論當代上海影像都市空間構(gòu)建的博弈

汪黎黎(南京藝術(shù)學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013)

在媒介地理學的視閾中，都市空間是一個物質(zhì)現(xiàn)實與文化想象的復合體，電影中的都市空間充斥著豐富的、具有現(xiàn)實對應(yīng)物的城市地理的投影，但這是經(jīng)過電影媒介選擇、取舍、加工、重組、修辭等多重主觀性建構(gòu)之后的產(chǎn)物，都市空間成為多種話語爭奪、交鋒的場域。從都市空間的總體格局來看，當代上海影像對其的構(gòu)建主要體現(xiàn)在“整體”與“混雜”的博弈之上。整體性是指將城市設(shè)定為具有連續(xù)性和內(nèi)聚力的統(tǒng)一體的總體空間理念；而混雜性則是將城市視為主流空間和多種異質(zhì)空間雜糅、纏繞、混生的總體空間理念，具有反抗、批判的意味，但總體力量較為薄弱。

一、國際大都市想象：現(xiàn)代化理想與烏托邦美學

整體性建構(gòu)主要通過“國際大都市想象”完成。在許多影片，特別是新世紀以來的電影文本中，“上?！敝饾u退去了懷舊的傷感、里弄生活的瑣屑、市民階層的精打細算，化身為一座具有高度國際化外衣、充滿時尚浪漫生活、極具向心力的國際性大都市，以其豐裕的物質(zhì)生活、令人激動的現(xiàn)代化景觀以及想象中的溫情引發(fā)了一種超越階層與地域的都市認同，都市空間被呈現(xiàn)為一種勻質(zhì)的、連續(xù)性的統(tǒng)一體。

這些影片無一例外地表現(xiàn)出對上?，F(xiàn)代化街景的迷戀與膜拜。這些由高聳入云的摩登建筑、閃耀著玻璃櫥窗魅惑投影的寬敞街道、高架橋上井然有序的車流、五彩霓虹映襯下的旖旎外灘等標配所構(gòu)成的都市景觀，不僅經(jīng)常性地充當人物活動的背景，而且還不失時機地以空鏡頭段落的形式填充進影片的敘事縫隙之中，化身為影片中的角色，有時甚至成為主導敘事走向的調(diào)和劑。吉登斯在談到現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)時，曾借用戈夫曼的戲劇理論提出了“前臺”和“后臺”之分。城市“前臺”就是那種在規(guī)劃者統(tǒng)一的設(shè)計、規(guī)劃之下所生產(chǎn)出來的整齊有序、體現(xiàn)著技術(shù)進步的現(xiàn)代化空間，代表著“城市讓生活更美好”的愿景，而城市“后臺”則是“散落著不為人知的或不希望顯現(xiàn)于視野中的生活內(nèi)容及其環(huán)境”[1]。國際大都市想象對城市“前臺”大規(guī)模的全景式展現(xiàn)，以及用奇觀化的場景設(shè)計和視覺語言凸顯其現(xiàn)代、美好、時尚、浪漫的總體氣質(zhì)的過程，也是對城市“后臺”遮蔽、隱匿、架空的過程，這些影片由此將城市“后臺”的雜亂、骯臟、貧窮驅(qū)逐出都市空間，維護了國際化大都市純凈、光明的整體性外衣。

國際大都市想象中經(jīng)?？桃馑茉鞄в袊H范兒的混合空間，如《窈窕紳士》中外國人士云集的上層酒會、《夜·上海》中充斥著各種語言的酒吧空間、《小時代》中林蕭出入的高檔寫字樓等。語言、膚色、音樂、服飾等統(tǒng)統(tǒng)變成了意義空洞的符號，通過外在的拼貼與混合指向一種符號化的國際性，這種訴之于感官的、含混的國際性進一步強化了都市空間的整體性。

