《地球最后的夜晚》身份敘事建構(gòu)與解構(gòu)

王 銳 (吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

《地球最后的夜晚》上映于2018年末，導(dǎo)演畢贛承襲了一貫的影片敘事基調(diào)，試圖在夢(mèng)囈與幻想的邊際中討論生命的哲學(xué)意義。畢贛的影片很少是基于劇情的現(xiàn)實(shí)邏輯發(fā)展故事的；相反，畢贛將現(xiàn)實(shí)邏輯拋向了一旁，轉(zhuǎn)而通過感受、幻想、記憶中的模糊斷點(diǎn)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)接駁的瞬間來完成故事的敘事主題[1]。在畢贛的影片中，貴州凱里是一個(gè)非常重要的地點(diǎn)，凱里是現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，也是影片里大多數(shù)主角開始展開真實(shí)與虛幻的冒險(xiǎn)的終極舞臺(tái)，《路邊野餐》的英文譯名是“Kaili Blues”(凱里藍(lán)調(diào))，而在《路邊野餐》中，現(xiàn)實(shí)的凱里又指向了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的幻想語(yǔ)境下的“蕩麥”[2](非實(shí)際存在的地區(qū))，這也表明了畢贛影片的二重性，即影片在現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界游走的幻想境地。

《地球最后的夜晚》與畢贛過去拍攝的《金剛經(jīng)》《秘密金魚》等影片相比，其特點(diǎn)在于影片角色的身份從個(gè)體化的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓?chǎng)多身份的敘事場(chǎng)域，在《地球最后的夜晚》中，演員與各自扮演的人物在虛與實(shí)的多重性上又增加了真與幻的新維度。湯唯所扮演的“萬(wàn)綺雯”和“凱珍”；黃覺所扮演的羅纮武與少年白貓的關(guān)系等都成了影片構(gòu)造謎團(tuán)的重要部分。因此，對(duì)《地球最后的夜晚》中身份敘事的建構(gòu)加以解構(gòu)，既有利于探究該片的敘事內(nèi)核，也有利于對(duì)畢贛影片的美學(xué)認(rèn)知有大體的總結(jié)與概括。

一、倫理身份對(duì)影片敘事的引入與定調(diào)——兒子、情人與父親

《地球最后的夜晚》表面來看，故事情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)單。在名為“現(xiàn)在”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)敘事內(nèi)容中，羅纮武的身份只是一個(gè)從緬甸賭場(chǎng)打工回家的普通中年男子，不管是對(duì)白貓死因的追查，對(duì)可疑兇手左宏元的追索，對(duì)萬(wàn)綺雯離家出走后的歸宿的追尋，這些都不發(fā)生在名為“現(xiàn)在”的時(shí)間線路中，甚至導(dǎo)演在開場(chǎng)不久，通過鏡頭中一雙手取下壞掉的掛鐘，又掛上羅纮武父親的遺像，這一舉動(dòng)中，就已經(jīng)在暗示觀眾，整部影片迷亂的時(shí)間關(guān)系以及與正常的敘事時(shí)間線索與回憶交織之后的混亂與不可信。

羅纮武在“現(xiàn)在”的時(shí)間線路中，年近中年，他的父親已經(jīng)去世了，母親在他小的時(shí)候便離家出走，前妻已經(jīng)與他離婚，小時(shí)候的親密朋友白貓被人殺死。社會(huì)倫理意義上，他已經(jīng)不再擁有十分緊密的倫理身份，但影片將主角的歸鄉(xiāng)設(shè)置于父死奔喪，本身就暗示著主角隨后的遭遇來自血緣倫理身份的召喚。在影片開場(chǎng)不多的敘事內(nèi)容中可以看到，羅纮武對(duì)父親的死亡和母親的離家出走依舊難以割舍，他囑咐繼承父親餐廳的女人“不要改飯店名字，那是我媽的名字”，從一定層面上看，這也是對(duì)過去的一種繼承和持續(xù)。在影片的前半段，血緣的倫理身份或者是地緣身份對(duì)個(gè)體的人的召喚，這些細(xì)節(jié)也奠定了影片的敘事基調(diào)。

