鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的敘事主題與策略探析

齊 虎 肖婉青

(樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 樂山 614000)

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的變革以及城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，中國農(nóng)村發(fā)生著前所未有的結(jié)構(gòu)化變動，傳統(tǒng)的生活方式、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化風(fēng)俗、價值觀念、人際關(guān)系等發(fā)生了前所未有的變化。變化中的鄉(xiāng)土中國為紀(jì)錄片提供了大量豐富的選題。借此，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，每部作品都有著其不同的特點——有的注重還原真實的鄉(xiāng)村“煙火氣”；有的以“鄉(xiāng)愁”為切入點喚起人們內(nèi)心對“家鄉(xiāng)”的集體記憶；有的則借助影像來表達(dá)對腳下水土的深情和對未來的美好憧憬。對于鄉(xiāng)土形象的記錄和呈現(xiàn)，盡管每部紀(jì)錄片都有不同視角與敘事風(fēng)格，但在敘事主題的選取與敘事策略的運(yùn)用上，卻總能找到相似之處，個性與差異背后實則共同構(gòu)建了一個具有整體性的“鄉(xiāng)土中國”。

一、鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的敘事主題

一直以來，“忠實紀(jì)錄、客觀再現(xiàn)”被紀(jì)錄片創(chuàng)作奉為圭臬，“以平民意識和平視的姿態(tài)來反映一個個普通個體的鮮活故事，以只冷靜觀察而盡量減少對被拍攝對象的介入和干擾為創(chuàng)作理念，追求對現(xiàn)實生活的原生態(tài)反映，這種方法是大多創(chuàng)作者的共同選擇”[1]。然而隨著紀(jì)錄片敘事理論與創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，純粹的記錄顯然已經(jīng)難以滿足觀眾被影視作品逐漸培養(yǎng)起來的蒙太奇思維，故事化敘事是當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，因此，在“事實真實”的前提下，創(chuàng)作者主體意識的滲透其實與紀(jì)錄片的核心價值并不沖突。

敘事主題的選取和提煉，是能否講好一個故事的首要前提，紀(jì)錄片的敘事主題歸根結(jié)底是具有社會性的，它是紀(jì)錄片內(nèi)容的高度凝練與概括，是通過人物形象、故事場景、情感表現(xiàn)與生活細(xì)節(jié)等深刻表達(dá)的人生哲理或社會共識。盡管內(nèi)容、類型與風(fēng)格千差萬別，但鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在敘事主題的選取與表達(dá)上，從宏觀層面來看其實存在著相似性，大體上可以分成三類：以展現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明延續(xù)下的中國最廣大農(nóng)村真實面貌與現(xiàn)狀的“農(nóng)村”主題，表現(xiàn)農(nóng)村社會發(fā)展進(jìn)程中的留鄉(xiāng)堅守與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)約鄉(xiāng)俗延續(xù)的“傳承”主題，以及講述社會主義新農(nóng)村建設(shè)與扶貧開發(fā)過程中的“變革”主題。

(一)植根于泥土里的真實農(nóng)村

“鄉(xiāng)土”作為敘事的空間，它是城市的“他者(the other)”，也是鄉(xiāng)村的“本土(native)”，生長于斯的人始終是鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的故事主體，“人是一切意義的中心，這既是哲學(xué)認(rèn)知的根本落點，也是文本敘述的終極訴求”[2]，他們是鄉(xiāng)土故事敘事的主體，也是中國社會變遷的標(biāo)本，倚門而望的爹娘、離別故土的游子、出門求學(xué)的青年、老實巴交的鄉(xiāng)民、無奈留守的爺孫……盡皆成為客觀記錄鄉(xiāng)土中國與中國農(nóng)民的鏡像語言，鏡頭內(nèi)外有溫情與感動，也有心酸與艱辛。正是這種帶著泥土氣息且普通至極、亦喜亦憂、冷暖自知的平凡生活和平凡農(nóng)民，映射了中國農(nóng)村最真實的社會現(xiàn)狀與集體情感。焦波的《俺爹俺娘》將鏡頭對準(zhǔn)了養(yǎng)育自己故鄉(xiāng)與親人，親切中帶著濃厚的“土味兒”，而這種“土味兒”正是生活在中國廣大農(nóng)村的農(nóng)民最真實的生活細(xì)節(jié)共性，對故土與親人深切的感情，是焦波紀(jì)實藝術(shù)的源泉與動力。《俺爹俺娘》以大量真實的影像素材為基礎(chǔ)，用一幀幀富有生活氣息的畫面，撥動了許多魂牽桑梓的游子心弦。

