中國經(jīng)典文學(xué)作品改編動(dòng)畫電影中的傳承與創(chuàng)新問題
——以《西游記》《封神演義》等文學(xué)作品改編為例

崔亞娟

(北京聯(lián)合大學(xué) 應(yīng)用科技學(xué)院，北京 100101)

中國五千年的歷史文明長河中創(chuàng)作了不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀文學(xué)作品，其中包括詩歌、小說、散文等不同的體裁，這些作品通過文字等方式在各個(gè)時(shí)代不斷傳承。隨著文藝樣式的變化與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文學(xué)作品有了更多的展現(xiàn)方式，如戲曲、話劇以及現(xiàn)當(dāng)代的影視作品等。在中國的優(yōu)秀神話作品中，《西游記》和《封神演義》是非常重要的代表。從傳播的普及性和傳播的效果來說，影視作品以生動(dòng)的聲畫呈現(xiàn)方式給文學(xué)作品注入了新的生命力，讓文學(xué)作品以另外一種藝術(shù)形式延續(xù)其生命力，同樣起到了文化傳承的作用。動(dòng)畫電影雖然與真人電影同屬電影的范疇，在劇本創(chuàng)作過程中有許多共性特征，但是由于表現(xiàn)形式上的差異，動(dòng)畫電影在劇本創(chuàng)作中體現(xiàn)出符號化以及單線敘述等特點(diǎn)。

一、由文學(xué)經(jīng)典改編的影視動(dòng)畫作品的主要樣式

在中國經(jīng)典文學(xué)作品的動(dòng)畫改編方面，主要形成了五種不同的樣式，這些樣式豐富和拓展了經(jīng)典作品的表現(xiàn)力和表現(xiàn)形式。

第一，尊重原著的人物性格、情節(jié)主線和故事邏輯的改編。由于電影篇幅限制，很多改編自文學(xué)的電影作品往往取自寓言故事或者短篇小說里的題材。如中國早期拍攝的動(dòng)畫片《神筆馬良》(編劇洪汛濤，1955年，上海美術(shù)電影制片廠)就是根據(jù)寓言故事改編。后來很多寓言故事和成語故事均被拍成動(dòng)畫短片，成為兒童人文素質(zhì)和傳統(tǒng)文化教育的重要形式。從動(dòng)畫長片方面來說，1999年中央電視臺播出的大型動(dòng)畫連續(xù)劇《西游記》(編劇凌紓，1999年)在劇情上尊重了原著的線索，將原小說的一百回濃縮成52集，每集23分鐘，在人物的設(shè)定上更偏向年輕化，具有日漫之風(fēng)，人物語言輕松活潑，更符合低幼人群的收看特點(diǎn)。雖然在具體情節(jié)設(shè)計(jì)上該部作品進(jìn)行了很多創(chuàng)新，加入了更多的人物和情節(jié)，增加了故事的豐富性，但總體上表現(xiàn)了對原著的尊重。

第二，選取文學(xué)作品特色人物或截取作品的部分內(nèi)容，進(jìn)行動(dòng)畫作品的創(chuàng)編和演繹。傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)作品大多為長篇小說，情節(jié)復(fù)雜，不適合電影改編。因此從中截取一段情節(jié)或者選取一個(gè)人物加以表現(xiàn)成為動(dòng)畫電影改編的主要方式。如中國早期的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》(編劇王干白，1941年，中國聯(lián)合影業(yè)公司)選取了《西游記》中非常有個(gè)性而且很有故事性的一個(gè)人物進(jìn)行動(dòng)畫劇作改編，大獲成功?！洞篝[天宮》(編劇李克弱、萬籟鳴，1964年，上海美術(shù)電影制片廠)主要改編自原著《西游記》前七回的內(nèi)容，這部分內(nèi)容充分展現(xiàn)了孫悟空的誕生和傳奇歷史，動(dòng)作場面宏大、出場人物眾多，通過動(dòng)畫藝術(shù)加以展現(xiàn)具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力?！赌倪隔[?！?編劇王往，1979年，上海美術(shù)電影制片廠)是我國第一部動(dòng)畫長片，片長65分鐘，故事選取《封神演義》等經(jīng)典文學(xué)作品中的哪吒這一主要人物，聚焦于哪吒與東海龍宮之間的恩怨，成為中國動(dòng)畫電影的經(jīng)典之作。

