少數(shù)民族文學(xué)影視化的生態(tài)審美文化價(jià)值

王丙珍

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

少數(shù)民族文學(xué)改編的電影是中華民族精神與文化的審美載體。目前，面臨中國(guó)電影題材出現(xiàn)的枯竭跡象及文學(xué)影視化風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)狀，少數(shù)民族電影題材創(chuàng)作及少數(shù)民族文學(xué)作品的影視化無(wú)疑會(huì)為中國(guó)電影注入新鮮的血液和活力。然而，中國(guó)電影自1905年誕生以來(lái)，少數(shù)民族電影的數(shù)量較少；文學(xué)作品改編的電影對(duì)于族別眾多且分布廣泛的少數(shù)民族而言顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此類少數(shù)民族電影借助影像藝術(shù)形式對(duì)少數(shù)民族生態(tài)審美文化進(jìn)行再創(chuàng)作，憑借大眾傳媒鑄就受眾多元的生態(tài)審美觀和文化價(jià)值觀。

一、少數(shù)民族題材影響觀眾的生態(tài)審美趣味

自新中國(guó)成立以來(lái)，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作普遍存在以意識(shí)形態(tài)為綱的問(wèn)題，塑成觀眾對(duì)少數(shù)民族文化的多重想象。對(duì)比而言，少數(shù)民族文學(xué)影視化作品從原生態(tài)的說(shuō)唱表達(dá)、聚生態(tài)的生命書(shū)寫到合生態(tài)的圖像形式，多元而動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)少數(shù)民族生態(tài)審美文化。1959年，周總理在文藝界向新中國(guó)成立10周年獻(xiàn)禮的熱潮中鼓勵(lì)創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影。少數(shù)民族民間文學(xué)作品改編的電影集中于20世紀(jì)60—80年代。20世紀(jì)90年代以來(lái)，少數(shù)民族題材電影繁榮的原因仍然是影像的美學(xué)傳統(tǒng)和整個(gè)社會(huì)的生態(tài)美學(xué)風(fēng)尚[1]。少數(shù)民族文學(xué)文本改編的影視作品指涉55個(gè)少數(shù)民族中的壯族、侗族、苗族、彝族、傣族、維吾爾族、蒙古族、藏族、滿族、塔吉克族、回族、白族、傈僳族、土家族等，沒(méi)有人口較少民族文學(xué)的維度。口述文學(xué)層面主要包括壯族傳說(shuō)《劉三姐》(1960)與民間故事《百鳥(niǎo)衣》(2015)、侗族敘事歌《珠郎娘美》(《秦娘美》，1960)、苗族傳說(shuō)《蔓蘿花》(1961)、彝族撒尼人的敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》(1964)、傣族敘事詩(shī)《召樹(shù)屯》(《孔雀公主》，1982)、新疆維吾爾族傳說(shuō)人物阿凡提的故事(動(dòng)畫(huà)版電影系列1979—1989年上映，真人版電影1980年上映，電視劇2004年、2005年)、蒙古族敘事歌《嘎達(dá)梅林》(電影2002年播出，電視劇2011年播出)、藏族英雄史詩(shī)《格薩爾》(2016)等。少數(shù)民族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影視化作品主要包括滿族作家老舍的《方珍珠》(1951)、《駱駝祥子》(電影1982年上映，電視劇1998年播出)、《茶館》(電影1982年上映，電視劇2010年播出)、《月牙兒》(1986)、《鼓書(shū)藝人》(1987)、《離婚》(電影1992年上映，電視劇1999年播出)、《二馬》(1999)、《我這一輩子》(2001)、《四世同堂》(2007)、《龍須溝》(2009)、《黑白李》(2010)、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》(2015)；葉廣芩的《紅燈停綠燈行》(1995)、《黃連·厚樸》(1997)、《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》(2001)；赫哲族作家烏·白辛關(guān)于塔吉克族的小說(shuō)《冰山上的來(lái)客》(電影1963年上映，電視劇2006年播出)；漢族作家姜兆文創(chuàng)作的蒙古族歷史小說(shuō)《東歸英雄傳》(電影1993年上映，電視劇2006年播出)；回族作家霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》(1993)；張承志的蒙古族作品《黑駿馬》(1995)及石舒清的《清水里的刀子》(2016)；藏族作家阿來(lái)的《塵埃落定》(2003)；白族作家景宜的《茶馬古道》(2005)；哈尼族作家存文學(xué)的傈僳族作品《碧洛雪山》(2010)；土家族作家葉梅的《妹娃要過(guò)河》(2011)；漢族作家姜戎的蒙古族作品《狼圖騰》(2015)等。