而焦波的另外一部作品《鄉(xiāng)村里的中國》，則把鏡頭對準(zhǔn)沂蒙山區(qū)沂源縣一個普通山村——杓峪村。家長里短、鄰里紛爭、生活渴望、無奈現(xiàn)狀、善良智慧、丑陋愚昧，毫無粉飾的白描，不見任何回避與刻意編排，三個主人公：“文化人”杜深忠、村支書張自恩、大學(xué)生杜濱才，既平凡又生動，他們帶著泥土氣息但又竭力試圖擺脫這種氣息，這才是最真實的農(nóng)民，也是最真實的農(nóng)村，而類似的紀(jì)錄片還有很多，諸如真實刻畫中國農(nóng)民在社會發(fā)展和變革中生存狀態(tài)的《鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親》，展現(xiàn)中國偏遠(yuǎn)農(nóng)村縮影的《大汖》，講述安徽歙縣陽產(chǎn)土樓村鄭小河老夫妻故事的《做種》，記錄甘肅省甘谷縣陽賽村夏天生活的《陽賽的夏天》，以留守兒童為故事主體的《娃兒》，反映鄉(xiāng)村留守兒童和中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀的《鄉(xiāng)愁》等。盡管這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者以一種看似旁觀的不干預(yù)姿態(tài)，將被大多數(shù)人所忽略或以為是正常現(xiàn)象的真實農(nóng)村呈現(xiàn)在觀眾面前，但每一個故事背后隱藏的卻是創(chuàng)作者對敘事主題的預(yù)設(shè)性選取和把握。

(二)消逝語境中的留鄉(xiāng)堅守

任何文本意義的解讀，都依賴于特定的語境(context)，“傳播實踐客觀上要求傳播者在一個相對穩(wěn)定的語境之中開展信息活動”[3]。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片背后蘊(yùn)藏著一種不可忽視的文化危機(jī)，即鄉(xiāng)土文化的逐漸消失，之所以“錨定”在這樣一種消逝的語境之下來審視鄉(xiāng)土文化，原因在于只有此時“傳承”與“留鄉(xiāng)堅守”的紀(jì)錄片主題才得以在場(absence)。近年來，隨著我國城市化進(jìn)程不斷加快，一些傳統(tǒng)村落因經(jīng)濟(jì)落后、盲目開發(fā)、大量農(nóng)民涌入城市而變得老化、破敗，這種“空心化”與凋敝的農(nóng)村現(xiàn)狀并非個案，有數(shù)據(jù)顯示，從20世紀(jì)90年代初到之后的20年間，中國行政村數(shù)量“從100多萬個銳減到64萬多個，每年減少1.8萬個村，每天減少約50個村”[4]，在地理學(xué)意義上，這樣的速度著實令人震驚，盡管如此，但仍有一部分人于那片土地上，守循著鄉(xiāng)約民俗、延續(xù)著傳統(tǒng)文化。