第三，以文學(xué)作品的故事為背景，對人物設(shè)定和情節(jié)主線進(jìn)行大膽創(chuàng)新和顛覆性重構(gòu)。近年來獲得好評的部分動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》(編劇田曉鵬等，2015年)以及《哪吒之魔童降世》(編劇餃子，2019年)等均屬于這一類型，這些作品把故事背景仍然置于文學(xué)作品的時(shí)代，但是在原著的故事框架上進(jìn)行了拓展和演繹。在人物設(shè)定上，如《大圣歸來》中，孫悟空的尖嘴猴腮的形象被馬臉替換，弓腰駝背的猴子變成了身板直挺的偶像美男子。從性格設(shè)定來說，在《大圣歸來》中，孫悟空因?yàn)榉庥∥幢唤獬?，曾?jīng)自詡為齊天大圣的各般武藝無法施展，一直處在自卑和郁郁不得志的落寞之中，這跟原著中的人物活潑樂觀的性格形成了鮮明的對比。在情節(jié)主線方面，《大圣歸來》講述了被壓在五行山下沉寂了500年的齊天大圣孫悟空，被幼時(shí)的唐僧江流兒解救，經(jīng)歷各種困難險(xiǎn)阻之后找回初心，最終完成心靈救贖的故事，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的演繹。《哪吒之魔童降世》中哪吒的人物設(shè)定打破了原著以及以往哪吒系列動(dòng)畫片的可愛形象，變成了大嘴巴，尖牙齒，還帶著兩個(gè)深深的黑眼圈，跟影片中想要樹立的“魔童”形象達(dá)成了吻合。從故事情節(jié)主線來說也有很大的顛覆，哪吒在小說中是靈珠降世，講述的是哪吒與東海龍王作戰(zhàn)、輔周伐紂的少年英雄的故事。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒卻是靈珠被調(diào)包變成魔丸，因此哪吒一生下來就是一個(gè)魔童，講述的是個(gè)人與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适隆?/p>

第四，以IP孵化的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這種改編模式是對文學(xué)作品衍生品的再創(chuàng)作。即以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，率先改編成其他藝術(shù)形式，再進(jìn)行動(dòng)畫電影或者動(dòng)畫片的創(chuàng)作。如網(wǎng)易2003年原創(chuàng)的《夢幻西游》網(wǎng)絡(luò)游戲后來被改編成漫畫、動(dòng)畫片、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺劇等，其中動(dòng)畫片由陳奮指導(dǎo)，共拍攝了4部，每一部均13集。在《夢幻西游》中，人物的設(shè)定和故事的講述已經(jīng)脫離了小說原先的模樣，而是依據(jù)游戲的IP加以孵化和衍生，除了里邊的部分人物或者故事情節(jié)有所借用，大部分是全新打造和演繹。

第五，借用經(jīng)典中的人物和故事背景作為創(chuàng)作靈感，為自己的主題服務(wù)。如《大魚海棠》(編劇梁旋，2016年，北京光線影業(yè)有限公司)的靈感來自《莊子·逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”。劇中的故事則跟《逍遙游》幾乎無關(guān)，是一個(gè)典型的含有東方哲學(xué)的故事。《西游新傳——青少年自我防護(hù)》(編劇于躍洋，2010年)則借用了《西游記》的故事背景，將其人物穿越到現(xiàn)代，雖然還是師徒四人的人物設(shè)定，但是人物的形象和性格都發(fā)生了很大的變化，完全演繹成另外一個(gè)故事，跟原著已經(jīng)沒有太多關(guān)系。

