時期又一次地被“形成”并迎合這種“形成”，滿足看者對自己的希望，這被科波拉以《珠光寶氣》進行了聚焦和抨擊。

二、科波拉的女性特質(zhì)表達

伴隨著女性主義的發(fā)展，人們開始注重“男/女”這對二元對立關(guān)系并由此思索和總結(jié)性別特質(zhì)。美國心理學(xué)家劉易斯·推孟和邁爾斯·沃爾特就曾針對社會中男性和女性成員大部分具有，并且相對穩(wěn)定的某種行為傾向進行搜集總結(jié)。部分學(xué)者，如撰寫了《我究竟是誰》的安·艾莉森就曾提出過，男性普遍呈現(xiàn)出一種堅強、獨立，富有攻擊性和支配欲望，處事果斷的個性特征；而女性則擁有著一種溫順、脆弱，多愁善感，喜怒無常，被支配的個性特征。

這種總結(jié)不無道理，但顯得淺顯且過于片面?？撇ɡ匀灰矝]有將自己局限在這一層面。這其中較為典型的便是《牡丹花下》(2017)。在電影中，英俊高大的北方士兵邁克伯尼在受傷昏迷后被女校的學(xué)生們收留，并很快因為自己是整所學(xué)校的唯一男性而引發(fā)了女子們的內(nèi)心躁動。在被女性們包圍期間，原本就個性輕佻，有過不少風流史的邁克伯尼更是知道，自己罹患傷病，身陷南軍的勢力范圍之內(nèi)，處于絕對的弱勢，所以他為了爭取到更多對自己有利的照顧和幫助，不斷對不同女性施以柔情攻勢，或是溫柔地凝望她們，或是說些甜言蜜語，表達愛意，甚至許下承諾，讓每一個和他接觸的女性都覺得自己是最特別，他最在意的那一個。在邁克伯尼的身上，我們既看不到堅強、果敢和獨立，也看不到攻擊性，溫柔、順從和出賣色相都不再是女性的專利。而原本細膩、溫婉的女性則在感覺自己上當受騙后截肢和毒殺了邁克伯尼，成為有攻擊性者。

與之類似的還有如《一個很默瑞的圣誕節(jié)》(2015)中，過氣了的電影明星比爾·默瑞個性軟弱，總想逃避社交場合，在準備要錄制節(jié)目的時候顯得多愁善感，沮喪失落。在去到酒吧買醉以后，默瑞遇到了擁有美好嗓音的女招待珍妮·露易絲，默瑞想得到珍妮的陪伴卻被珍妮拒絕，如果不是因為發(fā)生了停電，男性很快就會被女性所拋棄。

(一)感性與自然

如法國女性主義者埃萊娜·西蘇等在女性特質(zhì)這一問題上，都曾經(jīng)進行了較安·艾莉森更為深刻的闡釋。西蘇認為，理性、文化和可理解的等，可以視為“男性特質(zhì)”。反之，感性、自然和可感覺的，則是“女性特質(zhì)”。即女性通過感官來認知這個世界，用感官(包括感覺、直覺等主觀心理活動)來建立自己與外部的聯(lián)系，盡管這會導(dǎo)致她們對客觀事物的認知是片面的，相比起男性而言，女性也更為熱愛自然，能對自然界的物質(zhì)有推己及人的思維。而男性則崇尚冷峻、理智和科學(xué)知識等。