面對社會的快速發(fā)展，城鄉(xiāng)關(guān)系問題也逐漸進(jìn)入人們的視野。如此突出的現(xiàn)實問題帶來的不僅是鄉(xiāng)村在數(shù)量上的驟減，更重要的是鄉(xiāng)村文化的日益消逝，在《爐火不熄的千年窯村》中，陳爐鎮(zhèn)的村民以制陶為生，56歲的孟武成是唯一還在帶徒弟的師父；與此相似的，在《最后的馴鹿村》中，喊鹿阿婆柳霞的兒子雨果毫不避諱地說出了自己對于傳承的態(tài)度：“我媽媽這一代還守在山上養(yǎng)鹿，我們這一代就是想去城市里干我們自己想干的事情，因為我們跟她們想的不一樣，她們認(rèn)為繼承這個民族的東西才是最重要的事情，我知道這會讓他們傷心，但是沒有辦法……”在短短十幾分鐘里，《最后的馴鹿村》把村里的“留守者”用鏡頭存檔起來，同時也記錄著一個民族文明的艱難傳承，柳霞獨自守望馴鹿的背后凸顯了一個村莊的危機(jī)，也預(yù)示著一種文化的湮滅。拍攝堅守于木梨硔村、守著古老凈土之民的《云海里的仙境之村》如是；記錄臨海市岙陳村八個村民的《八個人的暮年村莊》如是；旨在喚起人們對農(nóng)村采藥人的關(guān)注以及對傳統(tǒng)手藝和風(fēng)俗傳承的《本草中國》如是；試圖捕捉人們對即將消逝的原生態(tài)民風(fēng)鄉(xiāng)俗、儀式祭禮敬畏與守護(hù)的《消失的農(nóng)村》如是；著力展現(xiàn)棠岙紙制作技藝傳承與保護(hù)的《片紙》亦如是。

(三)改革浪潮下的求新求變

黨的十八大以來，隨著“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)工作的持續(xù)推進(jìn)，改革浪潮翻涌下的中國鄉(xiāng)村社會正在發(fā)生著翻天覆地的變化：農(nóng)民的觀念在悄然轉(zhuǎn)變，農(nóng)村的面貌亦煥然一新，越來越多的農(nóng)民開始意識到故園的可貴與鄉(xiāng)風(fēng)民俗的不可替代。社會轉(zhuǎn)型與變革背景下的農(nóng)村面貌變化與農(nóng)民身份轉(zhuǎn)變，逐漸成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者青睞的選題，一時間涌現(xiàn)出大量改革浪潮下求新求變?yōu)楸憩F(xiàn)主題的鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片，如《美麗鄉(xiāng)村》《拉林河畔》《扶貧1+1》等。從這些作品中我們能清晰地看到農(nóng)村及農(nóng)民在歷史變遷和時代發(fā)展中所經(jīng)歷的變化，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、融合、進(jìn)步的鮮明體現(xiàn)?！短O果樹下》里的胡萬增最先使用下垂式剪枝技術(shù)，不僅得到了科研所研究員王宏的肯定，同時還培育出比一般蘋果利潤更高的新品種“煙富3號”；《美麗鄉(xiāng)村》中三亞的李成漢原是漁民，現(xiàn)在他已成為旅游區(qū)的潛水教練；機(jī)械化的生產(chǎn)給東北傳統(tǒng)農(nóng)民的春耕帶來了諸多便利；在榨菜產(chǎn)地涪陵的老王也通過手工腌制風(fēng)脫水榨菜，于中高端市場尋找商機(jī)……他們紛紛接受并適應(yīng)著現(xiàn)代文明，迎接著命運(yùn)的未知挑戰(zhàn)，也從中找到了異于傳統(tǒng)的樂趣。在這個意義上，紀(jì)錄片明顯突破了時間和空間的限制，使得每一個在人們意識上相對孤立的村莊都回到了現(xiàn)實的共生狀態(tài)，也“深描”出當(dāng)代農(nóng)村的全新形象特征。

