青春懷舊電影與集體記憶建構

黎萬峽(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

一、緒 論

自2010年在網絡上熱播的微電影《老男孩》開始，中國的商業(yè)電影界涌起一股青春懷舊電影的熱潮，《那些年，我們一起追的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等青春懷舊電影層出疊現(xiàn)，并都在票房和口碑上滿載而歸。這些青春懷舊電影標榜著講述80后人群的青春故事，吸引了無數(shù)80后觀眾走進電影院為它們買單?？墒聦嵣?，充斥著蒼白人物、俗套劇情的青春懷舊電影與80后的真實青春大相徑庭。盡管電影試圖還原80后的青春記憶，但出于商業(yè)目的和戲劇化效果，電影刻意營造起懷舊氛圍，夸大美好，渲染煽情，突出非常態(tài)化表現(xiàn)，并不完全符合80后的真實青春記憶。那么這些青春懷舊電影為何仍然如此受歡迎？

根據(jù)法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)提出的“集體記憶”理論：“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果。”[1]39在現(xiàn)實生活中，人們在觀看電影的同時共享著電影中的往事，這個過程和結果成為人們共同擁有的集體記憶。因此，電影在建構一代人的集體記憶中發(fā)揮著重要的作用，本論文將運用哈布瓦赫的集體記憶理論，選取當下熱門的青春懷舊電影，研究這些電影在80后集體記憶建構當中所發(fā)揮的作用，以及為什么這樣的集體記憶建構會在當下出現(xiàn)。

本文篇章架構主要分為三部分：首先通過回顧青春懷舊電影熱潮，揭示出商業(yè)電影和集體記憶之間的互動關系；然后對電影進行文本細讀，從電影中包含的過去和現(xiàn)在兩個維度解讀青春懷舊電影中集體記憶的建構方式；第三部分從受眾接受角度即80后群體出發(fā)，深挖這種集體記憶建構在當下得以存在的原因。

二、集體消費青春：青春懷舊電影的熱潮

關于青春電影，學界已有很多莫衷一是的定義，筆者借鑒了厲震林與戴錦華對青春電影的定義，并融入時代特征，將青春電影定義為：以青年人為表現(xiàn)對象，講述青年人的成長經歷、生活狀態(tài)、心理特征、精神世界等的電影，它們以“成長”為主題，[2]46著重講述成長帶來的痛苦以及美好的顛覆，[3]191具體風格題材多樣、目標受眾廣泛，呈現(xiàn)出新時代大眾文化的特征。青春懷舊電影即是以“懷舊”為目的的青春電影，本文研究的是自2010年以來在中國大陸市場上熱映的講述80后青春故事的懷舊電影。

2010年以來的青春懷舊電影浪潮肇始于一部在網絡上熱播的微電影《老男孩》，上映16天點擊量就突破了4600萬人次；接著2011年臺灣地區(qū)拍攝的電影《那些年，我們一起追的女孩》風靡兩岸，使青春懷舊這股浪潮調動得更加強烈；2013年趙薇緊跟青春懷舊浪潮，執(zhí)導的電影《致我們終將逝去的青春》也斬獲了超7億的票房；接踵而至的《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》等青春懷舊電影層出不窮，賺足了票房和口碑；而之后的青春懷舊電影如《我的少女時代》《誰的青春不迷?！?，極力走出前幾部青春懷舊電影的套路并且獲得了部分觀眾的認可，但它們的票房難以突破，甚而青春懷舊電影的整體票房也似乎呈現(xiàn)著逐年下降的趨勢。值得注意的是，上述青春懷舊電影的主人公以80后年輕人為主，講述80后這一代人的青春記憶。而2017年12月上映的由著名導演馮小剛執(zhí)導的青春懷舊電影《芳華》，以“文革”時期的年輕人為主人公，講述60后這一代人的青春記憶，斬獲了空前的票房(14.2億元)，在青春懷舊電影中掀起了一股巨大的波瀾。此后更有電影《無問西東》緊隨《芳華》的腳步上映，講述抗戰(zhàn)時期、“文革”時期、民國時期和現(xiàn)代四個不同時代的青春故事，同樣收獲高額票房和良好口碑。筆者認為《芳華》的上映標志著當代的青春懷舊電影進入到了一個新的階段，以80后為主要敘述對象的青春懷舊電影告一段落，市場轉向敘述其他代際人群青春記憶的青春懷舊電影，因此本文研究的青春懷舊電影是介于2010年《老男孩》(1)《老男孩》這部微電影雖然是這一批青春懷舊電影的先聲，但由于其并未上映，因此本文不把它納入研究范圍內。至2017年《芳華》之間的講述80后青春記憶的青春懷舊電影，最終選擇《那些年，我們一起追的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《我的少女時代》《誰的青春不迷茫》這七部具有相關性的青春懷舊電影。(2)實際上這一時期的青春懷舊電影十分泛濫，還有很多如《青春派》《少年班》《那一場呼嘯而過的青春》《我的青春你來過》等其他青春懷舊電影，但是它們在市場中影響力不大，票房慘淡，因此本文不做考慮。

