《大象席地而坐》中底層情感的鏡像表達(dá)

劉 琪 孫 營 (上饒師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西 上饒 334000)

2018年，胡波執(zhí)導(dǎo)的《大象席地而坐》在柏林電影節(jié)上獲得了極大的關(guān)注，并斬獲了臺灣電影金馬獎最佳劇情長片和最佳改編劇本。這部影片改編自胡波的短篇小說集《大裂》中的同名短篇，人物從一個人延伸至四個人，人物的身份從普通的白領(lǐng)階層往更為底層的人物身份上靠。關(guān)注中國底層人物的悲慘命運(yùn)并不是新鮮事，在第六代導(dǎo)演的電影里，底層人物生存的世界以及生存的方式被刻畫得含蓄而現(xiàn)實(shí)。而胡波作為一個1988年出生的年輕人，不論是人生經(jīng)歷還是影像風(fēng)格，在對這些底層人物的生存鏡像進(jìn)行整體構(gòu)建時(shí)都具有獨(dú)特的個人風(fēng)格特色，底層人物的情感得到了藝術(shù)性的細(xì)膩表達(dá)。

一、“景深鏡頭”帶來流動的視像體驗(yàn)

影片本身是小成本制作，采用單機(jī)位的拍攝方式，鏡頭在四個被社會邊緣化了的主角身上轉(zhuǎn)換并且無其他機(jī)位提供其他視角，這意味著導(dǎo)演的視點(diǎn)與劇中人物的視點(diǎn)相合并，觀眾僅能通過這一視角去得知片中人物的遭遇與情緒。在影片中，胡波通過調(diào)度大段的長鏡頭圍繞主人公進(jìn)行敘事，多數(shù)情況下，片中主人公被安排在畫面中的清晰景深范圍內(nèi)，韋布的父母、于城追求的女孩、王金的兒子兒媳、黃玲學(xué)校的副主任等人被安排在景深范圍外(他們或在前后景處，或運(yùn)動出畫面)，就如于城與好朋友黎凱的女友偷情被發(fā)現(xiàn)一段，于城躲進(jìn)陽臺一角，鏡頭由于城正臉偏側(cè)中近景處開始向后退，退至門后靜待黎凱推門而入，當(dāng)黎凱進(jìn)來看見于城后，經(jīng)過內(nèi)心苦苦掙扎后在于城的眼前墜樓身亡。鏡頭在黎凱跳樓之后又推至于城中近景，在整個段落中，盡管黎凱與于城形成了三個層面的景深空間，焦點(diǎn)始終落在于城的臉上。如此一來，主人公的情緒成了影像的主要表達(dá)對象，再結(jié)合人物在現(xiàn)實(shí)社會中的遭遇，整部影片彌漫著濃郁的頹喪之氣。

單機(jī)位運(yùn)動長鏡頭契合了巴贊關(guān)于景深鏡頭的論述——蒙太奇分切下碎片的鏡頭可以通過在不同的景深空間的場面調(diào)度凝練成一個長鏡頭?！熬吧铉R頭要求觀眾更積極地思考”“倘若采用分解性蒙太奇，觀眾只須跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個人的選擇余地微乎其微”。[1]但《大象席地而坐》引起的觀眾心理活動形態(tài)會產(chǎn)生不同程度的效果，其中觀眾的可選擇性尤其明顯。就以被研究者們臆造成巴贊理論的完美實(shí)踐者侯孝賢的《悲情城市》為例，影片中每一個場景都是一個段落，景別多采用中景和全景，畫框里主要角色和次要角色都處在焦點(diǎn)清晰層面，帶給觀者的體驗(yàn)則是細(xì)節(jié)豐富、信息可選擇性強(qiáng)。所以在侯孝賢這類現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的影片中，導(dǎo)演的主觀意識是被弱化甚至是被消解的，導(dǎo)演只是該事件的“旁觀者”。而《大象席地而坐》則不同，導(dǎo)演有選擇地將主人公的表情、情緒放大到觀眾面前，例如王金進(jìn)入養(yǎng)老院的段落，鏡頭正面中近景拍攝王金在養(yǎng)老院走廊里走動的情形。隨著王金的眼睛轉(zhuǎn)向每個房間探看，鏡頭逐漸運(yùn)動成了王金的視角，在畫面中呈現(xiàn)出王金所看到的透過房門玻璃里面猶如被囚禁在牢籠里的囚犯的老人，他們或意識模糊，或瘋瘋癲癲，在這個長鏡頭里胡波對這一社會語境的審視及態(tài)度被直接表露出來，明確地告訴觀眾他是一個“在場者”。