隨著后半部分的展開，可以看到主角在記憶和幻想中的追尋對(duì)象發(fā)生了幾次偏轉(zhuǎn)，但這些也與主角意識(shí)中的倫理身份緊密相關(guān)。湯唯扮演的穿著綠裙子的萬(wàn)綺雯是影片相當(dāng)重要的女性角色，從她出現(xiàn)的一刻起，故事已經(jīng)走向了記憶與幻想交織的境地。在羅纮武父親掛鐘后藏著的照片上，是看不到萬(wàn)綺雯的臉的，照片的臉被煙頭燒掉了，那么作為觀眾自然也無法再進(jìn)一步地確認(rèn)萬(wàn)綺雯與羅纮武母親的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，進(jìn)而觀眾也進(jìn)入了羅纮武錯(cuò)亂的記憶或者是狂亂的幻想。

倫理身份視野下，羅纮武除了是一個(gè)渴望著母親的兒子、一個(gè)喪失了女友的情人，在血緣倫理上，他甚至也是一個(gè)父親。萬(wàn)綺雯承認(rèn)自己懷孕了，是一個(gè)男孩，萬(wàn)綺雯轉(zhuǎn)而又說因?yàn)楹ε伦蠛暝?，所以還是“做掉了”。萬(wàn)綺雯“做掉”胎兒的行為與羅纮武母親在兒子小的時(shí)候離家出走的行為，又形成了雙重的和聲。然而后半段中，很多年后，羅纮武找到了與萬(wàn)綺雯結(jié)婚的男人，中年男人說“她說她天生沒有生育能力”。萬(wàn)綺雯的自陳與當(dāng)年的“做掉了”一說顯然是矛盾的，且不論這一段究竟是來自羅纮武的幻想，還是來自羅纮武在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)遭遇，都能夠佐證萬(wàn)綺雯這一身份在羅纮武意識(shí)中的動(dòng)搖。

二、幻想身份對(duì)影片敘事核心的暗示與象征——萬(wàn)綺雯、左宏元、白貓

歐文·塞米爾·史克認(rèn)為身份是通過實(shí)施、通過行為而存在的，也就是利用眾多話語(yǔ)工具通過實(shí)踐來建構(gòu)的。身份是(一種)再現(xiàn)，而身份的再現(xiàn)，無論是對(duì)個(gè)體還是對(duì)別人，實(shí)際上都是身份自身的建構(gòu)[3]。歐文·塞米爾·史克認(rèn)為身份是一種自我選擇建構(gòu)的結(jié)果，這種身份建構(gòu)并不來自血緣，而來自自我的意識(shí)。因此，借助歐文·塞米爾·史克對(duì)“身份”的表述，我們可以暫時(shí)認(rèn)為，在影片中出現(xiàn)的層出不窮的“幻想身份”更接近角色人物的自身定位。

一定程度上，《地球最后的夜晚》就是依靠這些“假托身份”來言說羅纮武內(nèi)心更接近真實(shí)的“真實(shí)”。萬(wàn)綺雯、左宏元、羅纮武這些名字都屬于來自現(xiàn)實(shí)世界的明星，這些名字對(duì)線下觀眾是陌生的，但對(duì)影片中的主角來說，卻是印象深刻的。在影片中出現(xiàn)的“陳慧嫻”“陳慧琳”等角色相對(duì)于“現(xiàn)在”的時(shí)間線，都已經(jīng)是老皇歷了，但對(duì)于一個(gè)從緬甸看賭場(chǎng)回國(guó)的40多歲男性而言，這正是他熟悉的世界。因此，這些姓名安插在不同的角色身份上，也就出現(xiàn)了一系列的假設(shè)和可能。