商業(yè)電影最為重要的就是盈利，上述青春懷舊電影無疑都在這一點上獲得了成功。它們中獲得最高票房的是《那些年，我們一起追的女孩》，為7.65億，《致我們終將逝去的青春》也不甘示弱，斬獲了7.19億的票房。《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》的票房都在5億上下，《我的少女時代》的票房為3億多，即使票房最少的《誰的青春不迷?！芬步咏?億。它們的平均票房為5億左右，而青春懷舊電影的制作由于所需道具少、拍攝場景現(xiàn)成、特效需求少，制作成本大約只需幾千萬。從觀影人數(shù)來說，它們最高觀影人數(shù)可達2000多萬，最低也接近600萬，平均觀影人數(shù)為1500多萬，如果加上從其他渠道觀看電影的人數(shù)數(shù)字可能會翻倍。(3)票房和觀影人數(shù)數(shù)據(jù)來源于“中國票房網”：http://www.cbooo.cn/，截止時間為2019年1月6日。巨額的利潤和龐大的觀眾群告訴我們，這些青春懷舊電影已經造成了巨大的影響力。

至于觀眾對這些青春懷舊電影的評價，雖然根據(jù)每部電影的差異有所不同，但大致可分為以下幾類，好評是電影真摯動人、清新脫俗，讓人懷念過往的青春；差評則是人物矯情、劇情俗套、演員年齡太大等。這些電影在豆瓣網站上的評分均大于5分，分數(shù)最高的是《那些年，我們一起追的女孩》，目前共有586115人評價，分數(shù)為8.1分；分數(shù)最低的是《匆匆那年》，目前共有169821人評價，分數(shù)為5.4分，這些電影的均分為6.5分。(4)評分數(shù)據(jù)來源于國內最具權威性的電影網站——豆瓣電影網：https://movie.douban.com/，截止時間為2019年1月6日。因此總體而言，這些青春懷舊電影的好評多于差評，可以說電影得到了大部分觀眾的喜愛。很多觀眾在影評中表示這些青春懷舊電影可以緩解自己對于青春的鄉(xiāng)愁，讓自己通過在電影里進行懷舊得到短暫的情感釋放?？梢娺@些青春懷舊電影通過講述80后的青春記憶成功喚起了觀眾的青春記憶，調動了觀眾所共有的對青春的懷舊之情，得到了觀眾的認可。

上述可見這些青春懷舊電影實現(xiàn)了票房和口碑的雙贏，而這正是商業(yè)電影和集體記憶互動帶來的結果。商業(yè)電影最為重要的就是獲取利潤，因此它們必須緊隨當前流行的社會風尚及主流價值觀，以娛樂觀眾為目的，用觀眾所喜聞樂見的形式表現(xiàn)觀眾所喜聞樂見的內容，費盡心思為觀眾制造或溫情或恐懼、或浪漫或緊張的銀幕世界。[4]9當以80后為主的20至40歲青年人成為電影市場的消費主體，成為商業(yè)電影的“預設觀眾群”，拍攝符合他們口味的電影便成為市場的目標。當懷舊成為時代的熱潮，80后的青春記憶也成為電影市場想要熱切展現(xiàn)的對象，于是開始產生了一些以80后青春記憶為題材的青春懷舊電影；這些青春懷舊電影以票房和口碑證明，以80后青春記憶為題材的青春懷舊電影可以獲得巨大的收益和觀眾的認可；利益的驅動致使一部又一部青春懷舊電影的上映，觀眾在觀看青春懷舊電影的同時，也在鞏固著自己關于過去的青春記憶，并制造更多80后青春集體回憶，懷舊的熱潮與日俱增，產生了集體消費青春的浪潮。