景別、運(yùn)動與固定相比起來，給人的視覺體驗(yàn)是不一樣的?！洞笙笙囟氛w片長將近四個小時(shí)，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)的院線要求。影片鏡頭的長短是操控觀影者體驗(yàn)的重要因素，不乏網(wǎng)友指出這些跟隨著主人公背影運(yùn)動的長鏡頭毫無意義，并且場面調(diào)度并不高級。這些來自大眾對影片感觀體驗(yàn)的評價(jià)是極具情緒化的，以至于豆瓣、知乎等各大社交媒體上的網(wǎng)友對于胡波執(zhí)導(dǎo)的《大象席地而坐》的評價(jià)褒貶不一。為爭取進(jìn)入院線資格，胡波也被硬逼著將鏡頭刪減到兩小時(shí)，刪減了兩小時(shí)的所謂的不影響敘事的無意義鏡頭，整部影片盡管同樣能將故事講清楚，然而缺乏這種“在場”——使觀者能在審美體驗(yàn)上沉浸到人物情緒中的長鏡頭，也就失去了它獨(dú)特的氣質(zhì)，這也是胡波寧死也不愿將鏡頭進(jìn)行刪減的原因。

二、壓抑的人物情緒構(gòu)建小人物的底層困境

《大象席地而坐》的敘事視角并不宏觀，影片所關(guān)注的人既不是在一線城市工作的行業(yè)精英，也不是高高在上身負(fù)要職的官員，而是身處小城鎮(zhèn)的學(xué)生、老人、混混。這些人物從本質(zhì)上來說是社會的弱勢群體，甚至是被邊緣化了的底層群體。“底層”這一概念雖始于意大利，但在中國近代社會以來被賦予了現(xiàn)實(shí)中國的意義，從“當(dāng)代中國社會結(jié)構(gòu)變遷研究課題對當(dāng)代中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中組織資源、經(jīng)濟(jì)資源和文化資源三種重要資源的占有情況來判斷，基本上沒有三種資源或者擁有很少量的三種資源的社會成員實(shí)際上屬于底層社會成員”。[2]這些被邊緣化了的底層社會成員在十幾年前就存在于我國“第六代”導(dǎo)演的視域中，例如賈樟柯的《三峽好人》《小武》，路學(xué)長的《租期》《卡拉是條狗》等?！暗诹睂?dǎo)演所勾勒的社會底層人物更多是社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的典型人物，當(dāng)度過了社會轉(zhuǎn)型期，新時(shí)期的底層小人物又面臨著新的社會問題，就如《大象席地而坐》中的四個人物，人物形象具備一定的普遍性。