此類電影從題材形式到風(fēng)格內(nèi)容均受到受眾的喜愛(ài)，其創(chuàng)作目的在于將少數(shù)民族的歷史文化、宗教信仰、地域風(fēng)情、矛盾斗爭(zhēng)、生態(tài)倫理、強(qiáng)韌豁達(dá)的生命力、價(jià)值觀和民族精神介紹給全國(guó)人民，增強(qiáng)民族間的了解和交流。影視藝術(shù)烙印的少數(shù)民族文化的記憶與認(rèn)同區(qū)別于漢族的農(nóng)業(yè)文明表達(dá)，凸顯少數(shù)民族文學(xué)作品的生存性、生產(chǎn)性、生活性和生態(tài)性。電影《冰山上的來(lái)客》雖然誕生于政治為綱的語(yǔ)境中，趙心水導(dǎo)演仍運(yùn)用浪漫主義和寫實(shí)主義手法大膽地將嚴(yán)酷的政治斗爭(zhēng)演繹為純潔的愛(ài)情、赤熱的愛(ài)國(guó)情懷、高度的覺(jué)悟與責(zé)任及種種人性。正是老一輩電影人的冒險(xiǎn)、嘗試和奉獻(xiàn)精神，才使少數(shù)民族文學(xué)作品以跨媒介生產(chǎn)補(bǔ)充了口口相傳及文字存在的延續(xù)方式。

二、故國(guó)家園的愛(ài)戀情懷激發(fā)觀眾的生態(tài)審美理想

文學(xué)是一種創(chuàng)造審美理想的敘事，影視藝術(shù)亦是。人類隸屬于某種特定的自然環(huán)境，愛(ài)護(hù)與回歸故國(guó)家園成為生態(tài)審美理想，“故國(guó)家園”涵蓋國(guó)家、土地與人們及其生產(chǎn)生活方式，不僅用來(lái)描繪具有邊界的鄉(xiāng)土地區(qū)及在此居住的主體，而且用于描述整個(gè)鄉(xiāng)土的生活與經(jīng)濟(jì)，呈現(xiàn)政治話語(yǔ)意蘊(yùn)與人文歷史方面的含義?！吧鷳B(tài)”一詞“源自希臘文oikos(意指家、戶)”[2]，自1870年開(kāi)始，隨著生態(tài)學(xué)的命名與興起而備受重視。生態(tài)意指一個(gè)具有特色的棲息地及其萬(wàn)物相互依存的關(guān)系。少數(shù)民族世代生活在生態(tài)環(huán)境優(yōu)美的邊遠(yuǎn)地區(qū)，大自然塑成審美主體的故國(guó)家園意識(shí)。主體與天然居住地的依戀與關(guān)懷借助影視藝術(shù)得以表述，其宗旨是關(guān)注人類與自然的親密關(guān)系，并且視此種共生共存關(guān)系為審美活動(dòng)的終極目的。

自然被賦予審美意義并納入以生態(tài)環(huán)境、生活生產(chǎn)方式、手工藝傳統(tǒng)與口頭傳說(shuō)為基礎(chǔ)的本土文化之中。文學(xué)作品抒發(fā)主體對(duì)故國(guó)家園的愛(ài)戀與情懷，影視則通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言再現(xiàn)主體的審美情感，“電影在體現(xiàn)民族特色時(shí)，既要表現(xiàn)濃郁的民族情感和特定的民族生活，更要注重對(duì)民族現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行深刻的反思，自覺(jué)地把握和呈現(xiàn)民族文化心理結(jié)構(gòu)”[3]。影視藝術(shù)借助文學(xué)作品滲透中華文化的苦戀者對(duì)故國(guó)鄉(xiāng)土與精神家園的雙重追尋，展現(xiàn)審美主體從故國(guó)的審美想象到精神家園的建構(gòu)。此類影片或側(cè)重地理環(huán)境、山川風(fēng)貌等外在因素，或傾向民族性格、歷史文化等內(nèi)在因素，在“流散”與“回歸”的民族文化母題中感召億萬(wàn)游子之心與赤子之誠(chéng)。電影《東歸英雄傳》和《黑駿馬》以馬與草原為審美意象、《穆斯林的葬禮》以玉和月為主線、老舍及葉廣芩的文學(xué)影視化作品以時(shí)代與人生為軸構(gòu)建中華兒女的故國(guó)家園情結(jié)，謳歌既包含又高于親情、愛(ài)情、友情、師生情與族情的愛(ài)國(guó)情與故鄉(xiāng)情。