值得一提的是，這種整體性營構(gòu)并非只聚焦城市中上層空間，出于建構(gòu)敘事的戲劇性張力、迎合更廣泛階層觀眾的認同等目的，普通的市民空間，甚至是城市的下層空間也不時被縫合進國際大都市的想象之中。但這些空間絕不是以城市“后臺”的面貌出現(xiàn)的，而是同樣籠罩在大都市的整體性光暈之下。首先，真實生活的毛邊被精心剪裁、修飾，以便顯得賞心悅目，從而與中上層空間對接。無論是《最后的愛，最初的愛》中方敏姐妹的家，還是《夜·上海》中林夕的住所、《第601個電話》中易淑的出租屋，雖然在老式的石庫門或棚戶區(qū)中，但卻一改這些空間逼仄、雜亂、破舊的形象，在柔光的處理之下呈現(xiàn)出懷舊、恬淡的暖色情調(diào)，室內(nèi)更是經(jīng)過精心布置而透露出濃厚的小資色彩，與中產(chǎn)階級的審美取向不謀而合。影片中很少看到這些普通人為生計奔波，他們的生活軌跡已被布爾喬亞式的情懷所完全改寫。其次，兩種空間之間緊張、隔膜的關(guān)系被下層對上層的無條件認同所取代，中上層空間則顯示出對下層空間的溫情與接納，于是《跳出去》中的彩鳳如愿以償?shù)貙崿F(xiàn)了舞蹈夢想，并收獲了高富帥的愛情；《大灌籃》中的世杰從流落街頭的孤兒成為愛情事業(yè)雙豐收的籃球界傳奇人物；《夜·上?！分械某鲎廛囁緳C林夕在一晚的邂逅中與語言不通、來自日本時尚界的頂級人物建立了惺惺相惜的情感。在基于中產(chǎn)階級想象之下的整體改造中，在仰望、認同與接納之間，國際化大都市主流空間之外的空間被悄無聲息地縫合進了整體性的都市空間之中。

國際大都市夢想是建筑在包豪斯和“光輝城市”的城市美學理念之上的，它是人類一個多世紀以來追逐現(xiàn)代性、科技化的社會理想在都市空間之中的投射，是一種現(xiàn)代的“烏托邦美學”。這種烏托邦美學高度吻合了改革開放以來中國主流意識形態(tài)對于中國未來的期許，“以至于在很多情況下這種美學被視為現(xiàn)代社會發(fā)展理所當然產(chǎn)生的技術(shù)要求，而不是一種屬于特定語境的文化與美學選擇”[1]，上海作為國際大都市建設(shè)中的標桿，在電影想象中呈現(xiàn)出高度整體性、協(xié)調(diào)性的都市空間面貌，似乎是一種自然而然的無意識。但是被國際化、現(xiàn)代化景觀架空了的“上?！?，對觀眾而言又有多少吸引力呢？這是個令人高度存疑的問題。

二、移民之城想象：可交流的城市與后現(xiàn)代沙漠

另一種策略則與整體性相對，它以混雜性為基點，將上?？臻g想象成由多種異質(zhì)文化空間的疊加、雜糅、混合而生成的移民之城。在這種都市空間格局中，各種異質(zhì)文化空間并不是僅僅呈現(xiàn)馬賽克式的拼貼樣貌，而是共生于同一個都市母體中，彼此間既相對獨立，又時時發(fā)生碰撞、摩擦與交融，共同塑造出一幅多元、立體、雜糅的都市文化圖景。眾所周知，現(xiàn)實中的上海就是一座移民之城，因此這種對都市空間的想象和建構(gòu)總體上是比較符合上海的歷史與現(xiàn)實的。

