肯·羅奇電影的歷史重述

張 潔 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

在提及當代英國最具有社會批判意識的左翼導(dǎo)演，或最具社會責任感的現(xiàn)實主義電影大師時，肯·羅奇的名字必然是不可忽略的。在數(shù)十年的電影創(chuàng)作生涯中，羅奇用自己的電影關(guān)注著底層人民，表達著對英國社會不公一面的不滿。而除了將鏡頭對準當下，羅奇也不斷表現(xiàn)著或遠或近的歷史，以一種主觀化的方式完成對歷史的重述。

一、重述的本質(zhì)

以電影的方式來講述歷史，表達屬于個人的歷史記憶，或干脆進行全新的歷史撰寫，讓早已遠去者與觀眾發(fā)生跨越時空的對話，這在電影創(chuàng)作中并不罕見?？稀ち_奇也是一位善于整合族群傳說、個體回憶，并讓其服務(wù)于時代政治的敘事大師。

正如文學(xué)作品與其作者都是時代的產(chǎn)物，越是處于“歷史的十字路口”時期的作者，如威廉·?？思{等，越容易產(chǎn)生重述歷史，讓作品與歷史“互文”的欲望。電影導(dǎo)演的成長同樣受著特定歷史文化、政治環(huán)境以及藝術(shù)潮流等的影響。羅奇本人的成長，也是處于英國的轉(zhuǎn)型陣痛期，生于20世紀30年代末期的羅奇曾加入英國皇家空軍，見證了英國在第二次世界大戰(zhàn)后的全面衰落，以及“日不落帝國”時代的終結(jié)，也親歷了戰(zhàn)后的經(jīng)濟蕭條期、撒切爾政府對于社會福利大刀闊斧地砍削和對私有化的大力推進。與身邊其他電影人看待英國和整個西方世界的觀點不同，支持國際共運、對社會主義有著深切向往的羅奇遺憾于英國沒有在“歷史的十字路口”上選擇另一條道路。而從藝術(shù)的角度來看，羅奇藝術(shù)上的成熟，是與林賽·安德森等人推行的“自由電影運動”、法國的“新浪潮”以及意大利新現(xiàn)實主義密不可分的，他的電影則被認為是20世紀五六十年代的“廚房水槽電影”在當代的延續(xù)。

因此，只要是對羅奇稍做了解，就不難發(fā)現(xiàn)，他是一個執(zhí)著于政治批判，拒絕為主流意識形態(tài)代言或與之合謀的導(dǎo)演。他的電影命題，更多的是基于他個人的觀察和體驗的戰(zhàn)爭、內(nèi)政斗爭、犯罪、城市貧窮等政治問題，他力求通過展現(xiàn)這些問題而讓觀眾有所思考。在處理歷史問題上，羅奇也不會對官方修訂的史書亦步亦趨，而是打上他的個性與思想烙印，提供給觀眾另一種他內(nèi)心認定的“真實”。正是這種對真實的追求，人們普遍肯定，羅奇電影捕捉到的是能反思政治、反思人性的歷史一瞬，他用影像書寫的文本不是某種對官方歷史刻意唱出的“反調(diào)”，而是其有意義的注腳。

但也必須指出的是，由于對小人物生活的悲慘世界的熱切關(guān)注，羅奇電影往往被稱為“勞工電影”，羅奇本人也被稱為“第三世界電影代表”，他所遭到的抵制，也是由于被與某種階級話語緊密相連。而事實上，羅奇往往是站在一個超越了“有產(chǎn)”“無產(chǎn)”/“左翼”“右翼”的角度，對于歷史進程中無可奈何的個體，給予同情與悲憫的凝視。觀眾在羅奇電影中，看到的是生命的脆弱與卑微，以及被遮蔽、被忽略了的歷史真實。即使是表達政治訴求，羅奇的表達也是建立在對生命的敬畏上的。