《記住鄉(xiāng)愁》第三季中，創(chuàng)新竹編的新工藝使得編有“中國烏鎮(zhèn)”字樣的大竹篾展示著它獨具特色的古韻；《最美公路》中老一輩開路人不安于現(xiàn)狀，在懸崖峭壁上鑿出一道生命之路；《深山船家》里居于封閉山區(qū)的船工目睹著百里峽的變化，他們也因公路運(yùn)輸?shù)拈_通而面臨著新的選擇；紹興作為紡織印染生產(chǎn)基地之一，現(xiàn)代化的印染技術(shù)同樣給諸多商人帶來了寶貴的財富，這在《中國民生影像志》里也得到了充分印證。無論是農(nóng)村面貌的巨變，還是農(nóng)民觀念的革新，這種以時代變革與集體記憶為背景的求新求變，是新時期國家形象的具體呈現(xiàn)，也是時代印記的記錄留存。

二、鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的敘事策略

“敘事”的終極目標(biāo)是“為了讓言說內(nèi)容被故事聆聽者所接受”[5]，而敘事策略的運(yùn)用則直接影響著故事聆聽者對言說內(nèi)容的接受和理解程度，這種敘事邏輯在一定程度上其實與斯圖亞特·霍爾的“編碼(encoding)/釋碼(decoding)”理論是不謀而合的，從影像符號到文本內(nèi)容再到意義獲取，敘事策略，既是藝術(shù)技巧，又是傳播策略。盡管紀(jì)錄片的核心內(nèi)容是真實、非虛構(gòu)的，但這并不妨礙創(chuàng)作者對其進(jìn)行策略化、故事化的表達(dá)。近年來，創(chuàng)作者對于鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作更加偏向于原生態(tài)的拍攝、細(xì)節(jié)符號的捕捉以及對藝術(shù)審美的進(jìn)一步挖掘，以觀眾更容易接受的鏡頭語言和敘事策略來表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的歷史與文化，使得“鄉(xiāng)土”的內(nèi)涵得到更為細(xì)致和豐富的體現(xiàn)。

(一)視聽結(jié)合：客觀再現(xiàn)鄉(xiāng)土空間

紀(jì)錄片用影像畫面來向觀眾展示連續(xù)運(yùn)動的、發(fā)展著的生活，每一部鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土形象都有巧妙處理聲音與畫面的結(jié)合。紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》中，全景鏡頭的大量運(yùn)用成為一大特色，大景別畫面配以旁白解說該村落具體情況，一幕幕環(huán)境優(yōu)美、浪漫靜謐的鄉(xiāng)村形象呈現(xiàn)在眼前，觀眾在舒緩的移動鏡頭中仿佛置身其中。人物表情動作的特寫鏡頭，生動地展現(xiàn)出當(dāng)時狀態(tài)下人物的情緒，勾勒出每個細(xì)節(jié)。在芒景村的拍攝中，村中老人采摘茶葉時的動作特寫，一雙雙因勞動而生繭的雙手和他們專注的神情都成為布朗族人質(zhì)樸形象的體現(xiàn)。

除了畫面，片中的背景音樂《心弦為誰撥響》《父親的草原母親的河》等歌曲，基調(diào)傷感、低沉節(jié)奏，與畫面所展現(xiàn)的古樸風(fēng)貌極為契合，承載著歲月變遷的鄉(xiāng)村形象躍然眼前。同期聲的應(yīng)用也極大程度地對鄉(xiāng)土生活客觀再現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用?！洱埣埂分械沫h(huán)境聲營造出強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，再加上孩子們時常唱起的民謠，則透露出人們在大山中的堅忍不拔和面對未來的無奈。同樣，在記錄空山人民的點滴細(xì)節(jié)以及其與大自然抗?fàn)幍摹犊丈健防铮庹f詞則運(yùn)用得恰到好處，不論是當(dāng)?shù)厝说拿窀?、山間回蕩的呼喊聲，還是主人公宋云國略帶家鄉(xiāng)口音的大白話講述，都最大限度地還原了村里人本來的樣子，這無疑是對生活在這片鄉(xiāng)土空間的人物形象的最佳白描。在紀(jì)錄片《夏與冬》中，蟬鳴聲、鞭炮聲、孩子打鬧的叫喊聲將鄉(xiāng)村氣息展現(xiàn)得淋漓盡致，也增強(qiáng)了片中人物的立體性。

