《無名之輩》的底層敘事研究

曹永梅(西安翻譯學院，陜西 西安 710100)

電影《無名之輩》是2018年臨近尾聲時上映的一部警匪懸疑荒誕喜劇類型商業(yè)片，一經(jīng)上映即引起了觀眾強烈的反響。導演饒曉志運用多線程平行敘事的敘事策略，構建出三段主線劇情模塊，分別是兩個荒誕可笑的憨匪搶劫后逃亡的故事、一個失意落魄的保安尋槍的故事和一個身體高度殘疾的女性求死的故事，另外影片還設置了一些支線劇情用以豐富人物形象。三段主線劇情隨著影片節(jié)奏的推進產(chǎn)生交疊，最終呈現(xiàn)出強烈的戲劇化效果。

一、底層敘事中的類型化構建

自2006年寧浩導演拍攝的電影《瘋狂的石頭》火爆熱映起，夾雜著黑色幽默的類型化荒誕喜劇片就成為年青導演嘗試商業(yè)片轉型的熱門選擇。而《無名之輩》無疑是該類影片中新晉的黑馬。該片是導演饒曉志第二部獨立執(zhí)導的影片，在其兩部電影作品之前，導演饒曉志以拍攝話劇為主，因此，在《無名之輩》中，也能看到許多話劇的元素和展現(xiàn)形式。然而，這并不影響這部影片的電影敘事類型化構建。導演運用警匪類型片的框架，創(chuàng)造出警、匪和人質的特殊人物關系，對三者分層敘事，賦予觀眾上帝視角，從而將喜劇性元素雜糅入敘事結構之中，使類型片的元素、喜劇點的制造在敘事線索中產(chǎn)生絲絲入扣的關聯(lián)。

然而《無名之輩》在類型化構建中的成功之處，還在于對于底層敘事的把握。什么是“底層敘事”？“底層(Subaltern)”的含義，是意大利共產(chǎn)主義者、思想家安東尼奧·葛蘭西率先提出的。在其著作《獄中札記》中，葛蘭西用“Subaltern(底層階級)”一詞意指”歐洲社會里那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體”。而當“底層”被置于當今社會經(jīng)濟環(huán)境和電影敘事學的研究范疇之中，它又有了新的含義。我們可以認為，當前語境下的“底層”，更多是指社會經(jīng)濟與文化高速發(fā)展變化過程中，被逐漸邊緣化、夾層化的人物。正如《無名之輩》中三段主線劇情的主要人物。一對荒誕滑稽的憨匪，文化知識和穩(wěn)定經(jīng)濟來源的缺乏把他們排擠在后工業(yè)社會的豐富物質文化生活之外，成為經(jīng)濟社會的“游民”；一個落魄的保安，因車禍喪失了家人和穩(wěn)定的警察工作，成為喪失了體制內(nèi)身份的“游民”；一個全身只有頭能動的高度殘疾女，身體機能的喪失讓她失去了參與社會生活的資格，成為社會關系之外的“游民”。在影片懸疑、反轉、警匪等敘事技巧的運籌帷幄中，三者各自被置入命運的困境，展現(xiàn)出多元化的人物特色與劇情設定。在三者身上，我們無法看到生活的溫暖和未來的希望，卻能夠深切體會到現(xiàn)實對其尊嚴的碾壓，看到其對自身存在價值的質疑。在其外在生活的窘迫之中，觀眾能夠切實看到在三組人物所代表的社會底層群體身上折射出的精神困境。他們在現(xiàn)代都市生活中陷入失語狀態(tài)，被社會現(xiàn)實踐踏與漠視，卻又因此展現(xiàn)出剝離了社會經(jīng)濟發(fā)展中偽善外衣后的真實人性，散發(fā)出別樣的生動意味。

影片正是利用這一敘事文本與策略，深入探討了社會邊緣化人物的生活與精神困境，挖掘了復雜的人性思辨，從而彰顯出電影底層敘事所承載的歷史使命與社會價值，體現(xiàn)出電影這一特殊藝術形式的社會性特征。

二、底層敘事中的情感攫取

《無名之輩》作為荒誕喜劇類型片的商業(yè)電影，能夠獲得口碑和票房的雙成功，還有一個重要的因素，就是其在敘事文本中表現(xiàn)出來的對情感的攫取與把握。影片在底層敘事的策略框架之中，在命運的無常、生活的艱辛、尊嚴的喪失和存在價值的模糊之外，加入大量人物情感的刻畫，情感元素的貫穿，讓影片展現(xiàn)出獨特的表現(xiàn)力，從而讓觀眾在觀影過程中獲得情感方面的共振，深入思考人性的層次與維度。

