作為改革開放“預(yù)言”與“寓言”的電影

沈 魯 王子儒

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

在20世紀(jì)70年代末80年代初，飽受政治動(dòng)蕩沖擊之后的當(dāng)代中國開啟改革開放的歷史潮流，當(dāng)代中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作也相應(yīng)重回“人性與人情”的人文主義軌道。盡管追求“電影語言的現(xiàn)代化”，進(jìn)行廣泛的“歷史文化反思”，進(jìn)而迎來當(dāng)代中國電影的一次“新浪潮”，是改革開放歷史進(jìn)程行進(jìn)到20世紀(jì)80年代中期的時(shí)候才逐漸釋放出這樣的時(shí)代效應(yīng)，但是，回眸改革開放事業(yè)啟動(dòng)之初的中國銀幕，在藝術(shù)剛剛復(fù)蘇的特殊年代，某些依然具有稚嫩而概念化美學(xué)痕跡的國產(chǎn)電影作品卻似乎感受到了時(shí)代氛圍中的敏感而些微的變動(dòng)，進(jìn)而在電影文本的敘事邏輯與人設(shè)關(guān)系中初步呼應(yīng)著時(shí)代與觀眾的需求，從而頗為意外地具有了“預(yù)言”與“寓言”改革開放時(shí)代帷幕徐徐開啟的政治、文化與美學(xué)意味。

一、唱響改革開放時(shí)代先聲的農(nóng)村題材電影

回眸改革開放初期的當(dāng)代中國電影創(chuàng)作，農(nóng)村題材電影迅速在創(chuàng)作數(shù)量和藝術(shù)質(zhì)量上形成了一次“井噴”態(tài)勢，一舉成為改革開放之初國產(chǎn)電影創(chuàng)作業(yè)績十分輝煌的重要領(lǐng)地。當(dāng)年的北京電影制片廠、上海電影制片廠、珠江電影制片廠等國營電影制作機(jī)構(gòu)積極矚目于改革開放初期的中國農(nóng)村已經(jīng)并正在發(fā)生的欣欣向榮的變化，共同推動(dòng)了一股農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的大潮，至今回想，都令人肅然起敬并為之感到歡欣鼓舞?！洞焊琛?珠影廠1978)、《柳暗花明》(北影廠1979)、《月亮灣的笑聲》(上影廠1981)、《鄉(xiāng)情》(珠影廠1981)、《回頭一笑》(珠影廠1981)、《咱們的牛百歲》(上影廠1983)等，這一系列集中出現(xiàn)于改革開放初期的農(nóng)村題材電影作品，可謂是百花齊放，各領(lǐng)風(fēng)騷，既有熱情關(guān)注農(nóng)村在歷史新時(shí)期所發(fā)生的嶄新變化，也有著眼于改革開放的歷史變革對(duì)農(nóng)民內(nèi)心世界所產(chǎn)生的微妙而重大的影響，還有進(jìn)一步開掘出新時(shí)期中國農(nóng)民在生活與生產(chǎn)變化過程中所呈現(xiàn)出的細(xì)膩而感人的深層心理變遷，“就歷史寫作而言，無論有關(guān)一種形式、一個(gè)國民群體，還是有關(guān)某一個(gè)創(chuàng)造的靈魂，對(duì)連續(xù)性或非連續(xù)性的判別都非經(jīng)驗(yàn)所能為”。[1]這些作品盡管從發(fā)展的角度看，也難免存在著藝術(shù)創(chuàng)作觀念和藝術(shù)創(chuàng)作手法上的不足，但是卻以對(duì)“農(nóng)村農(nóng)民農(nóng)業(yè)”的熱忱而持久的聚焦與思索，把剛剛從極左政治思潮中掙脫出來的農(nóng)村題材電影推向了主題表現(xiàn)與藝術(shù)書寫的深化階段，其心可佩，其情可感，其溫度與力度超乎想象地繪就出新時(shí)期中國銀幕上的一幅幅難忘的中國農(nóng)村奔向幸福小康的勞動(dòng)畫卷以及中國農(nóng)民昂揚(yáng)樂觀只爭朝夕的奮斗圖景，為剛剛啟幕的國家改革開放事業(yè)灌注了最初的理想主義信念與勤勞致富的美好憧憬。