二、重述的方法

肯·羅奇的歷史重述，主要是通過如下幾個方式來實現(xiàn)的：

(一)于小人物處著手

名不見經(jīng)傳的小人物往往成為羅奇藝術(shù)表達的重點。例如在《風吹麥浪》(2006)中，愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭和愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)兩場戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭給愛爾蘭人帶來的痛苦，都通過達米安與泰迪兄弟鬩墻的故事反映出來。在愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭中，兄弟倆齊心協(xié)力，泰迪在被敵人俘虜后被掰去手指，達米安率眾去救，并當著泰迪的面槍殺了出賣泰迪的少年。不料原本是同一戰(zhàn)壕的熱血青年，卻在《愛爾蘭自治法案》頒布后反目成仇，泰迪贊成珍惜和平，達米安則主張斗爭到底，在達米安看來，這種嚴重妥協(xié)的獨立是無法解決問題的。而從泰迪的角度，康納利所宣傳的紅色愛爾蘭同樣也不能解決問題，在民眾都期待和平的情況下，達米安應(yīng)該放下武器。雙方終于兵戎相見。泰迪在俘虜了達米安后，勸降未果，不得不當眾槍斃哥哥。兄弟倆在執(zhí)行槍決時，都心懷痛苦，但是都以大義為由說服自己扣下扳機。吹過麥浪的風因手足的自相殘殺而如泣如訴。此外，無論是英軍、共和軍抑或自由邦，在處決囚犯時，均不經(jīng)審判，行為暴虐，毫無程序正義可言，人物行為的正確與錯誤的界限是模糊的。一段復(fù)雜吊詭的痛史，就在一兩個家庭的悲歡離合中被訴說出來。與之類似的還有如聚焦于身為鐵路維修員的五個死黨的經(jīng)歷，概括出英國鐵路私有化一段歷程的《鐵路之歌》(2001)等。

(二)于“小事件”處生發(fā)

羅奇除了會表現(xiàn)大事件中的小人物外，還擅長表現(xiàn)大人物制造的小事件，同樣制造“以小見大”的效果。人和時代的沖突始終存在，只是激烈的、影響歷史進程更多的大事件吸引了后人的注意，羅奇則要挖掘出歷史縫隙之中看似平穩(wěn)，實則也包含了人種種痛苦的小事件。這方面最典型的莫過于根據(jù)愛爾蘭共產(chǎn)黨領(lǐng)袖詹姆斯·格拉爾頓真實經(jīng)歷創(chuàng)作而成的《吉米的舞廳》(2014)。電影并沒有聚焦于詹姆斯早年在愛爾蘭的斗爭，也沒有過多地展示詹姆斯在美國的流亡生活，激烈的沖突早已過去，左派也早已式微，電影表現(xiàn)的是詹姆斯在獲準回歸愛爾蘭后重啟自己“吉米舞廳”的一件看似無足輕重的微末小事。多年前，詹姆斯就在自己的家鄉(xiāng)開設(shè)了吉米舞廳，人們在此盡情地交流思想、唱歌跳舞，由此而凝聚起來。這只是詹姆斯整個斗爭生涯中微不足道的一件事。而當詹姆斯重歸故里后，年輕人們對他的希望竟是能再開辦吉米舞廳，正感慨一切早已物是人非的詹姆斯答應(yīng)了，于是又一批人聚集于此，獲得歡樂。盡管此時的吉米舞廳的政治意味已不如以前濃厚，但舞廳依然成為他人的眼中釘，并且此時沖在前沿迫害詹姆斯和前來舞廳者的不是政客而是當?shù)氐慕虝?，擁有話語權(quán)的無恥狠毒的牧師及追隨他的極端基督徒們開始了對民眾各種各樣的迫害。最終吉米舞廳只是曇花一現(xiàn)，詹姆斯也不得不再次離開家鄉(xiāng)，年輕人們騎著單車為被警車押走的詹姆斯送別。從一個舞廳從有到無的小事件中，斗爭者面對的阻力就可見一斑，人類要走向自由與平等道路的漫長、斗爭的必要也就不言而喻。

(三)于無答案處叩問

羅奇電影的“主題先行”，以電影為傳聲筒，往往容易使人誤解羅奇電影都是對羅奇固有觀念的宣教，是某種定論的載體。而正如之前所提到的，羅奇向往社會主義但并非一個真正的社會主義者，而更多的是一名人道主義者。出于對人類生命普適性的珍視，羅奇本人往往對諸多眾說紛紜的歷史問題也沒有答案，他講述一個故事，并不為宣講答案，而是為了再度拋出問題。例如在《致命檔案》(1990)中，電影借助英國刑事調(diào)查局視察員克里根針對美國人權(quán)律師保羅被殺一案的調(diào)查事件，披露的是冷戰(zhàn)時代倫敦政府和愛爾蘭共和軍的沖突史。在調(diào)查中，非但英國、愛爾蘭和北愛卷入其中，美國CIA的面目也若隱若現(xiàn)，克里根也發(fā)現(xiàn)，實際上最后人們并不關(guān)心真相，而只關(guān)心各自的利益。對于政局，克里根也越來越陷入困惑和動搖中：站在英國人的角度，策劃各種暗殺、爆炸的愛爾蘭共和軍與恐怖組織毫無二致，但站在對方的立場上，他們則是在爭取獨立和自由。保羅的女友英格麗德曾經(jīng)指責愛爾蘭共和軍戰(zhàn)士：“你們殺了很多無辜的人?！倍鴮Ψ絼t坦然地回答：“是的，無辜的人，但我們得為了自由去戰(zhàn)斗?！庇c愛爾蘭之間長達數(shù)百年的民族沖突孰是孰非是沒有答案的，羅奇對愛爾蘭共和軍的態(tài)度也是復(fù)雜的，他既理解愛爾蘭人無法讓愛爾蘭的天空和土地全部屬于愛爾蘭人的痛苦，又反對愛爾蘭共和軍對無辜者生命的剝奪，他也無法給出愛爾蘭將何去何從的答案，而只是將所有疑問揉入一個政治密謀故事中。類似地，在同樣與愛爾蘭獨立史相關(guān)的《風吹麥浪》中，在以第二次世界大戰(zhàn)前的西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的《土地與自由》(1995)中，羅奇也是通過一個“動搖者”的故事表達了他的疑惑和喟嘆。