在電影《無名之輩》中，情感力量的爆發(fā)點，無疑主要集中在任素汐主演的高度殘疾毒舌女馬嘉旗身上。馬嘉旗因車禍喪失了身體的行動能力，全身上下只有頭能動。隨著身體功能的喪失，其與社會的關系開始逐漸疏離，甚至淡出了正常的社會關系。無法參與社會關系生活讓馬嘉旗越來越質疑自身生命的價值和存在的意義，唯有同樣以冷漠來回報現(xiàn)實的踐踏。然而，兩個偶然闖入的憨匪卻給她帶來了新的希望。在影片敘事文本中，任素汐扮演的馬嘉旗是處于失語狀態(tài)的。不僅僅因為其邊緣化的社會地位，更在于其物理上行動能力的喪失，這讓演員任素汐無法運用肢體語言在銀幕上向觀眾進行思想傳達，她所能利用的只剩下對白和面部表情。然而，整部影片的精彩之處卻都處于馬嘉旗這一人物形象上，通觀全片，幾段主線劇情和支線劇情，都或多或少圍繞這一人物推進或與之產(chǎn)生微妙的聯(lián)系。無疑，馬嘉旗的人物塑造是成功的，這一成功不僅僅因為演員任素汐天然去雕飾并且精湛的演技，也有敘事策略中情感元素的力量。

在人物馬嘉旗身上展現(xiàn)出的情感力量有兩個：對死亡的期待和對憨匪胡廣生的微妙情感變化。前面提到，兩個憨匪的偶然闖入讓本已了無生機的馬嘉旗看到了希望，然而這希望卻是對死亡的期望。當社會底層人物被現(xiàn)實踐踏與漠視，生活偏離正常軌道，自我放棄與求死，似乎就成了他們擺脫眼前困境的唯一途徑。馬嘉旗在聽到胡廣生用槍威脅她的話語后，表情逐漸凝重。這一凝重的表情恰是這場戲的焦點所在，因其蘊含著豐富的情感變化。在常人的思維中，凝重表情所表達的，是初感死亡臨近的謹慎。然而隨著劇情的推進，觀眾卻恍然大悟，這一凝重，原來是發(fā)現(xiàn)擺脫眼前困境的解脫。這一情感的反轉在給觀眾帶來震驚的同時也帶來了情感共振，因為對于求死這一負能量思想，出現(xiàn)在眼前的人物形象身上，是沒有人能夠指責的，反而充滿理解和體諒。死亡，在這一段劇情中，似乎喪失了往日黑暗的陰影，反而散發(fā)出解脫的希望的光輝。這一情感攫取之處直接導致的后果，是接下來三人在天臺上拍照的一場戲，這成為整部影片的觀感制高點和高潮所在。若問觀眾在《無名之輩》中最喜歡或者印象最深刻的片段，十有八九都會說出這一段天臺擺拍戲。這也許是底層敘事中才能出現(xiàn)的最大限度的情感表達與認同。而在天臺戲之后，出現(xiàn)了人物馬嘉旗的第二個情感變化：對憨匪胡廣生的感情變化。有人說他們之間產(chǎn)生了愛情，但個人認為這只是一種同處于困境中的兩個社會“游民”在情感上的高度認同和惺惺相惜。社會節(jié)奏的加快讓人與人之間的關系本就逐漸走向疏離，而作為與社會生活交集越來越少的邊緣人物，在社會人際關系中的地位更加被漠視和排擠。因此二者在情感上是處于饑餓狀態(tài)的，這就使得二者在彼此困境交疊時的相互理解變得順理成章，也更加容易觸動觀眾的情感共振，獲得觀眾的情感支持。

通過以上幾場情節(jié)設置的解讀，可以清楚看到導演和編劇在影片中對于底層敘事情節(jié)場景的邏輯組織調(diào)度，通過對角色動機的賦予和場景的結構安排，影片打造出了飽滿真實的人物形象，并利用人物之間豐富的情感變化與觀眾進行交流與溝通，使觀眾領略到電影震撼心靈的美學影響力。由此我們看到，底層敘事策略中底層人物形象的選擇和情感的攫取，其藝術表現(xiàn)力并不遜色于某些超級英雄、精英階層的敘事文本，甚至因其更加內(nèi)斂、含蓄、真實的特點，而能夠在更加多元的維度和更加豐富的層次上挖掘現(xiàn)實與人性的思辨。

三、底層敘事中的個體焦慮與自我重構

電影的三段主線劇情，除了上述解讀的任素汐飾演的馬嘉旗段劇情，其余陳建斌飾演的落魄保安馬先勇尋槍和章宇、潘斌龍飾演的憨匪搶劫手機店兩段劇情，均主要圍繞著現(xiàn)代社會中邊緣人物的個體焦慮與內(nèi)在精神世界的自我重構進行敘事節(jié)奏的安排。

