網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇“熱潮”背后的冷思考

蔣 峰

(四川電影電視學(xué)院，四川 成都 610037)

自1998年，網(wǎng)名為痞子蔡的作者在BBS上創(chuàng)作第一部網(wǎng)絡(luò)小說《第一次親密接觸》開始，至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已有20余年的歷史。在《第一次親密接觸》創(chuàng)作完成兩年后，也成為首部被改編為電視劇的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電視劇的歷程也有近20年的歷史。在這近20年的改編歷程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為電視劇提供了源源不斷的敘事文本，其中改編作品不乏口碑佳作，如《亮劍》(2005)、《王貴與安娜》(2009)、《蝸居》(2009)、《杜拉拉升職記》(2010)、《裸婚時(shí)代》(2011)、《甄嬛傳》(2011)等。尤其近年來，一系列由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的古裝劇《瑯琊榜》(2015)、《羋月傳》(2015)、《楚喬傳》(2016)、《擇天記》(2016)、《三生三世十里桃花》(2017)、《那年花開月正圓》(2017)、《如懿傳》(2018)、《延禧攻略》(2018)、《扶搖》(2018)等更是占據(jù)電視劇熱播題材的半壁江山，并引發(fā)了現(xiàn)象級的觀劇熱潮。當(dāng)前，搶購網(wǎng)絡(luò)小說版權(quán)和改編高人氣網(wǎng)絡(luò)小說，已成電視劇行業(yè)的淘金熱潮。但熱潮背后，暴露出電視劇行業(yè)在商業(yè)上的急功近利，在文藝觀念上的過度娛樂化取向等不良現(xiàn)象。因此，透視改編熱潮，厘清改編思路，才能為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和電視劇產(chǎn)業(yè)的未來營造互榮共生的良好局面。

一、大眾文化與影視資本制造“改編”熱潮

自影視創(chuàng)作者將選題視野投到網(wǎng)絡(luò)小說，并對其進(jìn)行影視化改編時(shí)，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇”便作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的“新現(xiàn)象”進(jìn)入研究領(lǐng)域。其實(shí)，追本溯源，縱觀世界影視劇的創(chuàng)作史，我們不難發(fā)現(xiàn)電影、電視對文學(xué)的創(chuàng)作改編早已佳作連篇、屢見不鮮。從傳播載體變遷的角度看，今日之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷甲骨、書簡、帛、紙等傳播載體后，又再次在“數(shù)字網(wǎng)絡(luò)”上的延伸。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是全新事物，而是古老的文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)代聯(lián)姻新生事物后的又一次分身，它從屬于文學(xué)的本質(zhì)沒有變，在家族譜系上“其實(shí)位置很清楚，就是通俗文學(xué)”[1]。影視劇過去與小說(此處指“傳統(tǒng)小說”)的聯(lián)姻，到當(dāng)下與網(wǎng)絡(luò)小說的聯(lián)姻，從改編創(chuàng)作的整體趨勢上看，亦是改編創(chuàng)作觸角的再次延伸，它之所以能夠不斷與時(shí)俱進(jìn)，內(nèi)在根本依據(jù)是同為敘事藝術(shù)的二者對演繹“故事”的不謀而合。但如今呈現(xiàn)的巨大改編熱潮卻昭示著，網(wǎng)絡(luò)小說外在形式的變化，足以在辯證的相互作用中引起內(nèi)容和意義的新生。那么何種內(nèi)容和意義的新生，讓當(dāng)下的創(chuàng)作者似乎找到了最適宜電視劇改編的文學(xué)類型？究其文化之因，無外乎電視劇與網(wǎng)絡(luò)小說同屬大眾藝術(shù)，共具大眾文化基因的本性，二者在契合大眾的“文化消費(fèi)”欲望上達(dá)到了共鳴。