但是以比較純粹的混雜性來建構(gòu)上海都市空間的影片(1)是指通過兩種以上異質(zhì)文化空間的并置及其相互之間的張力來建構(gòu)上海都市空間并以此為基礎(chǔ)展開敘事的影片，而僅對多種空間符號進行“馬賽克式”拼貼的，以及基于“二元空間”(如城—鄉(xiāng)、城市上層—城市下層等)建構(gòu)的影片不在此列。數(shù)量并不多，代表性的主要有《美麗新世界》(1999)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)、《海上夢境》(2007)、《我堅強的小船》(2008)等。在這些影片中，我們看到的是由多重異質(zhì)空間并置而建構(gòu)起來的上海。這里的“并置”并非指影片將各種空間進行并列處理的結(jié)構(gòu)方式，而是指對這些空間進行相對“對等式”的展現(xiàn)，各空間所代表的文化處于雜糅共生的狀態(tài)。20世紀20年代，德國文化學者斯賓格勒曾提出關(guān)于城市文化“假晶現(xiàn)象”的概念[2]，他認為“城市文化常常不是同質(zhì)的或融合的，而是疊壓、雜糅和混生的：一方面是城市化，而另一方面非城市化的傳統(tǒng)精神與城市文化混生，形成復雜的假晶結(jié)構(gòu)，即那種貌似同質(zhì)而其實相互分離并置的結(jié)構(gòu)關(guān)系”[1]。在上面提及的電影文本中，各種異質(zhì)空間就構(gòu)成了類似的“假晶結(jié)構(gòu)”。它們在敘述比重上相對均衡，彼此發(fā)生碰撞卻依然保有相對的獨立性，并非是接納與被接納的主客體關(guān)系。創(chuàng)作者秉持“混雜”的都市空間理念，使多重異質(zhì)空間在同一個都市空間中取得了相對平等的地位，這意味著為處于城市中下層“被壓抑”的空間爭取了話語權(quán)。

《美麗新世界》通過主人公寶根代表的“鄉(xiāng)土空間”“弄堂姑娘”金芳所代表的“上海小市民空間”、流浪歌手所代表的“都市亞文化空間”以及由房地產(chǎn)商所代表的“上層空間”等四重空間的“并置”完成了對20世紀90年代后期上海都市空間“混雜性”的書寫，在四個空間矛盾、碰撞的過程中，顯示了不同文化之間互相交流、交融的可能性。既以“混雜性”為基點建構(gòu)都市空間，又致力于想象一座“可交流的城市”的意圖，同樣體現(xiàn)在彭小蓮導演的《我堅強的小船》之中。影片通過三條故事線索的交叉，將扣子一家生活的“城中村”、艾瑞克阿娘家所在的舊式里弄、小雪和母親所居住的高級公寓交融在一起，它們相遇、碰撞、交流，在對真、善、美的共同探尋中消解了諸多不和諧的音色。在頗具人文關(guān)懷的視野和情懷中，導演發(fā)現(xiàn)了“混雜”的都市空間中，“每一個區(qū)域都有著不同意義的內(nèi)涵和存在價值。任何一個城市世界都具有多種特征和多種意義；對于多種特征和多種意義的辨認與反饋意味著城市人的多種空間性。不同的生命形式，不同的群體享有不同的生命空間”[3]，而這些生命空間本質(zhì)上是平等的、可交流的。電影想象中“可交流的上?！?，很容易讓人聯(lián)想到后殖民空間理論中的“第三空間”。所謂“第三空間”存在于對文化混雜性的各種對抗張力之間調(diào)停、斡旋的“寫作”之中，霍米·巴巴把“寫作”定義為一種文化的實踐，是“一種對不同文化之間的差異進行創(chuàng)造性定義的方式”[4]。電影對上海都市空間混雜性和“可交流性”的想象，就是“第三空間寫作”，它們提供了通過文化建構(gòu)文化共生路徑的可能性。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《海上夢境》這兩部影片則沒那么樂觀，它們在對上海更加多元的異質(zhì)空間進行一一呈現(xiàn)之后，卻并未找到(或者根本沒有尋找的動機)建立起互相之間有效勾連的橋梁；相反，幾乎所有溝通的可能性都面臨崩潰，上?；祀s性的都市空間破碎成一個個鏡像碎片，飄浮在由鋼筋水泥構(gòu)筑的后現(xiàn)代沙漠的上空，在姨媽的故事中，一個“后現(xiàn)代上?！焙糁觥：蟋F(xiàn)代地理學家索亞曾指出后大都市空間的突出癥候，“斷裂的和斷裂化，均質(zhì)的和均質(zhì)化，結(jié)合得妙趣橫生卻又令人費解，……其空間使實際的認知圖繪變得一片混亂……一旦進入……最后只有以垂頭喪氣而告終”[5]。詹姆遜通過考察洛杉磯波拿文都拉賓館的建筑特征，提出了晚期資本主義城市中所充斥的“后現(xiàn)代超空間”，并認為這種空間完全割斷了身體與環(huán)境間的聯(lián)系，個體的迷失將成為必然?；靵y、斷裂、荒誕、碎片化、令人眩暈，這些后現(xiàn)代都市的關(guān)鍵詞與《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的“上?！比绯鲆晦H。影片在喜劇的外衣之下，傳達出一種深深的悲劇性調(diào)子，如同一場索亞所說的以“垂頭喪氣而告終”的“后都市之旅”。法國導演戴荻所拍攝的《海上夢境》主要聚焦于上海的年輕人，對混雜的后現(xiàn)代都市同樣抱以悲觀的態(tài)度。影片設(shè)置了三條全無關(guān)聯(lián)的故事線索，僅憑鏡頭的蒙太奇組接交叉推進。影片中的各色人物，牽引出不同的生活空間：有破舊棚戶區(qū)里與父母完全無法溝通的“后進”少年、有隨著父親發(fā)跡搬遷至浦東新居而再也無處找尋的鄰家女孩、有老式公房里晝伏夜出的“上海女郎”、有生活在都市邊緣的舞廳DJ、有瘋狂愛上鄰居女人的荷蘭籍建筑師……這些人物的相遇、相愛以及最終宿命般的分離，象征著這些碎片化空間因偶然性短暫相接、但終究無法縫合的命運。