在《處女之死》(1999)中，里斯本家有五個女兒，先是塞西莉亞在浴缸里割腕自殺，盡管沒有成功，但這深深地影響了她的姐姐們。在電影的最后，十三歲的勒克斯在車庫里自殺，十四歲的邦妮上吊自殺，十五歲的瑪麗把頭伸進烤箱里，十六歲的特瑞斯吃下了大量安眠藥。在如花的年紀放棄生命和肉體，這是他們的父母所根本無法理解的，尤其是在他們認為自己的家“到處都是愛”的情況下。在塞西莉亞第一次自殺未遂時，父母帶塞西莉亞看醫(yī)生，醫(yī)生問：“是什么讓你這樣，你還小且未經(jīng)世事?！比骼騺唲t面無表情地回答：“顯然，醫(yī)生，你從未當過十三歲的女孩?！背赡耆嗽噲D用某種理性說法來理解塞西莉亞的行為，即認為她的自殺是某種“求助”，她需要多一點社交活動，于是里斯本夫婦為塞西莉亞安排了派對，但是在目睹了一個弱智男孩被其他人取笑之后，塞西莉亞轉(zhuǎn)身就將自己的生命終結(jié)在了柵欄的尖銳鋼筋上。對于塞西莉亞來說，無聊的不僅僅是這場派對而是整個人生。塞西莉亞的日記中，行文錯亂，他人都愚蠢，生活中充滿了糟糕的事，盡管這些在成人眼中并不算什么。她們的自殺完全是在感性驅(qū)使之下完成的，世界在她們的眼中就是一片荒蕪，這是難以用冰冷的知識來解釋的。

并且在電影中，女性還流露出了對自然的喜愛。塞西莉亞喜歡植物，人們看見明明已經(jīng)死去的塞西莉亞卻還是不斷出現(xiàn)，趴在樹干上看白色的花。塞西莉亞喜歡自己家房子附近的榆樹，其他幾個姐妹也曾為了保護一棵樹不被砍掉而沖出房間，樹的死掉助長了她們自殺的念頭。而理性的，與大自然之間有隔膜的男性代表則是身為數(shù)學(xué)老師的父親，他喜歡看小行星模型，面對花草說的是光合作用。實際上女兒們在父親的眼中也猶如一株株植物，需要呵護灌溉卻不需要了解其思想。男性喜歡“可理解”的常理知識(如以為青春期的女兒需要的就是與男生交往)，喜歡用數(shù)學(xué)理論和科學(xué)原理指導(dǎo)生活，而女性的世界卻是“可感覺”的，她們發(fā)出的是他人難以聽懂甚至聽見的吶喊。與之類似的還有如《迷失東京》(2003)中的夏洛克，她同樣在年紀輕輕之時就擁有了一顆蒼老的心，在光怪陸離的東京中心靈迷失，失去了人生的目標和方向，雖然結(jié)了婚卻覺得與丈夫遠隔萬水千山，生活富足卻覺得缺乏安全感和即將窒息，在此不贅。

(二)去中心與多元

從接受的角度來說，科波拉電影也是充斥著女性特質(zhì)的。西蘇還認為，男性和女性特質(zhì)的對立，還包括中心化和去中心化的對立，一元的和多元的對立。即在男性的主導(dǎo)下，社會呈現(xiàn)出中心化的組織模式，人們的行為(如行政管理等)是層級化的，思維也往往圍繞某個特定的中心展開，而去中心化則提倡自主和多元，這也體現(xiàn)在科波拉的電影中。

科波拉并不讓觀眾被動地接受信息，而是有時會進行一些曖昧難明，甚至違背觀眾觀影習慣的表達，觀眾往往得以突破傳統(tǒng)的宣教思維來理解科波拉的電影，對影片做出多元的理解和評價。例如在《在某處》(2010)中，科波拉在開頭花費了幾分鐘的時間以一個中景鏡頭拍攝一輛黑色法拉利在不停地轉(zhuǎn)圈，直到男主人公，好萊塢男星約翰尼走出車來，暗示著觀眾約翰尼的人生就是混沌頹靡猶如這無意義的轉(zhuǎn)圈。電影中還有大量的固定鏡頭長鏡頭來不厭其煩地表現(xiàn)人物抽煙、跳舞的過程。對于部分觀眾來說，這是十分煩悶乏味的，而對于另一部分觀眾來說，這是一種典型的去中心化的表達，這些鏡頭也具有自己的意義與信息，而不僅是某段情節(jié)的組成部分或佐證物，它也可以作為個體被觀眾觀賞、理解和臆測。

可以說，女性特質(zhì)以外在的形式特征和內(nèi)在的女性敘事內(nèi)容不斷出現(xiàn)在索菲婭·科波拉的電影中。性別不僅是一個探究科波拉電影視角，也是一扇我們拓展和深化對其他導(dǎo)演的認識的窗口。