二、動(dòng)畫劇作改編中角色設(shè)定的創(chuàng)新

“無論在何種情況下，對于一個(gè)成立的故事而言，人物都是其中的關(guān)鍵。如果人物不能成立，光有故事和主題是不足以吸引觀眾和讀者的?！盵1]1動(dòng)畫電影不同于真人電影非常重要的方面就是人物的設(shè)定，真人電影由編劇對于角色進(jìn)行設(shè)計(jì)，通過演員的扮演來傳達(dá)人物的性格和身份特征，演員形象的選取和表演能力起到至關(guān)重要的作用。而在動(dòng)畫電影中，角色的形象和性格特征是忠于原著還是在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和徹底的顛覆，這一工作都交由編劇去完成。孫悟空的長相在原著中看來基本上是屬于“丑”的一類。在孫悟空拜菩提祖師學(xué)藝的時(shí)候，菩提祖師就因其像個(gè)食松果的猢猻而賜其姓為“孫”。尤其是唐僧第一眼見到被壓在太行山下500年的孫悟空時(shí)，原著中形容其“尖嘴縮腮，金睛火眼。頭上堆苔蘚，耳中生薜蘿”[2]。但不論是在1986年版六小齡童飾演的孫悟空還是在多數(shù)版本的動(dòng)畫片里，孫悟空都被塑造成了“美猴王”的形象。在央視版的動(dòng)畫片中，孫悟空的形象更接近人形，而在動(dòng)畫電影《大圣歸來》中孫悟空的人物設(shè)定有很大的創(chuàng)新，臉形的變化是一個(gè)突出的改變，同時(shí)注入了很多中國風(fēng)的元素，如紅色的長袍等。

人物的設(shè)定是故事成立的前提，人物的身份地位和性格特征直接影響和推動(dòng)劇情的發(fā)展，什么樣的性格決定了什么樣的命運(yùn)。正像莎士比亞塑造的哈姆雷特這個(gè)形象，他的性格最突出的特征就是猶豫不決，得知了自己的父親被叔叔殺害，母親被叔父占有、父親的王位被篡奪，在這樣的國仇家恨面前，他雖然有復(fù)仇的強(qiáng)烈愿望，但是由于他猶豫的性格導(dǎo)致了更大的悲劇。動(dòng)畫劇作的改編也是一樣，《哪吒之魔童降世》中的哪吒之所以讓人印象深刻，原因就在于這個(gè)人物塑造的豐滿，哪吒的出生本身就是個(gè)錯(cuò)誤，因此他受到了人們的鄙視和誤解，但是他從來沒有屈服自己的命運(yùn)，一直同自己的命運(yùn)在抗?fàn)帲谂鹬泻俺觯骸叭ニ麄€(gè)鳥命！我命由我，不由天！是魔是仙，我自己決定！”在影片里，這一價(jià)值觀也在不斷通過父親、師父的語言加以重復(fù)和互相印證，為影片劇情的連貫性打下良好的基礎(chǔ)。這個(gè)故事架構(gòu)類似于古希臘作家索?？死账箘?chuàng)作的劇本《俄狄浦斯王》揭示的命運(yùn)的悲劇。俄狄浦斯王雖然不斷在跟自己的命運(yùn)抗?fàn)帲罱K還是擺脫不了殺父娶母的命運(yùn)?！赌倪钢凳馈纷允贾两K也在講述與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?，雖然哪吒不信命，但最終他還是逃脫不了命運(yùn)的安排，只是在這個(gè)過程中他的性格的變化和人生的成長成為故事更大的看點(diǎn)。

“人物類型并不意味著拘泥于刻板模式，他們并非以角色、性別或種族背景來定義的，而是以行動(dòng)來定義的?！盵1]124近年來，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等文學(xué)經(jīng)典改編的動(dòng)畫電影之所以大獲成功，除了在動(dòng)畫的藝術(shù)特色和特效創(chuàng)作等方面跟國際接軌，非常重要的是人物的塑造。孫悟空在經(jīng)典文學(xué)作品中是一個(gè)無所不能的英雄形象，而在《大圣歸來》中英雄失去了法力，變成一個(gè)落魄的猴子，他在朋友的幫助下不斷認(rèn)清自我、戰(zhàn)勝困難最后獲得自我救贖。角色的設(shè)定和故事的鋪陳是相輔相成的，在《大圣歸來》中，主要角色第一是孫悟空，第二是江流兒。江流兒的設(shè)定像是孫悟空的一個(gè)粉絲，雖然大圣因?yàn)榉庥∈シ?，但是江流兒對大圣依然不離不棄，崇拜如初。這種堅(jiān)持，成為孫悟空在最后一刻做出決定的動(dòng)力。孫悟空的人物設(shè)定是成功的，如果說《大圣歸來》有不足的話，主要是對配角的設(shè)計(jì)尚不夠個(gè)性鮮明。有學(xué)者指出，“作為妖王的混沌仍是傳統(tǒng)的邪惡反角，豬八戒仍是貪吃無能的幫閑喜劇角色，江流兒的師父是個(gè)愛徒心切的慈祥老人，小丫頭似乎只是一個(gè)道具，白龍更多作為中國元素呈現(xiàn)，小山妖是不分彼此的兇殘生物”[3]?？梢?，一部優(yōu)秀的作品，其中每一個(gè)人物都是構(gòu)成故事推進(jìn)的不可或缺的元素，配角人物設(shè)計(jì)的好壞直接影響到影片的整體藝術(shù)效果。