少數(shù)民族文學(xué)及其影視化作品扎根于腳下的土地，將天地之道奉為審美理想推動(dòng)審美創(chuàng)造和實(shí)踐，借助想象與情感將生態(tài)審美理想與回歸故國(guó)家園統(tǒng)一起來(lái)，致力于改善自然環(huán)境和人類自身及其關(guān)系。電影《冰山上的來(lái)客》在人與自然、人與社會(huì)、人與人的團(tuán)結(jié)友愛(ài)與矛盾斗爭(zhēng)中贊美解放軍邊防戰(zhàn)士與塔吉克族鄉(xiāng)親攜手保衛(wèi)與建設(shè)家園的付出與行動(dòng)，彰顯渴望愛(ài)情、企盼幸福與保家愛(ài)國(guó)的審美理想與人生目標(biāo)。電影《狼圖騰》則以草原與狼為軸心昭示人類與其他生物構(gòu)成生態(tài)系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)與審美語(yǔ)境，提醒只擁有一個(gè)地球家園的人類需要敬畏且熱愛(ài)所有的主體與生命，交織了生態(tài)、倫理、社會(huì)和政治等問(wèn)題。

三、生命至上的生態(tài)倫理強(qiáng)化觀眾的審美感受

中國(guó)生態(tài)美學(xué)和影視藝術(shù)需要超越儒家的人際秩序和社會(huì)倫理觀念，建構(gòu)生命共同體的生態(tài)倫理，通過(guò)電影制作重新解讀少數(shù)民族文學(xué)文本的生態(tài)價(jià)值和世界意義，矯正自我文化坐標(biāo)的主體倫理價(jià)值尺度，對(duì)話“他者”文學(xué)中天、地、神、人的生命觀和審美文化。《劉三姐》開(kāi)創(chuàng)了少數(shù)民族歌舞劇電影的先河，在山美、水美的自然風(fēng)光和藝術(shù)影像中襯托劉三姐的外表美、歌聲美、智慧美和心靈美，塑造壯族女性清純的青春形象與唯美素樸的愛(ài)情觀與生命觀?！皠⑷銓?duì)愛(ài)情的追求體現(xiàn)在對(duì)自由生命的追求之中，從自發(fā)到自覺(jué)，再到自然的狀態(tài)，最后在對(duì)愛(ài)情的不懈追求之中彰顯了生命的崇高自由之美?！盵4]承此，《阿詩(shī)瑪》也通過(guò)改編彝族撒尼人的說(shuō)唱文學(xué)表達(dá)阿詩(shī)瑪對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝和民族生態(tài)文化觀。阿詩(shī)瑪借用自然審美意象表明自己捍衛(wèi)純潔的愛(ài)情而不畏權(quán)勢(shì)威逼引誘的勇氣和決心：“高山上的青松樹(shù)，能斷不能彎。溪流中的清水呀，不能和渾水羼。石巖壓不住嫩樹(shù)芽，年年會(huì)發(fā)芽，綿羊不能伴豺狼，我絕不嫁給熱布巴拉家?！北酒园⒃?shī)瑪化作石像永駐石林為結(jié)局，將阿詩(shī)瑪與勇敢憨厚的阿黑的愛(ài)情悲劇推至頂峰：“天造老石巖，石巖四方，這就是我存身的地方，從今后我和你們不能在一起，我們還是同住一鄉(xiāng)?！卑⒃?shī)瑪化作生態(tài)環(huán)境中自然審美的生命精神，超越了人類有限的肉體生命時(shí)空：“她在云端里，她在湖水里，她在花叢里，她永在我們心坎里。你說(shuō)她在哪里，她就在哪里?！庇纱?，阿詩(shī)瑪?shù)男蜗笸ㄟ^(guò)外化與內(nèi)化的生態(tài)美和藝術(shù)美永駐世間，受眾的審美觀念源于生命的情感與信念，從而建立人與世界的親和關(guān)系。