網(wǎng)絡(luò)小說是“以網(wǎng)絡(luò)為媒介發(fā)表、傳播、閱讀、反饋的文學(xué)作品，是首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)并帶有網(wǎng)絡(luò)性質(zhì)的文學(xué)。利用網(wǎng)絡(luò)提供的便利和多種手段實(shí)現(xiàn)文學(xué)與多媒體的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)作者與讀者、文本與讀者的互動(dòng)，作者可以即時(shí)創(chuàng)作、即時(shí)發(fā)表和即時(shí)修改，讀者也可即時(shí)閱讀和反饋，甚至在某種程度上參與創(chuàng)作”[2]?；诖耍?dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說的大眾藝術(shù)屬性可以體現(xiàn)為三個(gè)方面：

其一，網(wǎng)絡(luò)小說的絕大多數(shù)創(chuàng)作者本身就來源于大眾。根據(jù)中國作家協(xié)會(huì)發(fā)布的《2018中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》顯示，到2018年，我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)注冊作者總數(shù)已經(jīng)達(dá)到1400多萬。在2017年的一份調(diào)查報(bào)告中，一組數(shù)據(jù)更為形象，指出“從人口比例看，一線城市每萬人中有267位創(chuàng)作者，二線城市每萬人中有133位創(chuàng)作者”[3]。而當(dāng)前，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員人數(shù)在1萬余人，加上40余個(gè)團(tuán)體會(huì)員中的會(huì)員人數(shù)，總數(shù)也不超50萬。相較之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者人數(shù)是傳統(tǒng)意義上被認(rèn)定為作家精英群體人數(shù)的近30倍。再如，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者年齡跨度較大，30歲以下占比超過7成，以年輕群體為主……值得注意的是，20歲以下的新一代創(chuàng)作者群體已經(jīng)崛起，占比已經(jīng)超過10%”[3]，從年齡結(jié)構(gòu)上看，他們也并不符合人們對精英群體的普遍定位。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者如此之多，離不開網(wǎng)絡(luò)寫作門檻低的特點(diǎn)，只要有電腦，能上網(wǎng)，會(huì)打字，就可以開始網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作，且創(chuàng)作者可以在不違法的前提下，任意展開語言表達(dá)，發(fā)揮天馬行空的想象，幾乎人人都可以成為網(wǎng)絡(luò)寫手。在這1400萬的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者中，絕大多數(shù)是白天從事其他工作，夜晚進(jìn)行業(yè)余創(chuàng)作。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作群體呈現(xiàn)出的是明顯的大眾化，他們創(chuàng)作的文學(xué)作品具備大眾文化的特質(zhì)也就不足為奇了。

其二，網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作理念遵循娛樂至上的大眾文化特點(diǎn)。娛樂至上是大眾文化最具代表性的文化屬性之一，因?yàn)樽穼た鞓肥侨诵员灸軡撛诘摹盁o意識”。弗洛伊德提出的三重人格理論，將人格結(jié)構(gòu)劃分為“本我”“自我”和“超我”?！氨疚页錆M了本能提供的能量，但是沒有組織，也不產(chǎn)生共同意志，它只遵循快樂原則，力求實(shí)現(xiàn)對本能需要的滿足?！盵4]“本我”遵循的快樂原則，渴望釋放人的各種本能和欲望，從而體驗(yàn)到快樂，它與接受現(xiàn)實(shí)原則的“自我”、追求道德完滿的“超我”在屬性上是相拮抗的。恰巧當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境為創(chuàng)作者提供了一個(gè)較為充分展示“本我”的場域，這里的創(chuàng)作表達(dá)不受現(xiàn)實(shí)編輯的嚴(yán)苛審查，匿名又能很好地規(guī)避道德審查對真實(shí)身份的影響。所以，闡釋“本我”快樂的欲求在這里化身脫韁野馬，恣意表現(xiàn)天馬行空的想象，刺激感官欲望的滿足和享受粉絲追捧的愉悅。網(wǎng)絡(luò)小說這種新的文本闡述形式，讓創(chuàng)作者完成了既表達(dá)自我，又愉悅別人的雙向合一。它與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作者注重單向度的個(gè)人化表達(dá)截然不同。在這個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，文化商品為了最大限度地迎合受眾，最有效的手段也是不斷強(qiáng)化商品的娛樂性，即“在市場的娛樂方面所增加的每一個(gè)新的體驗(yàn)，都會(huì)使之在與其他參與競爭者的比較中得到樂趣或興趣的制勝籌碼”[5]。因此，從創(chuàng)作者的主觀意識到商業(yè)資本的推波助瀾，網(wǎng)絡(luò)小說的文本都在不斷凸顯娛樂至上的文化特質(zhì)。