(二)圖像表達(dá)：符號表征鄉(xiāng)土文化

在中國傳統(tǒng)文化中，無論是山水草木還是瓦舍勾欄，都或直接或含蓄地被賦予了不同的符號信息和意義。寧靜迷蒙的山村古巷、溫婉秀麗的江南水鄉(xiāng)、雄奇壯美的黃土高原等，不僅是人們生存、活動的環(huán)境空間，更是承載著社會秩序、文化內(nèi)涵的意義空間。符號由“能指(signifier)”和“所指(signified)”構(gòu)成，二者密不可分，由文化風(fēng)俗約定而成。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片亦是如此，其中的每一個視覺元素都具有指向功能，是特定意義的載體，鄉(xiāng)土文化的構(gòu)建則不可避免地進(jìn)入了符號表征的世界，作為自然景觀的符號、器物的符號以及儀式的符號等自然成為其敘事過程中圖像化表達(dá)的絕佳策略。

無論是景觀還是器物又或是儀式，這些看似復(fù)雜且具有表演性和象征性的視覺符號，往往蘊(yùn)含著一個區(qū)域或族群的歷史與文化，也是鄉(xiāng)土社會人與人之間加強(qiáng)聯(lián)系的重要途徑。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村誦經(jīng)人》中展現(xiàn)的喪葬儀式，不論是靈堂前掛起的“引魂幡”、眾孝子繞棺哀行的“散花”儀式，還是歌唱誦經(jīng)為死者超度，每一項流程都存在具體可見的儀式符號。再如《記住鄉(xiāng)愁》中被稱為“客家建筑瑰寶”的福建龍巖培田村，其古村落建筑蘊(yùn)含著“先后有序、主次有別”的傳統(tǒng)觀念，展現(xiàn)的正是培田文化中人們對家訓(xùn)的價值記憶；又如在浦原村，“鯉魚”是被神化的存在，象征著對自然生命的敬畏；蘆笙于舊州鎮(zhèn)則告誡后人要講究誠信道義。這種“‘鄉(xiāng)規(guī)民約’與法律不同，是習(xí)慣化的、自動接受的、適應(yīng)社會的自我控制，是一種內(nèi)力，中國老話里講‘克己復(fù)禮’，這個‘禮’是更高境界的鄉(xiāng)規(guī)民約”[6]?！逗痰墓适隆防锾萏飫t承載著那里獨特的稻作文明；《尋找手藝》中同樣充滿大量文化符號，比如傣族油紙傘、安徽羅盤、貴州小黃村造紙術(shù)等。由此可見，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片中蘊(yùn)含的具有象征意義的視覺符號，承襲著當(dāng)?shù)氐奈幕c精神，通過這種長幼有序、民德歸厚的鄉(xiāng)土文化來完成鄉(xiāng)土故事的敘述，圖像化的符號表征是關(guān)鍵的敘事策略之一。