在《哪吒之魔童降世》中人物的設(shè)定則更加立體和豐富，首先，主人公哪吒的人物性格設(shè)定非常鮮明，他生下來就是一個(gè)魔童，他放蕩不羈，無法改變自己成為惡魔的命運(yùn)。但是他從來沒有屈服于自己的命運(yùn)，而是不斷同自己的命對抗?！叭宋锉仨毮艽騽?dòng)觀眾。他們的行為必須能在觀眾那里引發(fā)一種認(rèn)同感，一種內(nèi)心的關(guān)注以及能有所獲的一種愿望。這種情感上的感受，觀眾會認(rèn)為是合情合理的?！盵4]好的人物設(shè)定必然會讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感，而且人物前后的關(guān)系一定是保持一致和合情合理的，這種人物設(shè)定才能夠讓觀眾信服和最終接受。哪吒雖然很丑，又玩世不恭，但是他的形象設(shè)定前后保持了一致，所以這個(gè)形象自然就在觀眾心目中樹立起來，成為一個(gè)典型的人物形象，也成為整個(gè)故事講述的基礎(chǔ)和根據(jù)。其次，在這部電影中，對于太乙真人、申公豹的人物設(shè)定也非常用心，他們或通過語言或通過行動(dòng)展現(xiàn)了自己的性格特征和內(nèi)心世界。尤其是申公豹這個(gè)人物，他認(rèn)為命運(yùn)對自己是不公的，“人心的成見是一座大山”，他也很努力，包括對待自己的徒弟敖丙，非常用心地教他武藝。但是他對師父的偏心深感嫉妒，也是他對哪吒采取的一系列破壞行動(dòng)的根據(jù)。從主角到配角，每一個(gè)人物都很豐滿，都很立體，最終成就了影片。

三、動(dòng)畫劇作改編中故事性的解構(gòu)與重構(gòu)

講故事是文藝作品非常重要的品質(zhì)，而講好故事是一個(gè)文藝作品成功的關(guān)鍵。文學(xué)作品的優(yōu)秀性不僅體現(xiàn)在主題思想和藝術(shù)表現(xiàn)上，也綜合體現(xiàn)在作品創(chuàng)作的方方面面，包括典型人物的刻畫，生動(dòng)有趣、高潮迭起的故事情節(jié)和精彩的對白等。劇本的創(chuàng)作要對故事有很好的繼承，讓原作的故事性充分發(fā)揮出來。如果是對原作的部分改編，則要對故事進(jìn)行拓展和創(chuàng)新，生成新的故事線索和故事情節(jié)。一個(gè)好的動(dòng)畫電影劇本在創(chuàng)作中往往遵循了劇本寫作的基本原則，在這些原則基礎(chǔ)上完成的劇本首先是符合大多數(shù)觀眾的思維習(xí)慣和欣賞趣味的，也就是好萊塢電影一貫崇尚的普世價(jià)值。在這個(gè)前提之下，通過人物性格的刻畫，包括主角、配角以及反面角色等，通過對場景的設(shè)計(jì)、對白的設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)去深化故事的表現(xiàn)力和張力。

很多經(jīng)典文學(xué)作品改編的動(dòng)畫電影之所以沒有獲得很好的票房或者沒有給觀眾留下深刻的印象，關(guān)鍵在于故事講述的不好或者不夠好?！肮适逻M(jìn)展過程的缺乏、動(dòng)機(jī)的虛假、人物的累贅、潛文本的空洞、情節(jié)的漏洞以及其他類似的故事問題，才是文筆平淡乏味的根本原因。”[5]13《大圣歸來》樹立了中國動(dòng)畫電影改編經(jīng)典的新模式，不再糾結(jié)于文學(xué)作品的故事發(fā)展脈絡(luò)，重構(gòu)敘事，重新架構(gòu)情節(jié)，設(shè)計(jì)懸念和沖突，這種徹底的解構(gòu)是符合后現(xiàn)代主義的精神的。其實(shí)從電影《大話西游》開始，中國電影已經(jīng)開始了后現(xiàn)代的身份轉(zhuǎn)換，《大話西游》更多的是對于經(jīng)典的解構(gòu)、戲謔和反諷，而《大圣歸來》的意義在于，對于經(jīng)典形象的重塑和對于故事的創(chuàng)新演繹。在《大圣歸來》之后，很多“西游”IP作品都在后現(xiàn)代敘事方面進(jìn)行了大膽的探索，但少有精品出現(xiàn)。2019年的《哪吒之魔童降世》可以說是在這之后出現(xiàn)的另一個(gè)上佳之作。在這部作品中，情節(jié)線圍繞哪吒的命運(yùn)而展開，魔丸錯(cuò)投胎哪吒出生——被村民誤解和成見——結(jié)識敖丙成為朋友——得知父親換命符——與敖丙作戰(zhàn)——肉身逝去變神，各個(gè)環(huán)節(jié)絲絲入扣，高潮迭起，引人入勝，劇本的創(chuàng)作獲得了觀眾的認(rèn)同。