托馬斯·沙茲說，“電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實(shí)并找到它的意義”。[3]所以影片關(guān)注的不僅是個人的故事，更是一個普遍的社會現(xiàn)象，一個通過視像建構(gòu)起的流于平淡的底層景觀。底層景觀的建構(gòu)同樣來自一種“街頭現(xiàn)實(shí)主義”(Street Realism)的開放性，底層景觀往往是從生生不息的生活長流中截取的，呈現(xiàn)一種生活的原生態(tài)。[4]于城是一個小混混，父母不屑于他的身份，把所有的關(guān)愛給了還在讀初中的小兒子——盡管這個小兒子在學(xué)校里依然是一個小混混，于城是不被需要的。于是于城喜歡上了一個和自己截然相反的女孩，他渴望得到一份不一樣的愛情，然而他依然不被需要。韋布家庭貧困，父親因受傷輟工在家，郁郁不得志而脾氣暴躁，時(shí)常破口大罵將氣撒在韋布身上，韋布找不到活著的價(jià)值，于是他幫好朋友反抗霸凌，卻將霸凌者(于城的弟弟)失手推下樓梯。黃玲生活在一個單親家庭，母親把自己的生活過得一團(tuán)糟，根本無暇顧及黃玲，反倒需要黃玲照顧。黃玲渴望能有人給予自己關(guān)愛，于是和學(xué)校的副主任在一起。王金則代表了更為普遍的社會現(xiàn)象，兒子媳婦為了讓自己的小孩得到更好的教育想要買一套學(xué)區(qū)房，一家人就得用現(xiàn)有的本就不大的房子換一套更小的房子，這個時(shí)候王金就是多余出來的。兒子媳婦為老人找好了養(yǎng)老院，在幾次三番的催促之下，王金不得不向兩人妥協(xié)。故事雖不是真實(shí)事件，卻具有現(xiàn)實(shí)意義，四個主人公仿佛就是現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)存在的人，在現(xiàn)實(shí)社會的語境下，造成了愛而不得、養(yǎng)兒不防老、知識改變不了命運(yùn)的各類困境，同時(shí)也成為他們做出某種行為的誘因。于城偷情造成了黎凱的死亡，韋布意外導(dǎo)致于帥死亡被于城追得四處躲藏，黃玲和副主任的視頻被散布開來，王金被兒子媳婦趕去養(yǎng)老院。四個人物的命運(yùn)交織在一起，他們同是被社會遺棄的，人生看不到轉(zhuǎn)折也看不到盡頭，過了今天不知道明天是什么，于是想要一起去滿洲里看那只同他們一樣被囚困在命運(yùn)的牢籠里的大象。四個主人公的情緒和聲音是被消解了的，他們大多時(shí)候表情麻木不多言語，他們情緒壓抑無處釋放，唯有夜空傳來一聲大象的嘶鳴將他們內(nèi)心的苦悶以及導(dǎo)演的吶喊傳達(dá)出來。

三、底層空間的鏡像塑造

物質(zhì)空間是鏡像表達(dá)最直接也是最基本的事物。“觀眾在銀幕畫面中視覺感受到的內(nèi)容都可以稱為物質(zhì)空間?！盵5]在電影里，鏡頭所選擇的景物與人物塑造了具象的底層人物生存空間。底層空間是與城市空間相對立而存在的，胡波直接將拍攝取景地選在井陘小縣城，用鄉(xiāng)土空間直觀地塑造出一個有別于城市空間的底層空間鏡像。“影像中的物質(zhì)空間在某種意義上是多重感知和象征的精神載體，包括創(chuàng)造者所期待受眾感知的精神情感，它超越物質(zhì)表象和物理空間的束縛”[6]，所以電影的底層空間又不只是簡單直觀的物質(zhì)空間，更有在這個物質(zhì)空間里，于城、韋布、黃玲、王金渾渾噩噩的人生以及苦悶壓抑的精神波動，由此引申出精神層面的空間。這些苦悶壓抑的情感可以通過鏡像語言感知。