其三，網(wǎng)絡(luò)小說具有極強(qiáng)的文化商品屬性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的人數(shù)之多和能夠長期不斷創(chuàng)作，很重要的另一個(gè)原因是作品能夠帶來可觀的收入?！爱?dāng)前從現(xiàn)實(shí)情況來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家收入主要來自平臺福利、粉絲收入和改編收入三個(gè)方面……一個(gè)好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作者的號召力近乎當(dāng)紅明星，因此很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺都頒布了一些針對明星作家的特殊獎(jiǎng)勵(lì)，以留住明星作者。對于普通的作家，網(wǎng)站也會(huì)推出一些保障機(jī)制，如設(shè)立最低工資標(biāo)準(zhǔn)、新人培育基金以及發(fā)放全勤獎(jiǎng)等等?！盵6]在2018年公布的網(wǎng)絡(luò)作家收入排行榜上，唐家三少以1.3億元的收入排在榜首，第二名的天蠶土豆收入1.05億元，上榜的前15位作家收入均超千萬[7]。雖然，在網(wǎng)絡(luò)作家中收入不菲者始終是鳳毛麟角，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品產(chǎn)生的巨大經(jīng)濟(jì)效益和進(jìn)入門檻低的特點(diǎn)，始終不斷刺激更多人躍躍欲試。此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)看重的去功利性的藝術(shù)品屬性已迥然不同，它具備了極強(qiáng)的商品屬性。各類文學(xué)網(wǎng)站也在其中扮演著制片人的角色，從對網(wǎng)絡(luò)小說的類型化分類，到各類排行榜的出臺，再到多渠道的跨媒介營銷，無不將網(wǎng)絡(luò)小說的商品屬性發(fā)揮到極致。這也正是大眾文化的另一個(gè)表征，即在文化工業(yè)中將文化商品化、消遣化和娛樂化。

而作為視聽藝術(shù)的電影、電視，自誕生之初就成為大眾藝術(shù)，并具備強(qiáng)烈的商品屬性。電影誕生的第一天便以公開售票的方式放映，隨后有了依靠經(jīng)營電影業(yè)務(wù)發(fā)家、橫跨歐美兩大洲的法國百代公司，再后來有了稱霸全球的美國好萊塢電影工業(yè)體系。電視自誕生之初，也是公開向公眾直播節(jié)目，隨后各類電視臺、電視頻道更是依靠電視劇賺取收視率，獲得高昂的商業(yè)廣告贊助等，影視藝術(shù)在百年來的發(fā)展中商業(yè)屬性越來越明顯。它也依靠具象化的視聽語言，類同現(xiàn)實(shí)時(shí)空的逼真性和旨在滿足欲望的造夢機(jī)制等來制造娛樂性，最終成為所有藝術(shù)門類中最受群眾喜愛的藝術(shù)樣式，成為大眾文化的典型代表。