很多作品希望傳達(dá)的主旨太多，反倒讓編劇陷入創(chuàng)作的泥沼?！爸黝}不是在想法中表達(dá)，而是在故事中表達(dá)?！盵6]把你的思想隱藏在故事之中，觀眾通過觀看故事，看懂故事本身就是對作者思想的一種認(rèn)同和回應(yīng)。美國動(dòng)畫片《獅子王》之所以在商業(yè)上大獲成功，除了角色設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)，最根本的是講述了一個(gè)非常感人而又寓意深刻的故事。小獅子辛巴在朋友的幫助下，克服艱難險(xiǎn)阻，戰(zhàn)勝殺死父王的兇手叔父，成為森林之王。這個(gè)故事實(shí)際上是借用了莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》的故事線索和結(jié)構(gòu)。同樣是叔父殺死父親篡奪權(quán)位，王子復(fù)仇的故事。只不過在性格的設(shè)定上哈姆雷特是一個(gè)憂郁王子，而《獅子王》中的小獅子辛巴的性格是積極向上的，他從最初的幼稚與不諳世事成長為勇敢的少年，最終成就了偉業(yè)，觀眾在觀看故事的同時(shí)獲得了共情和新的認(rèn)知。

好的故事一定是要有好的價(jià)值觀引領(lǐng)。價(jià)值觀、人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂[5]。好的故事一定是有靈魂的，給人精神上的啟迪和引導(dǎo)。優(yōu)秀的文學(xué)作品本身即有明確的價(jià)值觀，比如《西游記》中唐僧師徒四人歷盡千辛萬苦，經(jīng)歷九九八十一難，最終取得真經(jīng)，修煉成佛；孫悟空個(gè)人的成長經(jīng)歷更是充滿坎坷，他得到高人指點(diǎn)，學(xué)到了過人本領(lǐng)，以至于驕傲自滿，大鬧天宮、自封齊天大圣的稱號，成功讓他喪失了自我，結(jié)果被壓在五行山下500年，直到獲得唐僧的解救，在取經(jīng)路上經(jīng)歷了人生的洗禮，懂得了如何實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。在故事改編中，一方面可以把這些價(jià)值觀融入作品中，另一方面也可塑造作者自己的價(jià)值觀，后來多部《西游記》改編的動(dòng)畫電影中都不斷地在價(jià)值觀方面重塑。價(jià)值觀的塑造成為故事的核心，圍繞這個(gè)價(jià)值觀去講述故事。

四、動(dòng)畫劇作改編中對作品時(shí)代性的把握

藝術(shù)是對社會現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，社會是不斷發(fā)展和變革的，每個(gè)時(shí)代都有各自的時(shí)代特征和印記。時(shí)代特征不僅是一個(gè)社會的政治經(jīng)濟(jì)體制，更深刻的體現(xiàn)在人們的精神文化追求，諸如人們對于時(shí)尚的理解以及行為處事等方面。在改編較為成功的動(dòng)畫電影中，無一例外都注意到了作品的時(shí)代性特征。時(shí)代性特征就是要把握時(shí)代脈搏，將富有時(shí)代氣息的內(nèi)容體現(xiàn)在動(dòng)畫作品的劇本創(chuàng)作、人物形象設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、人物對白以及音樂創(chuàng)作等環(huán)節(jié)中。