三、過去/現(xiàn)在：青春懷舊電影中集體記憶的建構

回觀這些青春懷舊電影，它們其中不乏對80后真實青春記憶的展現(xiàn)，但更多的是超乎現(xiàn)實的故事內容，過去和現(xiàn)在在電影中似乎融為了一體，而這正是集體記憶建構的巧妙之處。

這些青春懷舊電影都在盡最大的努力對80后的青春記憶進行真實還原，它們采用現(xiàn)實主義的布景策略，在場景、意象、音樂、時代背景等方面復原舊時代，呈現(xiàn)出逼真的80后記憶中的畫面，營造懷舊的氛圍，使觀眾沉浸在電影中看似真實的青春鏡像里。

在場景上，選擇老城區(qū)、老校區(qū)。如《致我們終將逝去的青春》為了還原電影中20世紀90年代的學校建筑，輾轉南京20余所大學進行拍攝。電影開頭女主人公鄭薇初入大學時片段即在南京大學等處拍攝，粗壯的梧桐樹干和古典式建筑風格的中央大禮堂充盈著濃厚的時代氣息，使觀眾信服這是過去發(fā)生的故事。在意象上，選擇具有時代特征的典型意象。比如通訊工具采用公用電話，或是當時盛行的手機。電影《左耳》里主人公使用的手機按照時間順序依次出現(xiàn)了諾基亞7610、5200/5300、N95、N81等型號的手機，手機的更新?lián)Q代體現(xiàn)了時代的變化。再者，主人公的衣著和發(fā)型也都體現(xiàn)著當時的流行趨勢。電影中的服裝以校服居多，日常穿著選取顏色較鮮艷的衣服，符合青春的氣息。女性人物都愛扎著高高的馬尾，或是齊耳短發(fā)，男性人物則留著中分或偏分?！赌切┠辏覀円黄鹱返呐ⅰ防锬?、女主人公以綁馬尾為賭注打賭，結果是女主人公贏了打賭依然綁著馬尾，讓無數(shù)少男為之傾倒。導演之所以進行這一特寫是因為在那個年代綁馬尾被認為是女性應該留的發(fā)型，這對80后人群來說有著不同尋常的意義。除此以外，電影的配樂也采用那個年代的流行音樂或是舊曲翻唱，《我的少女時代》插入了劉德華、草蜢、孫耀威等人的20世紀90年代金曲；《誰的青春不迷茫》中披頭士的HeyJude鼓舞了女主人公勇敢追求自己的夢想；《匆匆那年》畢業(yè)晚會時合唱的《當》讓面臨分別的同學們淚流滿面。音樂是特殊的情感記憶，電影在聽覺維度上制造出強烈的代入感，引發(fā)觀眾對這些老歌的感情。電影中還融合了一些時代大事件，激發(fā)觀眾對這些時代事件的回憶。比如《同桌的你》中敘述到2003年的非典事件，男主人公疑似患上非典被隔離，女主人公在深夜聯(lián)合一幫人舍命救出男主人公。這可能使觀眾聯(lián)想到非典時期自己所經歷的一些事情，從而陷入對過去的回憶。

電影努力對當時的真實情況進行還原就是為了喚起80后群體的記憶。在很多情況下人們開始進行回憶的原因是別人的刺激，或者是與之相關的自然景物的刺激，別人的回憶或自然景物與個人的回憶是相互借助、相互促動的、相互激發(fā)的。[1]69記憶是一個與他人、社會、環(huán)境緊密相關的現(xiàn)象，上述電影選用各種80后時代特征就是在幫助80后對那個時代進行回憶，喚起他們的集體青春記憶，從而與電影產生共鳴。

但是電影立足于現(xiàn)在對過去進行書寫，它所書寫的過去難免會保留現(xiàn)在的痕跡。如果從歷史的角度清醒地來重新看待這些青春懷舊電影，就會發(fā)現(xiàn)其中描寫的青春故事與80后真實的青春生活大相徑庭。毛尖認為，青春懷舊電影用了一個時代熱詞，套了一個青春片的假面，核心的故事卻非常世故蒼老，既不講究歷史感，也不追求校園感。[5]可以說，這些青春懷舊電影只是形式上的青春懷舊電影，它們在前文提到的場景、意象、音樂、時代背景等形式方面煞費苦心，努力營造起舊時代的框架，人物則虛假矯情，情節(jié)則俗套乏味。