網(wǎng)絡(luò)小說與電視劇共同的大眾文化基因，讓二者在諸多方面具備共通的特點(diǎn)。如，注重沉浸式的體驗(yàn)。在影像世界中，觀眾在鏡頭的焦點(diǎn)透視和鏡像認(rèn)同機(jī)制下，將自己與劇中人物認(rèn)同，與攝影機(jī)認(rèn)同，“再度校正通過圈出它的輪廓，通過確認(rèn)它不與我們的期待沖突，通過把現(xiàn)實(shí)的變形版本轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之不再像是虛構(gòu)，從而把我們留在夢/電影的世界中”[8]，最終達(dá)成沉浸式的體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)小說同樣具備白日夢的機(jī)制，正如有學(xué)者指出“在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們怎么看待玄幻小說、穿越小說、武俠小說等？它們是否具有現(xiàn)實(shí)性？依我看，表面上是飛到了十萬八千里以外，但根子還是在現(xiàn)實(shí)的土壤里，這些小說是在通過幻想的鏡子來照見現(xiàn)實(shí)。……讀《阿Q正傳》你不會(huì)想象自己是阿Q，讀《紅高粱》你也不會(huì)覺得自己是‘我爺爺’‘我奶奶’，但讀通俗文學(xué)，你通常會(huì)有代入感，認(rèn)同乃至扮演某個(gè)角色。這實(shí)際上也是一種白日夢的機(jī)制，它表達(dá)了人的希望和向往，以緩解現(xiàn)實(shí)生活中的種種壓力和焦慮”[1]。所以，二者在故事表述機(jī)制上均注重想象力的飛升，語言的具象化表達(dá)，以形成相似的沉浸式體驗(yàn)，最終讓改編在二者之間更容易達(dá)成。

再如，追求文化商品的用戶黏性。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)小說最突出的一個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)是以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行連載，即創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程幾乎與讀者的閱讀過程同步。創(chuàng)作者對小說中人物的命運(yùn)走向，與傳統(tǒng)小說往往有著嚴(yán)密的構(gòu)思不同，它可能只有一個(gè)大致的方向。在具體的創(chuàng)作過程中，根據(jù)具體的需要可以千變?nèi)f化，從而可以不斷延長篇幅，并持續(xù)鎖住觀眾的注意力。此外，創(chuàng)作者也會(huì)根據(jù)讀者的反饋進(jìn)行滿足讀者的創(chuàng)作，更加強(qiáng)了讀者的存在感和期待心理。從受眾心理來看，人一旦沉浸一種文本，就渴望這種沉浸的愉悅感能夠延續(xù)得更加長久。對于電影、電視劇作品來說，也同樣渴望通過產(chǎn)品序列的不斷延續(xù)，給觀眾制造持久的沉浸式體驗(yàn)，比如電影《哈利·波特》系列、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《生化危機(jī)》系列，包括中國電影在近年來也尤為注重系列產(chǎn)品的開發(fā)，如《戰(zhàn)狼》系列、《捉妖記》系列等，這種系列開發(fā)現(xiàn)象呈逐年增多的趨勢；在電影劇作品中則突出表現(xiàn)為單部劇集的增加，10年前單部電視劇集數(shù)多在40集以內(nèi)，而當(dāng)前的熱播改編劇普遍在60集以上，如《瑯琊榜》(54集)、姊妹片《瑯琊榜：風(fēng)林長起》(50集)、《武媚娘傳奇》(96集)、《羋月傳》(81集)、《如懿傳》(87集)、《延禧攻略》(70集)等。影視產(chǎn)品系列的開發(fā)或劇集的延長，使觀眾能夠在喜歡的角色和劇情中體會(huì)更長久的歡愉。當(dāng)然，這種歡愉并不是無代價(jià)的，對影視劇制片人來說，觀眾的喜愛和追捧就是看得見的票房、可以變現(xiàn)的流量、提升廣告費(fèi)的籌碼。所以，網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇在利用用戶黏性贏利的商業(yè)策略又不謀而合，使得電視劇對網(wǎng)絡(luò)小說的長文本改編情有獨(dú)鐘。