這幾個為數(shù)不多的樣本，為我們提供了一種以“混雜性”來重新凝視都市空間的視角，并發(fā)展出兩種截然不同的都市主張，它們試圖重新建構(gòu)我們的視線，將凝望“上海”的目光引向鮮為人知但卻更加真實的地方。

三、“異托邦”想象：若隱若現(xiàn)的“城市之鏡”

在對上海都市空間的總體建構(gòu)中還有一條若隱若現(xiàn)的線索，那就是將目光轉(zhuǎn)向城市的“后臺”，揭開被主流話語遮蔽的空間，將那些不為人知的“隱秘之所”逐漸還原成反觀都市空間的“城市之鏡”，可以稱之為“異托邦”想象。?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》中將與其他空間相異的空間劃分為兩類，即“虛構(gòu)地點”——烏托邦(utopia)和“差異地點”——異托邦(heterotopias)。福柯認為，這兩類空間都是鏡像，所不同的是，烏托邦“或以一個完美的形式呈現(xiàn)社會本身，或?qū)⑸鐣罐D(zhuǎn)，但無論如何，虛構(gòu)地點是一個非真實空間”[6]；而異托邦鏡像則不是一種理想的幻象，“而是由散布、并存于現(xiàn)實社會中的對立地點(counter-sites)構(gòu)成的鏡像”[1]，是一種真實的存在。在?？碌恼撌鲋?，異托邦主要包含了邊緣人群所處的特殊空間，如療養(yǎng)院、精神病院、監(jiān)獄等，他稱之為“安置那些偏離了必須遵循的規(guī)范的人們”[6]的場所，還包括有別于一般社會文化空間的空間，如墓園、禁地、博物館、軍營等。福柯用相當晦澀的語言闡述了異托邦的鏡像功能，用通俗的語言來解釋，那就是異托邦以它與“我”之間的明顯差異甚至對立，成為“我”反觀自身的一面鏡子。將“異托邦”及其鏡像的概念移植到關(guān)于都市空間的研究中，我們可以將那些散落在統(tǒng)一的、常規(guī)的、“正常的”空間之外的異質(zhì)空間，也就是吉登斯所說的城市“后臺”，作為觀察城市的“對立地點”，從而構(gòu)建起具有批判意義的“城市之鏡”。