法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)機(jī)拍攝的《狼圖騰》勾勒草原生活中人類與狼的生存大戰(zhàn)與共生關(guān)系，解讀外來(lái)民族眼中狼群與牧民保持的生態(tài)平衡之美。在生態(tài)全球化時(shí)代，聚集人類濫殺狼所導(dǎo)致的草原狼的存在與生態(tài)問(wèn)題。狼雖然占據(jù)了食物鏈條的上游，人類卻位于生物鏈的最頂端。生命是平等的，自然萬(wàn)物都具有主體性，狼的生命和人的生命、羊的生命一樣也需要保護(hù)、愛(ài)護(hù)與供養(yǎng)。唯有如此，人類才能在保障生態(tài)平衡的前提下解決自身的生存和發(fā)展問(wèn)題。影片塑造的草原文化之生命規(guī)律與生態(tài)理念給觀眾帶來(lái)嶄新的、深刻的、震撼的審美感受，以其跨民族的情感共鳴和生命體驗(yàn)的超越性引發(fā)大眾審美共性，弘揚(yáng)草原人熱愛(ài)自由、敬畏生命、尊崇自然、勇敢自強(qiáng)的民族精神。影片通過(guò)關(guān)照與主流文化相輔相成的少數(shù)民族文化增強(qiáng)主體的生命力、藝術(shù)的生命力、生態(tài)的生命力和文化的生命力，兩國(guó)的共同拍攝基于跨文化的生態(tài)審美文化認(rèn)同，此片必將鑄就其不朽的影視藝術(shù)史地位。需要特別指出的是，無(wú)論是《末代皇帝》《功夫熊貓》《花木蘭》，還是《狼圖騰》等電影文化資源的出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷、后殖民意圖或跨國(guó)合作的成功均已成為中國(guó)電影人反思、學(xué)習(xí)和借鑒的樣本，證明只有立足于本民族的生態(tài)審美文化積淀才能真正走向世界。

四、異域的生態(tài)空間塑造觀眾的審美追求

電影的空間是一種經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖、光影、顏色、深度、形象等鏡頭語(yǔ)言所構(gòu)成的想象性空間?！半娪暗目臻g包含了大量的影像資訊，還包含了主體的人物、物件或僅僅是空景。有人物或物件的狀態(tài)、氣氛、情緒和動(dòng)作，即使是靜止畫(huà)面，也是意有所指，傳達(dá)停滯、記憶或死亡的意念?！盵5]這種虛擬性的電影空間是觀眾欣賞藝術(shù)、理解文化、聯(lián)結(jié)記憶的基礎(chǔ)，如阿凡提布偶戲系列美術(shù)片用虛實(shí)結(jié)合的空間藝術(shù)手法打造西域風(fēng)格與鄉(xiāng)土人情，凸顯作為維吾爾族文化符號(hào)的主人公源自時(shí)空環(huán)境的幽默與智慧。電影《東歸英雄傳》在綠草如織、沙土飛揚(yáng)的天地間用血與淚譜寫了一曲蒙古族土爾扈特人用鮮血、眼淚、生命與靈魂結(jié)合而成的自由與和平之歌。

法國(guó)電影理論家巴贊認(rèn)為攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，“憑借著攝影技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的、我們不曾了解的或未能見(jiàn)到世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術(shù)，還仿效藝術(shù)家。大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過(guò)藝術(shù)家”[6]。少數(shù)民族文學(xué)作品改編的電影取自真實(shí)外景拍攝的影像展現(xiàn)了祖國(guó)絕美的風(fēng)光和異域風(fēng)情，如《劉三姐》的桂林山水、《阿詩(shī)瑪》的麗水市縉云風(fēng)光、《冰山上的來(lái)客》的新疆雪域、《塵埃落定》的川藏高原、《碧羅雪山》與《茶馬古道》的云南美景、《清水里的刀子》中寧夏西海固的干旱荒涼、《黑駿馬》《東歸英雄傳》《狼圖騰》的內(nèi)蒙古大草原等，揭開(kāi)邊境區(qū)域和原生態(tài)景色的神秘面紗，蒼天原野與古老的傳說(shuō)、民歌的傳唱、男女間的情愛(ài)、故土難離的留戀、原初的生命意識(shí)相映成趣，人類與自然萬(wàn)物的親近與融合渾然一體，人美、歌美、情美、景美的民族風(fēng)與生態(tài)風(fēng)撲面而來(lái)。