從網(wǎng)絡(luò)小說到電視劇這種跨媒介轉(zhuǎn)碼的便利性，為電視劇的產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了巨大的商業(yè)價(jià)值。20年間，諸多流行文本的成功改編不斷吸引著投資者的目光，大量的行業(yè)外資本也瘋狂涌入影視產(chǎn)業(yè)。雖然，受2017年7月全國金融工作會(huì)議對外釋放出“引導(dǎo)資金脫虛向?qū)崱毙盘柕挠绊?，?018年開始，影視業(yè)資產(chǎn)遭遇寒冬，但“過去十年，內(nèi)地電影市場的爆發(fā)式增長，令中國成為全球第二大票倉。電視劇的售賣，最高值飆升到一集900萬元的水平。作為一個(gè)嚴(yán)重依賴資本的小產(chǎn)值行業(yè)(編者注：影視行業(yè)總產(chǎn)值一年不過500多億元)，在這些紀(jì)錄不斷被刷新的背后，資本和熱錢的瘋狂涌入起到了關(guān)鍵性作用”[9]?？梢?，改編熱潮不僅有大眾文化之因，還包含資本的推波助瀾。大量資本和快錢的涌入，讓影視產(chǎn)業(yè)火熱異常，影視公司對大IP的搶奪戰(zhàn)如火如荼，網(wǎng)絡(luò)小說高人氣文本版權(quán)費(fèi)飛速上升，改編劇數(shù)量也創(chuàng)歷史新高。綜上所述，正是大眾文化和影視資本的合力，制造了當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇的這場熱潮。

二、“改編”須重在電視劇二度創(chuàng)作中的價(jià)值闡釋

在以往較為普遍的改編認(rèn)識是“電視劇改編要忠實(shí)于文學(xué)原作”，但今天這一原則已不再適宜于電視劇對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編。“忠實(shí)性”改編原則提出的語境是20世紀(jì)精英文化占主導(dǎo)地位的社會(huì)時(shí)期，在精英話語中文學(xué)作為一門古老的藝術(shù)門類，其經(jīng)典作品的藝術(shù)屬性要凌駕于作為大眾藝術(shù)的電影、電視劇之上，故而在改編中，影視藝術(shù)應(yīng)恪守文學(xué)文本中的經(jīng)典內(nèi)涵。但進(jìn)入21世紀(jì)，大眾文化成了主流文化的中堅(jiān)力量，從屬于大眾文化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對文本藝術(shù)性問題的認(rèn)識上已與傳統(tǒng)文學(xué)大相徑庭，它更首要追求文本的娛樂性和商業(yè)性。因此，當(dāng)下電視劇對網(wǎng)絡(luò)小說改編的“忠實(shí)性”原則已喪失了原有的深刻內(nèi)涵。此時(shí)，改編應(yīng)是“進(jìn)入了一個(gè)互文指涉和變異的旋渦，在這個(gè)旋渦中，一個(gè)文本激發(fā)了另一個(gè)文本的產(chǎn)生，彼此循環(huán)，不斷改變，沒有止境，并且沒有清楚的起點(diǎn)”[10]，需要影視劇創(chuàng)作者充分發(fā)揮二度創(chuàng)作的優(yōu)勢，利用影視藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)語言，刻畫出典型的藝術(shù)形象，蘊(yùn)藏進(jìn)深遠(yuǎn)的藝術(shù)意蘊(yùn)。筆者認(rèn)為，可從以下三個(gè)層面來探討：