目前的動(dòng)畫電影作品在時(shí)代性的理解上有一定的誤區(qū)，很多電影通過人物的形象設(shè)計(jì)、語言動(dòng)作跟風(fēng)化的方式體現(xiàn)時(shí)代性。如在《哪吒之魔童降世》中哪吒有一段經(jīng)典臺詞：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一口七八個(gè)，肚皮要撐破，茅房去拉屎，想起忘帶紙。生活你全是淚，沒死就得活受罪，越是折騰越倒霉，越有追求越悲催，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡。來來回回千百遍，小爺也是很疲倦。”這段臺詞就非常具有當(dāng)下的說唱流行音樂的曲風(fēng)，表現(xiàn)了哪吒在被排擠和被誤解的生活中自得其樂的心態(tài)。但這段臺詞認(rèn)真看起來更多的是一種負(fù)能量，這種打油詩或順口溜非常容易流行開來，對于是非辨別能力較差的青少年來說這種消極情緒可能會對他們產(chǎn)生遇到困難就退縮、放棄，不敢跟困難做斗爭的心理。時(shí)代性是有了，但是缺少了正能量的導(dǎo)入。

早在魏晉南北朝時(shí)期，文學(xué)批評家劉勰就關(guān)注到文藝的時(shí)代性問題。他在《文心雕龍》中提到，文學(xué)藝術(shù)的體裁、風(fēng)格、情趣、思想皆受一定時(shí)代的影響與局限,每一個(gè)時(shí)代都會有自己的崇尚,具有自己的“神思”“體性”與“風(fēng)骨”[7]。其中“神思”后人有不同的理解，總體上可以概括為一種精神活動(dòng)或者想象活動(dòng)。“體性”體現(xiàn)在作品風(fēng)格和作者性格兩個(gè)方面，主要論述的是作品的風(fēng)格特色?！帮L(fēng)骨”則是劉勰對文學(xué)作品的總體要求，即“情與氣偕，辭共體并”。我們的影視藝術(shù)作品在創(chuàng)作中也要從神思，即作品的主題思想中體現(xiàn)創(chuàng)作的時(shí)代性特征。關(guān)注百姓的喜好和追求等，從中尋找到體現(xiàn)時(shí)代思維特點(diǎn)的主旨思想作為作品的靈魂。當(dāng)下獲得好評的動(dòng)畫電影無疑從“神思”角度找到了自己的時(shí)代性。從“體性”的時(shí)代性，也就是作者或作品的風(fēng)格角度如何把握時(shí)代性特征也非常重要，《哪吒之魔童降世》就是作者對自我風(fēng)格的極大張揚(yáng)，從人物設(shè)定到故事情節(jié)都體現(xiàn)了編劇和導(dǎo)演對于時(shí)代特征的把握和思考，對于當(dāng)下藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確判斷。而最后提到的“風(fēng)骨”的時(shí)代性，也就是更高層次的追求，在藝術(shù)達(dá)到一定水準(zhǔn)之后，還要表達(dá)深刻的思想內(nèi)容。這是動(dòng)畫電影也是所有文藝作品應(yīng)該達(dá)到的更高境界。

習(xí)近平總書記在2014年文藝座談會中的講話中指出“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣”[8]。文學(xué)藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中，非常重要的就是要把時(shí)代精神融入作品中。很多獲得好評的電影都非常注重對于時(shí)代特征的把握，如1979年上映的《哪吒鬧?！分饕墓适戮€索是陳塘關(guān)李靖之子哪吒與東海龍宮之間的恩怨情仇，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，表現(xiàn)這一主題無疑起到了對于家國情懷思想的宣揚(yáng)和守護(hù)的作用，同時(shí)也是對社會思潮做出的一個(gè)積極回應(yīng)。當(dāng)下很多動(dòng)畫電影作品為了票房的需要往往會趨向于對時(shí)代的媚俗，而缺少對于文化的引領(lǐng)作用，真正的引領(lǐng)需要對于原著的透徹理解，更需要對于原創(chuàng)劇本的反復(fù)打磨。讓時(shí)代性不僅浮于表面，而是給觀眾更深刻的啟迪和對社會風(fēng)尚的引領(lǐng)。

五、動(dòng)畫劇作改編中對作品文化內(nèi)涵的挖掘

目前中國的動(dòng)畫劇作改編在文化內(nèi)涵的挖掘上整體來說是不夠的。既然影視作品在很大程度上承載著文化傳遞的使命和責(zé)任，那么在我們的藝術(shù)作品創(chuàng)作中就需要對作品中的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入的挖掘并加以呈現(xiàn)。