首先，這些名字可能是影片中人物自己選擇的假名。如萬(wàn)綺雯，她一出場(chǎng)就被主角認(rèn)為是“左宏元的幫兇”，二人身份在一定程度上是對(duì)抗的，為了安全和方便，湯唯飾演的“萬(wàn)綺雯”假托自己名叫“萬(wàn)綺雯”，一方面可以擺脫現(xiàn)實(shí)的麻煩，另一方面也暗示了銀幕另一邊的觀眾對(duì)她的身份表示懷疑。其次這些名字可能作為影片敘事的時(shí)間節(jié)點(diǎn)被參考。《地球最后的夜晚》中的時(shí)間線非常模糊，通過萬(wàn)綺雯等有時(shí)代感的名字，一定程度上可以實(shí)現(xiàn)區(qū)隔“現(xiàn)在”與“過去”的作用。例如在“現(xiàn)在”時(shí)間線的羅纮武去看守所探望邰肇玫，年紀(jì)已經(jīng)大了的邰肇玫與羅纮武記憶里穿綠裙子、正在青春的萬(wàn)綺雯就有了明顯的對(duì)比，進(jìn)一步印證了綠裙子萬(wàn)綺雯出現(xiàn)的劇情可能是來自羅纮武的主觀回憶。除了這些功能性的表意，這些“幻想身份”更可能是主角羅纮武對(duì)他生命中曾經(jīng)出現(xiàn)的情人、母親、朋友等倫理身份的安置與想象。

白貓相對(duì)“萬(wàn)綺雯”“左宏元”等明星來說，是一個(gè)不引人注意的外號(hào)。羅纮武說白貓是他的一個(gè)朋友，欠了很多的賭債。他要?dú)⒁粋€(gè)叫作左宏元的人，結(jié)果白貓自己死在了礦洞里。羅纮武表示“一切都是在白貓死后，變得不一樣了”。應(yīng)當(dāng)注意的是這些細(xì)節(jié)，與羅纮武自己的身份就相當(dāng)貼合。早在影片一開始，羅纮武就告訴辦理父親喪事的人，自己在緬甸一個(gè)賭場(chǎng)里面看場(chǎng)子；白貓要?dú)⒆蠛暝?，?duì)應(yīng)著羅纮武記憶里的萬(wàn)綺雯因?yàn)楹ε伦蠛暝鴫櫶ァＳ捌幸粋€(gè)片段里少年白貓哭泣著吃蘋果，與影片末尾夢(mèng)中的羅纮武哭著吃著蘋果，送走了紅發(fā)女人的情境一樣。搜集這些細(xì)節(jié)，觀眾可以發(fā)現(xiàn)白貓與羅纮武有著很強(qiáng)烈的聯(lián)系。白貓可能就是羅纮武為自己選擇的幻想身份，也可能白貓指的是羅纮武自己無法放下的部分回憶。白貓的身份構(gòu)成了影片深藏的敘事邏輯，即現(xiàn)實(shí)與幻想的交會(huì)點(diǎn)，這一點(diǎn)也將在下一節(jié)詳細(xì)說明。

三、由倫理身份與幻想身份后搭建的邏輯回環(huán)——對(duì)主體的升華與強(qiáng)調(diào)

跳脫劇情的現(xiàn)實(shí)敘事邏輯，僅僅從影片展示的內(nèi)容上說，影片可能包含著三重時(shí)間線索。開始的時(shí)候，按摩女與羅纮武的對(duì)話場(chǎng)景，可能是最接近“現(xiàn)在”的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。因?yàn)樵诹_纮武在床上倒下后，他的旁白聲音就開始變得恍惚、空曠，這和人在夢(mèng)境中聽到的聲音非常相似。羅纮武也說“一旦看到她(萬(wàn)綺雯)，我就知道自己又在做夢(mèng)了”。那么第二層的故事(夢(mèng))，可能就是與萬(wàn)綺雯相關(guān)的內(nèi)容，不論是與萬(wàn)綺雯一起看電影，還是萬(wàn)綺雯對(duì)左宏元的恐懼，或者是萬(wàn)綺雯真假“懷孕”的事實(shí)，可能都是現(xiàn)實(shí)中羅纮武記憶、夢(mèng)境、情緒加工后的結(jié)果。最后一層則來自羅纮武在電影院戴上了3D眼鏡后的夢(mèng)，不管是羅纮武在礦洞下遇到的“小白貓”，還是羅纮武帶著凱珍在天上盤旋，都不是真實(shí)存在的。那么探究三層夢(mèng)境之后的敘事空間是什么呢？這就需要對(duì)白貓的身份重新加以挖掘。