第一，用影像再現(xiàn)豐富想象力的沉浸空間。電影理論家巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中，指出在發(fā)明電影的先驅(qū)者的想象中“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”，這個(gè)神話就是“完整電影”的神話[11]。的確在影像誕生之初，僅僅是最簡單的活動(dòng)影像都足以讓觀眾目瞪口呆，驚喜不已。暫避故事層面不談，時(shí)至今日，已誕生百年有余的活動(dòng)影像，很難再靠簡單的影像運(yùn)動(dòng)博人眼球。在數(shù)字虛擬技術(shù)、3D技術(shù)廣泛運(yùn)用的今天，人們對影像意境的期待越來越高，渴望看到更多新奇的、更具陌生感、更具審美意境的影像世界。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為個(gè)體表達(dá)欲、想象欲的便利釋放場，因其具有龐大的群體性和群體內(nèi)部的相互激發(fā)，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界充滿了旺盛的想象力和各類新奇的創(chuàng)意點(diǎn)。因此，電視劇在影像創(chuàng)作層面，可從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的想象力世界中得到源源不斷的靈感。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的想象世界是借助抽象的文字表達(dá)出的，文字的非具象性使得讀者在閱讀中能夠再次展開二度想象，從而得到極大的心理滿足。而電視劇中的影像是形色俱全的，觀眾幾乎無法再次進(jìn)行二度的想象創(chuàng)作。影像的具象性對想象力匱乏或不佳的觀眾而言具備吸引力，但對想象力豐富的觀眾而言就要經(jīng)受住他們挑剔的目光。一旦影像的創(chuàng)作在音畫上能夠給普遍的觀眾帶來極大的心理滿足，那么這種具象的影像絕對要比抽象的文字更能吸引觀眾的注意。所以，電視劇在改編中，一方面要汲取網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿想象力的空間世界的養(yǎng)分，另一方面要利用自身的視聽語言優(yōu)勢，借助光影、聲樂、舞美等再現(xiàn)出一個(gè)充滿豐富想象力的沉浸空間，給觀眾制造更大的娛樂體驗(yàn)。

第二，用典型形象映照現(xiàn)實(shí)，體悟人生。藝術(shù)由“人”生產(chǎn)也為“人”創(chuàng)造，在一切敘事藝術(shù)中“人”都是被敘述的核心。作為敘事藝術(shù)的電視劇，在敘事主題上也要牢牢把握住如何表現(xiàn)“人”的問題?；赝耙曀囆g(shù)長廊，諸多影視劇正因?yàn)閯?chuàng)造了典型的人物形象，才成為經(jīng)典的影視劇作品。典型的人物形象個(gè)性鮮明、有血有肉，隨著劇情的發(fā)展，人物性格的立體性不斷呈現(xiàn)，最終在鮮明的個(gè)性中體現(xiàn)出普遍的共性，在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質(zhì)，在偶然中體現(xiàn)出必然。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，由于創(chuàng)作過程的不確定，部分作品中的人物，性格發(fā)展缺乏連貫性，導(dǎo)致人物性格前后矛盾、張冠李戴、怪誕不一。且創(chuàng)作者在一味強(qiáng)調(diào)文本娛樂性的過程中，往往只注重故事情節(jié)的戲劇性、夸張性，而忽略人物形象的立體性、復(fù)雜性，大量的人物形象趨于扁平。因此，電視劇在改編網(wǎng)絡(luò)小說的過程中，要特別注重人物形象的再塑造。人物形象的再塑造并不是簡單地梳理人物性格，還應(yīng)仔細(xì)考究時(shí)空架構(gòu)是否符合典型人物形象的產(chǎn)生，故事情節(jié)是否符合典型人物形象的成長。比如，導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)诟木幜鳛囎系木W(wǎng)絡(luò)長篇小說《后宮·甄嬛傳》時(shí)，就將故事發(fā)生的歷史時(shí)空由虛構(gòu)的“大周”改為清朝的雍正時(shí)期。在導(dǎo)演鄭曉龍看來，“現(xiàn)在很多古裝電視劇失去原有的人文關(guān)懷和批判性，本身帶給觀眾的價(jià)值觀和歷史觀就是錯(cuò)誤的”，“那些年輕的觀眾可能并不知道古代人真實(shí)的生活情況，我拍攝《甄嬛傳》，是希望能夠把古裝宮廷的故事批判性表現(xiàn)得更強(qiáng)”，并告誡那些看了古裝穿越劇之后，一心想逃避現(xiàn)實(shí)，穿越到古代給皇帝當(dāng)妃子的小觀眾別再想怎么穿越歷史了[12]。《求是》雜志亦刊文評價(jià)，“《甄嬛傳》在特定的歷史背景下，以精雕細(xì)琢的功夫，塑造出一批生動(dòng)而富有意味的藝術(shù)形象?！墩鐙謧鳌凡坏笟v史劇戲說的舊轍，也不循唯史實(shí)是瞻的圖解式老路，實(shí)現(xiàn)了一次頗具文化意義的藝術(shù)突圍”[13]。因此，電視劇創(chuàng)作者要把對典型人物形象的塑造放至改編的核心位置，并使其能夠映照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而引導(dǎo)人體悟人生。