(一)底層鏡像的色彩減法

影片總體以冷調(diào)和暗調(diào)為主，色彩多為青色、灰色。在開拍之處勘景時(shí)，胡波選擇了石家莊附近的一個工業(yè)小縣城，早晚太陽還未出來時(shí)霧霾嚴(yán)重，空氣中顆粒感強(qiáng)，光線看起來都是灰蒙蒙的，這正符合了影片整體頹喪的基調(diào)。制作成本局限導(dǎo)致影片粗糙的質(zhì)感，恰好符合了底層人物無奈且無望的人生。影片采用未經(jīng)處理的自然光線，一些昏暗的角落并未進(jìn)行刻意補(bǔ)光，造成畫面信息的隱藏，觀眾需要通過推斷才能得知。例如，四位主人公出場均在室內(nèi)，于城正在黎凱家中與黎凱女友在一起，畫面切于城頭部近景且側(cè)逆光；韋布在家中用透明膠纏棍棒，采用逆光拍攝韋布正臉中近景；兒子勸說王金去養(yǎng)老院，鏡頭由陽臺運(yùn)動到室內(nèi)變成逆光；黃玲在房中起床收拾，逆光拍攝中只呈現(xiàn)出人物側(cè)臉輪廓。所有的逆光攝影均采用環(huán)境光，所以導(dǎo)致在影片的前半小時(shí)觀眾都在熟悉片中的四個主人公。從物質(zhì)空間營造的角度來說，影片在還原一個真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，具有一定的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。對電影畫面中色彩做一個減法，是絕大多數(shù)底層電影描繪底層人物的常用手法，不僅成了底層空間的感官特征，更勾勒出了這些社會弱勢群體慘淡無光的人生。在王金進(jìn)入養(yǎng)老院的段落中，王金行走在昏暗的走廊上，廊道兩邊椅子上坐著孤獨(dú)孱弱的老人，狹小的房間內(nèi)關(guān)著癡癡呆呆的老人。王金緩慢地邊行邊看，在昏暗的光線下，王金面部神情晦澀難辨，被親人、家庭乃至社會遺棄的無力感被放大。

(二)狹窄束縛的景別空間

從景別敘事方面來看，整部影片景別簡化，以小景別為主。景別縮小，人物情緒被放大，觀眾束縛體驗(yàn)增強(qiáng)。狹窄束縛的景別多來源于兩方面的因素：一個是空間的逼仄，一個是內(nèi)心的壓抑?？臻g上的逼仄來源于底層人物對社會資源的占有率，正如副主任在電梯里對黃玲講述的故事那樣，教授象征上層社會群體，漁民象征底層社會群體，上層社會追逐精神享受，而底層人群卻連物質(zhì)都沒得到滿足。作為社會的底層人物，影片中三個主人公的生存空間是狹小的，景別的敘事作用揭示了主人公的身份地位，就如王金在家中的私人區(qū)域僅有陽臺大小一般，在社會上難有立足之地。內(nèi)心的壓抑是由生存空間和生存境遇引申出的內(nèi)在情感共鳴。所以盡管逃離出壓抑的家庭空間，四人行走在寬闊敞亮的馬路上，鏡頭也是被導(dǎo)演有選擇地框在人物臉上，哪怕韋布背對著鏡頭朝虛無之地唾罵、吶喊，人物的情緒依然得不到宣泄。這種視覺上的壓抑一直到影片結(jié)尾之處才緩和起來，與《四百擊》在景別敘事運(yùn)用上有異曲同工之處，被管教的少年局限在狹小的景別范圍內(nèi)，當(dāng)逃離少管所后少年在向大海方向的路上奔跑，景別一點(diǎn)點(diǎn)變大直至大全景，視野一下開闊起來，前面被壓抑的情緒也一下被釋放出來。同樣地，當(dāng)韋布、黃玲、王金三人找到了一個臨時(shí)的精神寄托，去往滿洲里看大象的路上，畫面的視域變得寬闊了起來，景別變成了大全景。大巴車行至一處停下，三人圍在一起踢毽子，夜空傳來大象的嘶鳴。然而故事講到此處仍找不到宣泄的缺口，這不是一個傳統(tǒng)意義上的結(jié)局，劇中人物的人生并沒有改變，依然在圈定的底層范圍內(nèi)碌碌無為。