電影中人物的身份都很特別，如《我的青春不迷?！返哪兄魅斯呦?，母親在他很小的時候就去世了，父親因為做假賬進了監(jiān)獄，唯一的親人爺爺是一個盲人；《左耳》的男主人公張漾一直活在被自己的親生母親拋棄的陰影里，后來才知道那并不是自己的親生母親，他是父親從福利院撿回來的。而他們的共同點就是唯愛至上，甚至為了愛情不顧一切：《致青春》里施潔為了追求林靜以自殺相逼；《同桌的你》中周小梔為了和林一讀同一所大學放棄了讀北京大學的機會；《那些年》里柯景騰為了追求沈佳宜，舉辦格斗比賽來顯示自己的威猛；《左耳》里黎吧啦為了追求張漾去勾引別的男人……這樣的例子不勝枚舉，他們所做的事情遠遠超出了普通人的生活。其中的反面人物則陰險狡詐之極，如《誰的青春不迷茫》中一直暗戀著女主人公林天驕的黃韜把自己的手表塞在男主人公高翔的口袋里，誣蔑高翔偷了自己的手表，還當眾揭露高翔的父親是勞改犯。這么陰險的事，很難讓人相信是一個高中生所為，現(xiàn)實生活中這種極端人物也是寥寥無幾。在情節(jié)方面，這些電影都不約而同地把愛情作為故事的主線，它們的情節(jié)都可以概括為男女主人公“相戀—分手—懷念”，并運用“過去—現(xiàn)在”兩條時間線來敘事，突出懷舊的氛圍。除了《致青春》是以大學作為背景外，其他幾部電影的男女主人公都是從高中時代即產生情愫，后來經過各種雷同的情節(jié)，比如車禍、墮胎、打架、劈腿等，最終愛而不得?！赌切┠辍返膶а菥虐训对f過，在關于青春的記憶中，對愛情的向往是所有人都共有的。誠然，青春時期的情感萌動是人的一生中寶貴而又難得的記憶，但是事實上我們的青春還有更多寶貴的記憶等待著去發(fā)掘，尤其是在現(xiàn)實生活中，我們的高中時代幾乎都忙著高考而無暇顧及談情說愛，電影中描述的仿佛我們的青春里只剩下愛情，并不能涵蓋所有的青春記憶。

總而言之，電影中的人物被過分夸大，他們的生活混亂不堪，顯得極不真實。這也是大眾文化之下的商業(yè)電影所無可避免的地方，為了吸引更多的觀眾，獲得更多的利潤，導演們必須用夸張的手法來增強電影的藝術效果和趣味性，采用超越現(xiàn)實的、不同尋常的故事題材來彰顯電影的獨特性，讓生活變得戲劇化。

根據(jù)集體記憶理論，電影對過去和現(xiàn)在的處理正彰顯出集體記憶在本質上是立足于現(xiàn)在而對過去進行的重構。[1]59一個人會或多或少地保存著對自己過去生活的記憶，這些過去的記憶在今天時而得到再現(xiàn)，但是再現(xiàn)不是重復，這些過去的記憶無可避免會打上現(xiàn)今思想觀念以及時代文化的烙印，因此記憶總在人們今天接連不斷的重構中悄悄發(fā)生改變。正如哈布瓦赫所說：“即使我們肯定自身關于過去的記憶是準確無疑的，但是社會時常要求我們在思想以外的地方重現(xiàn)過去的記憶，而且還要潤飾它們，削減它們，或者完善它們，乃至我們賦予了它們一種現(xiàn)實都不曾擁有的魅力?！盵1]91青春懷舊電影無疑就是立足于現(xiàn)在對過去所進行的重構，它和80后的真實記憶并不是完全相符，為了迎合市場的需求賺取更多的利潤，它必須不斷對青春記憶進行潤色，賦予青春記憶超現(xiàn)實的魅力。這樣看來，電影似乎違背了它自身所標榜的真實性原則，但是電影本身就是一種虛構文本，虛構文本可以偏離真相，扭曲現(xiàn)實，甚至重新創(chuàng)造歷史。[6]217根據(jù)它的文本背景和文化契約分配給它的功能，當電影的功能是給我們提供觀賞價值和娛樂價值，我們就應該去除它的參考價值和實用價值。尤其是當代的商業(yè)電影，它們本身就以盈利為目的，不具備歷史的功能。即使它們?yōu)榱艘俗⒛吭鴺税襁^自己是80后青春記憶的真實再現(xiàn)，但它們可以主觀性地選擇想要再現(xiàn)的青春記憶，并且加工、夸大，使之面目全非。然而事實是，通過電影這種語言所表述出來的青春記憶，無論真實與否，都在反復表述中得到鞏固?？茲衫湛税鸦貞浄譃楦行曰貞浐驼Z言回憶，感性回憶由感官知覺塑造，它深深存儲在身體里，當需要時自行出現(xiàn)，并且永遠都是真實的；語言回憶的框架卻不是身體而是社會溝通，它由語言建構，因此它不一定真實，并通過語言的重復而得到鞏固。[7]61電影中的青春記憶是一種語言回憶，它可以不斷重復，當80后在反復觀看電影時，他們改寫了這些事情本身的體驗，并且不斷重復著敘述體驗時的語言。因此電影在某種程度上甚至可以讓80后無意識地忽略了真實的青春回憶，而使電影所展現(xiàn)的內容成為80后共同的集體記憶。