(三)矛盾設(shè)置：沖突構(gòu)成鄉(xiāng)民日常

羅伯特·麥基在其著作《故事》一書中曾直言：“若無沖突，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展。沖突之于故事講述，猶如聲音之于音樂。故事和音樂都是時間藝術(shù)，時間藝術(shù)家最最艱難的唯一任務(wù)就是要鉤住我們的興趣，始終如一地保持我們注意力的集中，然后帶著我們在時間中穿行而又不讓我們意識到時間的流逝?！盵7]盡管紀(jì)錄片與故事片有著本質(zhì)上的區(qū)別，如比爾·尼可爾所言，人們在觀看紀(jì)實影像時的心態(tài)和虛構(gòu)故事片是不一樣的，“希望自己所了解的現(xiàn)實內(nèi)容來自制作者及其被攝主體之間遭遇的自然狀態(tài)和本質(zhì)特征，而不是取決于闡明某一特定觀點的畫面所支持的一般性概念”[8]，但隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的更新，故事化的敘事策略早已成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者吸引觀眾眼球的不二法門，如何在客觀真實的基本前提下講述一個精彩的故事，矛盾沖突在敘事結(jié)構(gòu)層面的設(shè)置其實是必不可少的，而鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在這方面的策略運(yùn)用同樣比比皆是。

在紀(jì)錄片《山洞里的村莊》中，觀眾看到了一個相對獨立而又完整的社會，在這個看似與世隔絕的山洞里，集資供電是該片最大的矛盾沖突。盡管村民鄰里關(guān)系可謂緊密和諧，可誰也不愿損害自己的利益，現(xiàn)代化的沖擊導(dǎo)致曾經(jīng)幾乎沒有隱私的鄉(xiāng)土社會逐漸變得陌生，彼此的糾紛隔閡也慢慢增加，為后面的沖突埋下了伏筆。民間與官方的沖突成為鄉(xiāng)土社會逐步走向現(xiàn)代化的焦點，而峰巖洞村的故事則在矛盾沖突交織中完成了敘述?！多l(xiāng)村里的中國》被譽(yù)為“不可多得的中國農(nóng)村生活標(biāo)本”，觀念碰撞、階層分化給這個小村莊帶來的沖突，大學(xué)生杜濱才與父親之間的隔膜；文化人杜深忠與妻子之間的爭吵；村主任張自恩與村民之間的摩擦，焦波事無巨細(xì)地記錄下村里人一年之中的喜怒哀樂，有溫情也略顯粗魯，但這個具有普遍性的村莊讓觀眾對鄉(xiāng)土中國逐漸形成了具體可感的認(rèn)識。處于被挖空的鄉(xiāng)土社會里，人們不得不被迫做出選擇，時代變遷所帶來的不適與失落正是很多紀(jì)錄片中的沖突點，而農(nóng)村中留守兒童與空巢老人兩大群體的出現(xiàn)則是這種沖突的鮮明表現(xiàn)，也是諸多紀(jì)錄片所拍攝的主題，如《村小的孩子》《離離原上草》《姐弟》《我想有個家》《那山那老人》等。真正的鄉(xiāng)民日常并非只靠家風(fēng)家訓(xùn)凸顯出來的井然有序與停留于腦海里烏托邦式的“桃源景象”，而是五味雜陳、沖突不斷的。

三、結(jié) 語

鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的核心價值在于通過敘事來喚起人們對農(nóng)村社會客觀、全面的認(rèn)知與關(guān)注，勿忘鄉(xiāng)土文化、重拾鄉(xiāng)土價值，純粹的記錄與直白的說教難以達(dá)成目的，故事化的敘事模式便成為必然選擇，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片敘事主題的恰當(dāng)選取和敘事策略的巧妙運(yùn)用，則是講述以人為內(nèi)核的鄉(xiāng)土故事的有效方式。不論是展現(xiàn)原生態(tài)的鄉(xiāng)村生活，還是聚焦傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞，客觀記錄、符號表征抑或矛盾設(shè)置，目的是展現(xiàn)更為立體的鄉(xiāng)土形象。創(chuàng)作者們通過對于鄉(xiāng)土空間和農(nóng)民群體的關(guān)注，清晰而明確地傳達(dá)出人文關(guān)懷與價值認(rèn)同，借助影像真實中的文化符號建構(gòu)而得以確認(rèn)主體性，描摹著鄉(xiāng)村社會的底層萬象，勾勒出一個略顯凋敝、問題重重，但又溫情淳樸、浪漫靜謐且不斷變革的鄉(xiāng)土中國。