第三，用崇高的價(jià)值取向過濾網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粗糲。在我國，廣播、電視是黨、政府和人民的喉舌，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和媒介歷史擔(dān)當(dāng)。受電視媒介意識形態(tài)屬性的影響，我國電視劇長期以來也發(fā)揮著傳遞主導(dǎo)價(jià)值觀和弘揚(yáng)主旋律文化的重要文藝功能。但“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的話語個(gè)體由于受到的體制束縛相對較小，在其試圖彰顯自身的價(jià)值判斷、利益取向，以及作為社會(huì)成員的主體身份，有時(shí)會(huì)嘗試擺脫主導(dǎo)價(jià)值觀的影響，涉獵許多以往不受文藝創(chuàng)作者們所重視的社會(huì)領(lǐng)域，甚至表達(dá)某些不同于主導(dǎo)價(jià)值觀的立場”[14]。雖然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和電視劇同為大眾文化，但受意識形態(tài)的影響，電視劇作為大眾文藝表現(xiàn)出的是通俗，不是低俗，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較電視劇創(chuàng)作并非精良。因此，在改編中，電視劇創(chuàng)作者應(yīng)以崇高的價(jià)值取向，剔除網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的粗劣，以契合電視劇所體現(xiàn)的意識形態(tài)功能和強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感，讓電視劇這一大眾文藝能夠成為時(shí)代前進(jìn)的先鋒，代表時(shí)代的風(fēng)貌，引領(lǐng)時(shí)代的風(fēng)氣。亦如學(xué)者尹鴻所說，“我們提倡一種具有精英意識的大眾文化，反對以媚俗為榮的大眾文化；我們鼓勵(lì)一種具有高雅品位的大眾文化，反對以庸俗自詡的大眾文化。從根本上說，我們希望的是一種以人文理想為終極價(jià)值的大眾文化，而反對的則是一種以商業(yè)利潤為最高標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化”[15]。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電視劇，從文字到視聽的媒介轉(zhuǎn)碼，延長了特定文化消費(fèi)產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)鏈，制造了文化產(chǎn)業(yè)的繁榮，順應(yīng)了“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大趨勢。但當(dāng)前無論是網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作環(huán)境，還是電視劇對網(wǎng)絡(luò)小說的改編態(tài)勢，受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使較為明顯，難以避免以低俗趣味引誘受眾喜好現(xiàn)象的出現(xiàn)。“人類文藝發(fā)展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會(huì)精神生活的一種傷害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。”[16]因此，不管是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，還是電視劇的創(chuàng)作以及電視劇對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編創(chuàng)作，都亟須創(chuàng)作者人文意識的普遍提高、社會(huì)責(zé)任感的普遍增強(qiáng)，亟須文藝批評工作者對文藝現(xiàn)象的適時(shí)評判，更亟須主導(dǎo)價(jià)值觀出臺的文藝方針的有力實(shí)施。只有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電視劇在改編中的和諧互動(dòng)，才能為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和電視劇的未來產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)I造互榮共生的良好局面。