在后工業(yè)資本經(jīng)濟的快速發(fā)展中，社會文明的物質文化不斷膨脹，同時帶來的是精神文化的空虛。在社會整體內(nèi)在精神世界空虛的狀態(tài)下，游走在社會邊緣夾層中的“游民”更加產(chǎn)生了個體價值的迷失和對自我存在的質疑。迷失與質疑讓其陷入迷茫、危機、絕望甚至孤注一擲的內(nèi)在精神困境?！稛o名之輩》的底層敘事文本，再一次利用對人物角色的塑造和敘事節(jié)奏的把握，將充斥現(xiàn)實生活的現(xiàn)代性個體焦慮展現(xiàn)出來，并且沒有止步于個體焦慮的單純抒發(fā)，而是對迷失的自我進行了重構的嘗試。

影片作為荒誕喜劇類型片，其敘事結構中的荒誕要素主要集中在一對憨匪身上。二人在社會現(xiàn)實的排擠之下，內(nèi)心充滿對未來生活的焦慮和迷茫，由此走上搶劫的道路。來自外界的逼迫，壓制著外在生活和內(nèi)心精神的雙重世界，而存在感的匱乏和不自覺的恐慌，又讓二者在欲通過搶劫釋放內(nèi)在焦慮的途中表現(xiàn)出非理性的、滑稽可笑的行為模式。在如此敘事邏輯的引導下，整部影片在這一對憨匪充滿了壓抑與釋放的矛盾狀態(tài)的劇情推進中，在看似荒誕的笑料幕布后，隱藏著現(xiàn)代社會發(fā)展進程中赤裸而現(xiàn)實的問題。然而影片所呈現(xiàn)的深度并未止步于此，在二憨匪看到電視中報道關于自己搶劫事件的情節(jié)中，二者在外在世界的嗤笑中對自我進行了內(nèi)在的觀瞻。這一片段也許是影片最大的笑點所在，卻也是對二憨匪荒誕行為和尊嚴最冷酷的踐踏。在此時，二者才覺悟到自身行為的滑稽可笑，認識到過往的焦慮與迷茫，開啟了自我認知的覺醒模式。然而這一切，都是隱藏在敘事文本之中的，需要觀眾自發(fā)地去思索與發(fā)現(xiàn)。

另一由陳建斌飾演的馬先勇尋槍的劇情，則呈現(xiàn)了已經(jīng)完成自我重構的社會邊緣“游民”。影片通過他者話語的對白敘事，交代了馬先勇曾經(jīng)歷的人生困境，失去家人的情感之痛、失去社會身份的價值迷失等，后又通過多段劇情交織交代出其妹妹馬嘉旗的殘疾由其造成，使觀眾了解到其內(nèi)心的負疚之痛。然而在觀眾看到馬先勇之時，他已經(jīng)歷完成了命運的無常和困頓，處于自我重構完成的狀態(tài)。此時的馬先勇，雖然依然被生活現(xiàn)實碾壓，尊嚴被無情漠視，但是他有明確的生活目標和自我追求。他的尋槍故事雖然是串聯(lián)影片劇情的重要線索，卻也是一種追求和目標明確的隱喻。槍，象征著破舊迎新，象征著探索正義之途。馬先勇堅定固執(zhí)地尋槍，正是其確定了自我的存在價值和生命追求的體現(xiàn)。

四、結 語

饒曉志導演的電影《無名之輩》，運用底層敘事的敘事學策略和邏輯嚴謹?shù)臄⑹陆Y構安排，成功完成了融合警匪、懸疑、荒誕喜劇等類型元素的商業(yè)片打造，獲得了口碑和票房的一致認可。在影片的底層敘事策略之中，影片打破一些固有的情感設置模式和表達方式，利用劇情反轉和釜底抽薪的情感共振打通了與觀眾的溝通渠道，將底層敘事策略在電影藝術中的表現(xiàn)力最大限度地釋放出來。并通過對底層邊緣人物內(nèi)在向度的焦慮與釋放、迷失與重構的自我完善過程，深入并多元化挖掘了人性的深度和廣度。在電影《無名之輩》的底層敘事之中，敘事學的語言與電影的藝術表現(xiàn)形式產(chǎn)生融合，超脫出話語本身的講述與言說功能，而通過對底層敘事的類型化塑造、情感攫取與自我價值的挖掘，建構出電影敘事策略的社會價值，呈現(xiàn)出豐富的社會文化內(nèi)蘊，針對社會現(xiàn)實的群像與個體存在，進行了深度的關照和反思。