少數(shù)民族文學(xué)影視化作品通過(guò)在原生態(tài)環(huán)境中攝取的中景、全景、遠(yuǎn)景、近景構(gòu)成的“異托邦”緊緊地抓住觀眾的審美注意，使其對(duì)影片創(chuàng)造和傳承的地理空間、夢(mèng)幻世界、淳樸的人物角色與自然和諧相處的審美觀念從興奮、好奇趨向認(rèn)同?！爸袊?guó)觀眾對(duì)廣袤遼遠(yuǎn)而又生機(jī)盎然的大自然的獨(dú)到悟解和詩(shī)意升華，又正是一種有別于西方文化的習(xí)慣于回溯歷史、希冀永恒的人生態(tài)度，一種以‘中和’的審美觀來(lái)尋求生命的安頓，情感的釋放的別致的東方式人文模式?！盵7]另一方面，少數(shù)民族文學(xué)影視化作品表現(xiàn)的特定區(qū)域文化、歷史背景和藝術(shù)空間貫穿著中國(guó)人一脈相承的生態(tài)審美追求，彰顯地方意識(shí)、綠色意識(shí)和星球意識(shí)，中國(guó)少數(shù)民族影視作品的生態(tài)文學(xué)資源勢(shì)必影響在“戰(zhàn)勝自然”之后環(huán)保主義通行的全世界。

五、存在的不足及發(fā)展趨勢(shì)

少數(shù)民族文學(xué)影視化作品的數(shù)量不多且質(zhì)量尚有提升的空間，縱觀少數(shù)民族文學(xué)影視化作品主要存在三個(gè)方面的問(wèn)題：第一，就少數(shù)民族民間文學(xué)可觀的數(shù)量、種類與題材而言，電影選擇的范圍太過(guò)狹窄、單調(diào)和集中；針對(duì)少數(shù)民族蓬勃向上的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作而言，尤需多選取本民族身份作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，否則，可能導(dǎo)致自我文化認(rèn)同受到忽視，跨文化認(rèn)同與他者想象成為軸心。第二，少數(shù)民族題材電影的政治性、斗爭(zhēng)性、記錄性與宣傳性等意識(shí)形態(tài)因素與策略影響了少數(shù)民族文學(xué)影視化作品，遮蔽了少數(shù)民族文藝的本土意識(shí)和生態(tài)審美文化的表現(xiàn)力與張力。第三，尚缺少像《碧羅雪山》那樣母語(yǔ)對(duì)話的影視化作品，背離了文學(xué)和電影的民族語(yǔ)言文化傳播功能，削弱了少數(shù)民族文化的自覺(jué)、記憶、認(rèn)同和建構(gòu)。

國(guó)家民委與原文化部在多出作品、出好作品的原則下設(shè)立全國(guó)少數(shù)民族題材影視和少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的“駿馬獎(jiǎng)”。近年來(lái)，此獎(jiǎng)項(xiàng)全國(guó)范圍內(nèi)的影響力與宣傳力度明顯不足。將來(lái)，少數(shù)民族文學(xué)影視化的發(fā)展趨勢(shì)為：首先，強(qiáng)化少數(shù)民族文學(xué)作品傳承文化的功能，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與生態(tài)文化等領(lǐng)域，“100年來(lái)的中國(guó)電影發(fā)展，在文化傳承中被賦予傳承文化的使命，在電影啟蒙中承擔(dān)著啟蒙電影的業(yè)績(jī)”[8]；其次，運(yùn)用少數(shù)民族語(yǔ)言的字幕、配音和歌曲，將電影藝術(shù)提升至民族語(yǔ)言文化保護(hù)、傳播與傳承的高度；再次，凸顯少數(shù)民族作家的民族身份，關(guān)注個(gè)體文化認(rèn)同的存在、情感與發(fā)展問(wèn)題；最后，增加電影的生態(tài)環(huán)境教育功能，將少數(shù)民族文學(xué)推崇的人與自然的互動(dòng)依存關(guān)系納入其中。

大眾傳媒既是少數(shù)民族文學(xué)面臨的困境，又是其發(fā)展的機(jī)遇；少數(shù)民族文學(xué)是大眾傳媒創(chuàng)作的瓶頸與本土文化的陣地。我們應(yīng)正視少數(shù)民族文學(xué)自身的不足與短板，也要考慮電影藝術(shù)的偏見(jiàn)與短視?！耙?、喋喋不休、高科技，它們帶來(lái)了電影的禍根，它們成為電影的內(nèi)在毒瘤，電影自身患上了技術(shù)的、編導(dǎo)技巧的、膠片文化的癌癥?！盵9]生態(tài)全球化時(shí)代，挖掘少數(shù)民族文學(xué)影視化的潛力，避免少數(shù)民族文學(xué)處于無(wú)聲或邊緣化的狀態(tài)，契合電影文化從區(qū)域文化到世界幻象的審美自救路徑，促使少數(shù)民族文學(xué)作品和電影藝術(shù)多重維度的結(jié)合與發(fā)展，推動(dòng)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作、傳承少數(shù)民族生態(tài)美學(xué)且振興中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)。