三、重述的目的

對歷史以及與歷史緊密相關(guān)的當下進行反思，是肯·羅奇進行歷史重述的目的。美國新歷史主義批評者海登·懷特曾經(jīng)指出：“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作。”懷特將對歷史的闡述與文學(xué)創(chuàng)作相提并論，認為二者在本質(zhì)上是相通的，就電影創(chuàng)作而言，他的說法也是成立的。羅奇電影的拍攝、其故事的生成，從來就不僅僅是為了單純記錄事件，他希望故事能起到傳遞出某種道理的作用，成為一個開啟人們聯(lián)想與反觀的開關(guān)。這也是羅奇電影“政治化”傾向的一部分。

最具代表性的莫過于與另外十名導(dǎo)演合拍的《九一一事件簿》(2002)。這部實際上為短片集的電影由十一位國籍、文化背景和政治立場各不相同的導(dǎo)演合力拍攝而成，其中大部分導(dǎo)演的敘事都將九一一事件與本國民眾的生活聯(lián)系起來。而羅奇拍攝的部分卻不然，電影與英國的關(guān)系僅僅在于主人公流亡于英國倫敦，羅奇也沒有像其他導(dǎo)演一樣使用有“大美國主義”之嫌的九一一新聞畫面。羅奇的短片由這名出生于智利的流亡者的一封寫給九一一死難者家屬的信展開，向世人揭示了另一樁發(fā)生在第三世界的、雖然其駭人聽聞的程度并不亞于紐約的恐怖襲擊，但已被人遺忘的“九一一”事件。通過這名智利公民的講述，在他的憂傷的西班牙語吉他彈唱以及大量影像資料中，觀眾可以了解到，美國曾經(jīng)在1973年，通過CIA的特工發(fā)起了一場政變，智利總統(tǒng)阿連德殉職，皮諾契特將軍開始了他的獨裁統(tǒng)治。不計其數(shù)的智利民眾被監(jiān)禁、拷打、綁架和殺害，還有大量人因為是阿連德的支持者而如男主人公帕羅一樣被迫流亡海外。這次政變被認為是冷戰(zhàn)中美蘇雙方在南美角力的一部分。相比其他導(dǎo)演在影片中流露出對美國遭受恐襲的同情、為死難者默哀，羅奇卻另辟蹊徑，將看似互不相關(guān)的事件進行聯(lián)系，實際上是催促人們對美國“世界警察”不光彩的角色進行反思。正如羅奇在戛納所說的，人們對歷史的誠實就是對現(xiàn)在的誠實。美國總統(tǒng)布什在九一一后的演講中表示：“自由世界的敵人襲擊了我們。”而這句話也被帕羅所引用，其中的諷刺意味不言而喻。美國在九一一事件中主權(quán)受到侵犯，而之前美國雖然標榜民主和自由，但也做出了侵犯他國主權(quán)、踐踏他國自由的行徑，扮演了恐怖分子的角色。主人公流亡異鄉(xiāng)，身在英國卻日夜思念智利，這種切膚之痛是英美觀眾陌生的。而羅奇則憑借著九一一事件，將其擺上前臺，提醒人類，九一一事件的出現(xiàn)并不是一個偶然，更不是美國這個霸權(quán)國家用來掩蓋罪行的傷口，而是一個前車之鑒，如果美國繼續(xù)只顧自身利益而干涉他國內(nèi)政，那么自己還將受到反噬。類似這樣賦予事件以反思意義的陳述，在羅奇的其他歷史題材電影中比比皆是。

對于羅奇這樣的電影導(dǎo)演而言，歷史是進程式的存在，而不是已經(jīng)蓋棺論定的某種事實。羅奇在自己的電影中，重新對歷史進行了審視和表達，使電影成為某種包含了特定目的或指向的個人言說，構(gòu)筑出了人們在熟知史實之外的另一個世界，小人物的故事與大背景互相照亮、互相闡釋。歷史時空因羅奇這樣的重述而豐富，而已經(jīng)凝固了的關(guān)于歷史的話語與秩序，也需要羅奇這樣的藝術(shù)表達式的干預(yù)。