在20世紀90年代以來的上海影像中，將都市空間視作“城市之鏡”的“異托邦”想象只存在于極少數(shù)的影片中，主要包括婁燁的《周末情人》(1995)、《蘇州河》(1999)，以及程裕蘇的《目的地，上海》(2002)，其中后兩部都是體制外的獨立電影。

無論是《周末情人》還是《蘇州河》，婁燁在電影中用來建構(gòu)起他土生土長的城市——上海的，始終是廢墟式的垃圾空間?！吨苣┣槿恕分v述了主人公李欣在兩個男人的拉扯下變得頹廢、混亂、糾結(jié)的青春故事，與之互相映襯的是鏡頭中隨處可見的、散落在城市各處的建筑垃圾。這些雜亂而安靜地躺在各種建筑物旁邊的垃圾堆，就像烙印在城市皮膚上一個個或深或淺的傷疤，諷刺著現(xiàn)代性的烏托邦神話?！短K州河》的鏡頭同樣刻意回避現(xiàn)代化的都市“前臺”，用手持攝影的不安定鏡頭捕捉著蘇州河畔的空間碎片，這些碎片無一不是污濁、腐敗、破爛的“垃圾空間”，作為上海地標的東方明珠則變成了薄霧中遙不可及的“遠方”。牡丹與美美之間鏡像式的人物關(guān)系，也像是某種異托邦鏡像的隱喻。程裕蘇的《目的地，上?！泛馁Y僅80萬，曾獲得2003年鹿特丹國際電影節(jié)最佳電影獎。這部影片干脆放棄電影技術(shù)與敘事的雙重外殼，用DV模擬紀錄片的形態(tài)，將隱藏在都市更幽暗角落中的性工作者生存的“異托邦”暴露在生活流式的影像中，有些地方甚至模仿新聞報道的手法，讓人物長時間面對鏡頭講述?！胺磾⑹隆钡南蠕h姿態(tài)使影片呈現(xiàn)出很深的斷裂之感，都市中的“越軌者”們拼湊出一個個零碎的故事片段，在他們身上看見的是人性的荒誕、殘酷與無所依歸。片中有一個片段是“城市之鏡”的生動寫照：為了金錢賣身的乖乖，在痛苦的性虐待中做成了自己的第一筆生意，然后他茫然地坐在出租車內(nèi)，呆滯地望著流淌著的城市夜景，此時車上的收音機里傳來稱頌上海近年來發(fā)展成就的新聞片段。強烈的諷刺意味來自乖乖所代表的“異托邦”視角，此處的乖乖成為反射現(xiàn)代化都市空間的一面鏡子，照出它輝煌背后的另一面——越來越多的人被驅(qū)逐到城市邊緣。我們從乖乖的“最壞”之處看到了上海的“最好”，并觸發(fā)了對“最好”的反思。

福柯曾將對差異地點即異托邦的研究稱作“差異地學”(heterotopology)，即通過“分析、描述和‘閱讀’這種差異空間”，將它們作為“我們生活空間的某種共存的神話，作為某種真實的論證”[1]。在當代都市空間的研究中，“差異地學”可以被視為更具現(xiàn)實性和批判性的視角。當代上海影像中這些若隱若現(xiàn)的“異托邦”想象，使我們有可能從烏托邦空間之外來觀看自身所處的空間環(huán)境。盡管它們是電影媒介的一種想象，滲透著濃重的主觀色彩和創(chuàng)作者的個人體驗，但這種“想象的地理”因其同“真實的地理”間密切且微妙的聯(lián)系，同樣應(yīng)該成為“差異地學”研究的重要標本。在這些為數(shù)不多的“城市之鏡”中，我們得以“看見”自己所身處的那個急速變革中的都市空間。