改革開放事業(yè)是從中國農(nóng)村的改革開始的。電影創(chuàng)作緊緊圍繞著社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期中國農(nóng)村從艱難到覺醒的發(fā)展變革以及中國農(nóng)民矢志于改善生活謀取個(gè)人幸福的堅(jiān)定夢想為創(chuàng)作主題，從1978年初試啼聲的電影《春歌》里，我們已經(jīng)能夠感受到在“楊嶺公社”的“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”勞動(dòng)場景里，農(nóng)村的傳統(tǒng)舊觀念開始要破除了，農(nóng)村干部身上的舊作風(fēng)開始要改正了，農(nóng)村生活的新氣息呼之欲出，年青一代對(duì)待生產(chǎn)和生活的樸素?zé)崆閾涿娑鴣恚欢?979年的《柳暗花明》更以積極的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度撕開了曾經(jīng)錯(cuò)誤年代里對(duì)農(nóng)民追求自己美好生活這一真誠自然的人性欲求的污名與戕害，展現(xiàn)了農(nóng)村社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)以人為本的先聲奪人，影片直面矛盾，敢于批判，勇于袒露平凡人物的生活夢想?！读祷鳌?，從柳崗大隊(duì)到花溪生產(chǎn)隊(duì)，可以說是新時(shí)期以電影藝術(shù)為載體為農(nóng)村改革發(fā)出的震撼人心的宣言書；接下來的《月亮灣的笑聲》《鄉(xiāng)情》《回頭一笑》《咱們的牛百歲》等農(nóng)村題材電影作品，都紛紛以不事雕琢的平實(shí)藝術(shù)筆觸深情記錄著時(shí)代的主題，唱響時(shí)代的主旋律。歲月回眸，這些作品所具有的堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作品格，至今依舊令人肅然起敬。這些電影作品在改革開放初期有力地推動(dòng)了農(nóng)村題材現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的發(fā)展，熱烈熱忱而又含蓄質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格傳遞出的是歷史新時(shí)期社會(huì)主義中國農(nóng)民的有生命溫度的銀幕藝術(shù)形象。創(chuàng)作者把中國農(nóng)民的憂愁、中國農(nóng)民的苦痛、中國農(nóng)民的愛、中國農(nóng)民的勤勞糅合進(jìn)影片中那些最深情的告白，影片滿蘊(yùn)著困惑中的思考，以及在思考中見到光明勝利的未來。

在這些“勇敢而美好”的農(nóng)村題材電影作品中，我們能夠感受到極左思潮和封建意識(shí)對(duì)農(nóng)村發(fā)展的阻礙和對(duì)農(nóng)民的精神束縛。我們也能捕捉到新時(shí)期農(nóng)村中改革的新鮮氣息，體味出中國農(nóng)民在精神面貌和心靈世界層面的一系列微妙變化。這些變化就是改革開放的開始，就是一個(gè)大時(shí)代的人心所向。

二、愛情風(fēng)光題材電影呼喚青春中國的回歸

啟動(dòng)于20世紀(jì)70年代末的改革開放，也同樣掀開了當(dāng)代中國電影藝術(shù)重回人性書寫與人情表達(dá)正常軌道的帷幕。由于經(jīng)年累月的政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，我們的電影藝術(shù)已經(jīng)很久不知道什么是正常的敘事、抒情和表意了，它常常在政治的捆綁下，變得更像是標(biāo)語口號(hào)的圖解，更像是政策文件的宣傳，總之是變得面目全非，違背了電影創(chuàng)作的規(guī)律，在藝術(shù)上出現(xiàn)了不應(yīng)該有的倒退。隨著改革開放歷史新時(shí)期的到來，大家都在等待著電影藝術(shù)在這一刻的新的復(fù)蘇。

從某種意義上說，新時(shí)期的當(dāng)代中國電影正是從《廬山戀》出發(fā)的。盡管這部電影在今天來看，其時(shí)代意義大于它的藝術(shù)價(jià)值，但無可否認(rèn)，回到那個(gè)年代“撥亂反正”之后的中國社會(huì)和中國影壇，《廬山戀》幾乎是重新起步重新出發(fā)的“中國”和“中國電影”之間的一次絕妙的令人無比愜意的“眼神確認(rèn)”與“心靈對(duì)話”。