綜上所述，電影中所呈現(xiàn)出來的80后青春記憶，是在面向現(xiàn)代觀眾的基礎上套用80后的時代框架采用戲劇化的故事形式對80后真實的青春回憶進行的改寫。它們可能不是真實的回憶，但它們是正確的回憶，因為它們不僅符合我們對過去的回憶幻想，也符合我們現(xiàn)在的喜好。因此它們不僅在商業(yè)領域取得了成功，還成功地制造了一股懷舊的浪潮。簡言之，青春懷舊電影是在懷舊的框架下立足于現(xiàn)在的市場需求對過去的青春回憶進行的重構。

四、逃離的烏托邦：80后的精神需求

青春懷舊電影利用與集體記憶的互動，在電影中將過去和現(xiàn)在巧妙融合來建構80后集體記憶，從而獲得了票房和口碑的雙贏，但是所有這一切都基于有觀眾為這些電影買單，那么從受眾接受的角度出發(fā)為什么這種集體記憶建構得以存在？人們?yōu)槭裁慈绱讼矏矍啻簯雅f電影？

根據(jù)哈布瓦赫的觀點，倘若過去的記憶不斷在當下社會反復重現(xiàn)，是由于當下社會有著令其重現(xiàn)的必要條件和需求：“如果一個社會拋棄或改變了它的傳統(tǒng)，難道不就是為了滿足這種理性的需要，而且是在這種需要剛出現(xiàn)的那一刻去迎合它們嗎？”[1]304-305哈布瓦赫將記憶分為兩種，普通的記憶是關于過去的回憶，特殊的記憶是基于社會現(xiàn)在所處狀況的理性活動，社會如果改變它過去的記憶，正是為了滿足社會此刻狀況的理性需要。80后的青春記憶之所以成為電影的熱門題材，是由于80后這一特殊人群在當今社會生存現(xiàn)狀的一種理性需要。

80后是中國歷史上非常特殊的一代人，他們的成長歷程與改革開放、獨生子女政策、通信技術革命基本一致。[8]4-51978年的改革開放和1979開始實施的獨生子女政策，成為80后成長歷程中最關鍵的事件，(5)從這個意義上來說，80后也包括1978、1979年出生的人群，與本文所研究電影一致。改革開放讓他們有機會接觸到新興思想，獨生子女政策則讓他們陷入孤獨，而互聯(lián)網和社會媒體成為他們克服孤獨的虛擬世界。20世紀90年代至21世紀初，80后正處于青年時期，也是個人轉型的關鍵階段，社會也正處于傳統(tǒng)崩塌和新秩序建立的轉型時期，處處充斥著不確定因素。[8]2在這種轉型時期成長起來的80后，成為一個迷茫、多元、矛盾的群體。在各種思想的影響下，他們極其容易對社會現(xiàn)狀以及自身感到不滿，企圖掙脫現(xiàn)實中的重重枷鎖，實現(xiàn)自己的理想。但在現(xiàn)實生活中，他們又難以逃離社會約束，因此在實踐中，他們以消費主義消解理想，以娛樂精神解構政治。