在上一節(jié)已經(jīng)提到，白貓可能是羅纮武對(duì)自己的自指，那么夢(mèng)境中既然已經(jīng)出現(xiàn)了羅纮武自己，為什么還需要白貓充當(dāng)主角自己的幌子呢？可以通過白貓的遭遇窺見其線索。首先白貓也失去了母親，他痛哭流淚吃著蘋果與現(xiàn)實(shí)中羅纮武對(duì)母親的閉口不談形成了非常強(qiáng)烈的對(duì)比；其次白貓要?dú)⒆蠛暝詈蟊蛔蠛暝獨(dú)⑺懒?。反觀羅纮武，他許諾要帶懼怕左宏元的萬(wàn)綺雯去緬甸、去太空生活，結(jié)果萬(wàn)綺雯化名成了“陳慧嫻”，離開了凱里與另一個(gè)男人生活在一起。影片中最直觀的就是白貓的母親，她甚至替羅纮武說出了心聲：“泥石流不可怕，可怕的是一直活在記憶里?！痹诎棕埡土_纮武的經(jīng)歷對(duì)比中，白貓更直接地承擔(dān)了羅纮武內(nèi)心的沮喪與現(xiàn)實(shí)的失敗；羅纮武要替白貓報(bào)仇，其實(shí)是羅纮武替自己報(bào)仇，羅纮武在夢(mèng)境里拼湊出了白貓，來替自己承擔(dān)過去經(jīng)受的痛苦。白貓的死亡，也就意味著羅纮武內(nèi)心的某一部分被徹底擊潰。在后半段羅纮武的電影院夢(mèng)境中，羅纮武在礦洞遇見了少年白貓，兩人打乒乓球?！按蚱古仪颉痹?jīng)在萬(wàn)綺雯告知羅纮武自己懷孕后被提起，羅纮武說“我要教他打乒乓球”。在夢(mèng)里，因?yàn)槔⒕?，少年白貓出現(xiàn)了，他代替了萬(wàn)綺雯和羅纮武沒有出生的孩子，滿足了羅纮武曾經(jīng)內(nèi)心的渴望，卻又戲耍了羅纮武。更進(jìn)一步證明了白貓可能就是羅纮武。

第三層夢(mèng)境中，還出現(xiàn)了一個(gè)與萬(wàn)綺雯長(zhǎng)得一模一樣的女人，她叫“凱珍”。雖然是“凱里的珍珠”，卻不會(huì)說凱里方言。她的身份融合了萬(wàn)綺雯和羅纮武的母親兩者，成為解讀影片的最重要的暗示。她穿著火紅的皮衣，染著紅色頭發(fā)，和隨后出現(xiàn)的張艾嘉扮演的“瘋女人”如出一轍。凱珍向小販買了煙火，鏡頭一轉(zhuǎn)就變成了瘋女人點(diǎn)燃了火把。羅纮武一路跟蹤瘋女人出走，最終幫助瘋女人私奔，這一點(diǎn)或許也暗示了羅纮武在現(xiàn)實(shí)中從來不愿意回想的記憶，是他自己最終放走了母親，讓她尋找自由。也正是因?yàn)閯P珍融合了萬(wàn)綺雯與母親的雙重形象，最終羅纮武的記憶才變得完整，影片借助身份形成的敘事才形成了一個(gè)閉環(huán)。

探究影片本身，觀眾在各種線索中看不到萬(wàn)綺雯和羅纮武愛情故事的結(jié)局，看不到羅纮武母親當(dāng)年出走的真相，甚至無法區(qū)分羅纮武的夢(mèng)境、回憶與現(xiàn)實(shí)，那是因?yàn)橛捌揪蜔o意于此。羅纮武的個(gè)人生命歷程在影片末尾處被高度抽象化、概括化了，或許影片在父子、母子、情人等身份邏輯之外，嘗試表達(dá)的只是一個(gè)男人與一個(gè)女人的故事，一個(gè)男人在尋找一個(gè)女人，或許他們?cè)?jīng)在一起，或許他們現(xiàn)在在一起，或許他們將來會(huì)分開，每一個(gè)現(xiàn)在組成了一段記憶。過去不可得、現(xiàn)在不可得、未來不可得，《地球最后的夜晚》重申了畢贛在《金剛經(jīng)》《路邊野餐》等影片的主題，又借助層層身份敘事的技巧，將這一主題升華成了人類的日常經(jīng)驗(yàn)，由倫理身份與幻想身份搭建的邏輯回環(huán)，最終形成了對(duì)人的生命無意義的歌頌與哲學(xué)思考。