“《封神演義》是一部富有浪漫主義色彩的神魔小說。作者以豐富的想象來塑造人物、展開故事、安排細(xì)節(jié)，曲折地反映了明代的社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了人民對暴政的痛恨和對仁政的向往?！盵9]這是侯海博主編的《封神演義》中對作品評價(jià)的一段話。我們從中可以窺探到作者想要在小說中表達(dá)的主旨和精神內(nèi)涵。文學(xué)作品中的文化內(nèi)涵包括其作品中體現(xiàn)的一切文化元素，諸如人類的衣食住行、社會的政治經(jīng)濟(jì)文化以及作品中體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌，如對詩歌、建筑、舞蹈、音樂、美術(shù)、戲曲的描寫和展示等。從目前文學(xué)作品改編電影來看，文化內(nèi)涵的體現(xiàn)只是觸及了原著的很小一部分，大部分原著的文化內(nèi)涵在電影創(chuàng)作中被舍棄掉或者忽略掉了，這些具有文化內(nèi)涵的內(nèi)容往往是更需要藝術(shù)作品世代相傳的民族文化的精髓。

我們看到各個(gè)國家的電影無一例外都在傳承著自身的文化和價(jià)值觀，不論是美國動(dòng)畫片中表現(xiàn)的個(gè)人英雄主義、日本動(dòng)畫片中表現(xiàn)的對于勇氣、責(zé)任、執(zhí)著等民族精神的宣揚(yáng)，還是韓國的影視作品中對韓國傳統(tǒng)文化的極力展示等。中國動(dòng)畫電影無疑是要走出國門面向全世界的，因此，在作品中對中國文化的展現(xiàn)是非常必要的。從目前的作品改編來看，傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中有很多值得深入挖掘的文化內(nèi)涵，比如《西游記》中出現(xiàn)的詩歌和舞蹈等藝術(shù)元素，《封神演義》中蘊(yùn)含的天人合一的思想等。對文化內(nèi)涵進(jìn)行深入提煉和挖掘，在改編的過程中融入更多的文化因素，提升作品的文化品位。

目前的國產(chǎn)動(dòng)畫片基本上在兩個(gè)極端徘徊，試圖在作品中承載更多文化內(nèi)涵的動(dòng)畫片往往很難獲得高的票房，而在價(jià)值觀方面表現(xiàn)得接地氣，跟時(shí)下流行文化很好融合的作品容易獲得市場的青睞，但是缺少了對文化傳承的關(guān)注和表達(dá)。文化內(nèi)涵的提升需要長時(shí)間的精細(xì)打磨，只有經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)和歷史沉淀的東西才更具有內(nèi)涵和價(jià)值。動(dòng)畫作為文化傳播的載體，在青少年的文化引導(dǎo)方面發(fā)揮著重要的作用。我們要提升中華文化自信，很重要的一點(diǎn)就是要從娃娃抓起，讓少年兒童從小對中國文化感興趣，對經(jīng)典文學(xué)作品感興趣。中國古代和近代的文學(xué)作品多為文言文或古代白話文，沒有一定的文學(xué)素養(yǎng)的話，通讀原文確實(shí)有一定難度，尤其是對一些小學(xué)生和學(xué)齡前兒童來說，動(dòng)畫是他們跟文學(xué)作品進(jìn)行對話的一個(gè)橋梁，既把動(dòng)畫拍得生動(dòng)有趣，又將文學(xué)作品的文化內(nèi)涵置入進(jìn)去，小孩子們在觀看故事的同時(shí)認(rèn)識了人物，了解了故事，也學(xué)習(xí)到中國傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)精髓，更有利于對原著的理解和傳承。

六、結(jié) 語

近年來，隨著動(dòng)畫電影制作水平的不斷成熟，中國學(xué)派的動(dòng)畫電影有望迎來新的發(fā)展機(jī)遇期。在動(dòng)畫電影的諸多類型中，文學(xué)作品改編仍然會有廣闊的發(fā)展空間。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品作為一個(gè)好的IP，將會不斷孵化和衍生出豐富多彩的藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品是一個(gè)巨大的寶藏，而現(xiàn)在對這一寶藏的開掘和再生利用的研究還有非常大的空間，這需要全體中國動(dòng)畫電影人的共同努力。