進入21世紀，80后逐步進入中年階段，大部分80后已經工作，生活逐漸穩(wěn)定，經濟開始獨立，這一代人成為社會的中流砥柱，但他們也面臨著比青年時代更為復雜的壓力。他們既要求成就自我，砥礪前行，又面臨著償還房貸、贍養(yǎng)父母、養(yǎng)育子女等生活壓力。2010年，《廣州日報》曾對80后生存現(xiàn)狀展開調查，調查顯示超過一半的受訪者表示自己面對的壓力很大，甚至超過70后和90后。至于他們的壓力來源，48.1%的受訪者表示來自生活，29.7%的受訪者表示來自工作，甚至有18.7%的受訪者表示“整個社會都在給我壓力，壓得我喘不過氣來”。[9]家庭中，他們被稱為“啃老族”；工作上，他們患有“青鳥綜合征”；經濟上，他們是窮苦的“月光族”，(6)啃老族：靠父母供養(yǎng)的年輕人；青鳥綜合征：年輕人頻繁更換職業(yè)的現(xiàn)象；月光族：每月不到月底就花光工資，經濟狀況緊張的年輕人。這一個個專屬于80后的新興詞匯彰顯著80后群體正面臨著巨大的生活壓力和精神危機。

在面對現(xiàn)實壓力的時候，80后選擇了逃向過去獨特的青春時代。這是因為我們都擁有一種基于記憶的幻想，我們總是幻想現(xiàn)在的世界與過去的世界相比，尤其是與我們的童年時代或青年時代相比起來，有些色彩單調、興味寡淡。[1]85原因很簡單，約束只有運作才能被感覺到，因此過去的約束已不再發(fā)揮效力。[1]89在青春懷舊電影中，80后可以短暫地回到社會責任和壓力較小的青春時代，過去在一次次的回憶中被反復渲染，變得更加美好，并和80后眼前的生活現(xiàn)狀形成鮮明的對照。因此對于當代的80后來說，書寫著80后青春回憶的青春懷舊電影就是他們的烏托邦世界，即使這個烏托邦世界是暫時的、虛假的，但是他們卻甘愿沉溺于其中，以暫時逃離現(xiàn)實生活帶來的壓力。

在青春懷舊電影的烏托邦世界里，80后的身份得到了證明和認同。電影《誰的青春不迷?！分械呐魅斯痔祢溡恢倍际侨藗兛谥小皠e人家的孩子”，她成績優(yōu)異，在各種比賽中脫穎而出，可是她沒有自我，熱愛天文卻遵從母親的意愿目標考上清華大學經管學院。男主人公高翔則是一個叛逆的青少年，執(zhí)著追求于自己的飛行夢想，研究飛行模具，甚至在全校的注目下乘坐自制的滑翔傘飛越操場，即使被勒令退學也在所不惜。最后在男主人公的感染下，女主人公找回自我，成為夢想中的天文學家，男主人公也一直追尋著自己的夢想在世界的各個角落發(fā)揮價值。80后一直被稱為“叛逆的一代”“垮掉的一代”，在全世界各種新興思想的影響下樂于打破傳統(tǒng)的80后，相對于保守的70后、60后來說是叛逆的，甚而有人認為他們不遵循傳統(tǒng)的態(tài)度導致他們無法“接班”，是垮掉的，如姜方炳就認為80后的行為存在三個方面的偏差：審美觀的偏差、價值觀的偏差以及由內心的隔閡上升為行動上的叛逆。[10]但是80后一直試圖證明自己并不是“垮掉的一代”，丟棄傳統(tǒng)并不是壞事，勇于追求自己的夢想是值得被認同的。青春懷舊電影正是在努力彰顯這一點，它利用建構出來的烏托邦世界讓80后在電影里得到了證明和認同。

青春懷舊電影里所建構的一群人的烏托邦世界也成為80后克服孤獨的虛擬世界。青春懷舊電影是一群人的故事，電影塑造類型化的人物群像并使他們成為攜手走過青春的共同體，使觀眾在沉浸電影的同時獲得虛擬的群體歸屬感。在電影《致我們終將逝去的青春》中，女主人公鄭薇單純善良，青春時代執(zhí)著追求所愛卻被狠心拋棄，多年之后成熟豁達的她在愛情面前選擇了讓步；阮莞作為公認的?；ǎ瑩碛兄鵁o數(shù)的愛慕者，卻對自己的初戀從一而終，最后在奔赴青春的盛宴中出車禍而死；朱小北個性剛烈，被誣陷偷竊之后砸毀小賣部并被退學，最后成為一名推銷老師；黎維娟貪慕虛榮，拋棄了沒考上大學的男友，為了金錢嫁給了一個已經有兩個孩子的富翁。鄭薇的初戀林靜是她從小到大的偶像，最后由于家庭之事讓這段愛情抱憾而終；她的大學男友陳孝正是一個貧寒家庭出身的少年，最后為了出國留學放棄自己的愛情；她的追求者富家公子許開陽，最后卻和門當戶對的校長女兒走在了一起。還有一直真愛著阮莞的張開，為了愛情癡狂的施潔，負心男人趙世永……這些形形色色的人物群像或多或少能夠讓觀眾喚起過往相似的記憶，不僅是與之相似的人物或經歷，更可能把自身的情感投射到電影人物的經歷之中，引發(fā)強烈的代入感。[6]229電影最后的同學聚會成為彰顯群體意識的高潮，并與電影之前描述到的畢業(yè)聚會相互呼應，曾經在畢業(yè)聚會上宣稱青春永不散場的年輕人為了生活獨自去打拼，并在多年以后自天南地北而來相聚，一起述說青春的往事陷入對過去的集體懷念。產生強烈代入感的觀眾也會把自己代入到電影中的群體中去，從而產生虛擬的群體歸屬感。80后是中國歷史上第一代獨生子女，他們的成長過程中沒有其他兄弟姐妹給他們提供經驗，只能靠自己去獨自摸索。這種孤獨既是80后每個人的，又是80后集體共同的，所謂“集體孤獨”成為80后的獨特標簽。[11]本身就在孤獨中成長起來的80后在面對現(xiàn)實生活壓力時逃向了青春懷舊電影里的烏托邦世界，電影中所建構的共同成長的虛擬群體使80后找到了自身，克服了孤獨，獲得了群體歸屬。

總而言之，伴隨著改革開放和獨生子女政策一同成長的80后在面對著現(xiàn)實生活壓力時自愿在青春懷舊電影中讓80后青春記憶得到改寫，因為改寫后的青春懷舊電影讓他們青年時期的叛逆思想得到了認同，也讓他們孤獨的成長歷程找到了虛擬的群體歸屬。由于電影的投資巨大，電影的生產往往是順應市場需求而不是引領市場，因此影片內容往往是強化已經存在的大眾觀點或行為。[12]10也就是說，青春懷舊電影流行的原因是因為它們滿足了面臨著現(xiàn)實生活壓力的80后的精神需求，給予了80后短暫逃離的烏托邦世界。

五、結 語

2010年以來的青春懷舊電影“熱”是商業(yè)電影與80后集體記憶的互動帶來的結果。由于80后人群成為電影市場消費的主體，電影市場為了迎合80后的需求，拍攝講述80后青春故事的電影，使懷舊成為社會熱潮，并在一部部青春懷舊電影的上映中形成全民消費青春的浪潮。這些青春懷舊電影首先利用盡可能現(xiàn)實的手段復原舊時代，從場景、意象、音樂、時代背景等方面喚醒80后的青春記憶，同時為了吸引更多的觀眾取得利潤，它們不得不遵循市場需求講述大眾化、甚至俗套化的青春故事，在人物和情節(jié)設置方面將真實生活戲劇化。集體記憶從本質上來說正是立足于現(xiàn)在對過去進行的重構，電影立足于現(xiàn)在的市場需求對過去的80后青春記憶進行重構，利用這樣的集體記憶建構方式讓電影大獲成功。

電影建構起的集體記憶和80后真實的青春記憶存在著差異，這也使得青春懷舊電影遭到詬病。即便如此，青春懷舊電影仍然受到了80后的熱烈追捧，導致青春懷舊電影一度在當前社會反復出現(xiàn)。究其根源，是由80后的特殊成長歷程和生活現(xiàn)狀決定的。成長于改革開放和獨生子女政策這兩個重大社會事件進程中頗具個性的80后，如今正處于步入中年并承受著巨大的社會壓力和責任的時刻，他們需要精神上的逃離。青春懷舊電影所制造出來的烏托邦世界不僅讓80后獲得身份認同，也讓他們找到虛擬的群體歸屬，成為他們暫時的精神棲息之地。因此，盡管他們明白電影所展現(xiàn)的青春記憶并不同于自己關于青春的真實感受，但他們仍然主動接受了這種記憶的重構。

由此可見，這一集體記憶建構的過程，既是電影的商業(yè)操作過程，也是80后主觀接受和改變的過程，在互動中促進了該電影題材的繁榮，但當這一懷舊效應遞減以后，青春懷舊電影熱潮也就漸漸平息。