影片《廬山戀》的故事主人公是一對(duì)青年男女：耿華與周筠。周筠是一位剛從美國回來的前國民黨高級(jí)將領(lǐng)的女兒，耿華是中共黨內(nèi)受到“文革”迫害沖擊的某高級(jí)干部的兒子。他們偶然相逢于美麗的廬山，從相識(shí)到相知相戀，活潑可愛的周筠表現(xiàn)出對(duì)以廬山為代表的中華傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)土意識(shí)的強(qiáng)烈好奇與認(rèn)同；耿華不屈服于命運(yùn)的磨礪矢志于自己的建筑設(shè)計(jì)夢想，要為祖國的現(xiàn)代化，建設(shè)高樓大廈。一個(gè)從海外歸來，致敬于傳統(tǒng)的感召魅力；一個(gè)生于斯長于斯，憧憬著未來中國的現(xiàn)代景觀，這種主要人物的“身份設(shè)置”既是劇情需要，更有許多欲說還休的“隱喻”和“暗示”，這難道不是對(duì)走到了歷史新時(shí)期的中國最好的“想象”與“撫慰”嗎？“時(shí)代話語折射、隱藏在某些意象中，當(dāng)導(dǎo)演選用了這些意象，便等于精準(zhǔn)地按下了某個(gè)打開觀眾意識(shí)、記憶閥門的開關(guān)，勾起觀眾對(duì)相關(guān)文化的感觸。”[2]正是在這份“想象與“撫慰”里，我們看到電影中的一個(gè)這樣的場景，兩個(gè)年輕人在山巒起伏，云霧疊翠的山谷間，用英文齊聲朗誦著“I love my motherland”“I love the morning of my motherland”,是的，“我愛我的祖國”“我愛我祖國的每一個(gè)早晨”……原來，耿華與周筠的愛是與他們共同的對(duì)祖國的愛相一致的，一個(gè)古老的坎坷的滄桑的卻又是新生的青春的美好的中國，難道不值得重新去愛嗎？并且這份愛給了我們?cè)?0世紀(jì)80年代初重新出發(fā)，重新走出一個(gè)改革開放“新長征”路的激情與勇氣。

《廬山戀》的故事在耿華與周筠的愛情書寫上，設(shè)置了兩個(gè)“戲劇沖突”：一個(gè)發(fā)生在“文革”期間，受到污蔑的耿華被帶走做檢查，兩人一起游泳的約定被擱置和延宕；另一個(gè)沖突點(diǎn)設(shè)置在“文革”結(jié)束后，周筠得知耿華的父親曾經(jīng)是自己父親的戰(zhàn)場對(duì)手時(shí)的錯(cuò)愕和絕望，似乎來自兩個(gè)家庭的壓力必將導(dǎo)致這對(duì)有情人難成眷屬。前一個(gè)沖突，隨著那個(gè)政治迫害年代的過去而自然得到了解決，后一個(gè)沖突則是以耿華的父母以寬容和包容之心對(duì)待曾經(jīng)的“對(duì)手”和“對(duì)手的女兒”而獲得了一種冰釋前嫌、繼往開來的劇情效果。這里其實(shí)也有著非同一般的“隱喻和象征”意味，步入歷史新時(shí)期的中國如何面對(duì)曾經(jīng)的歷史傷痕，如何團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，如何不讓歷史的悲劇在下一代重演，等等，其實(shí)這都不是一部小小的《廬山戀》所能承擔(dān)的，但《廬山戀》也在自己力所能及的情況下實(shí)現(xiàn)著表達(dá)這種訴求的美學(xué)功能。

三、寄寓在人性人情抒寫中的政治與倫理反思

1982年謝晉導(dǎo)演的電影《牧馬人》也許只是那個(gè)年代里很多揭露“政治傷痕”的作品之一，影片無非是關(guān)于主人公“許靈均”因?yàn)榧彝コ錾韱栴}被打成右派，而后又苦盡甘來的故事。然而，在改革開放事業(yè)走過了40年歲月征程的時(shí)候，歷經(jīng)人生磨難的“許靈均”在影片《牧馬人》中正好也40歲，當(dāng)年拋妻棄子遠(yuǎn)赴美國的資本家父親回來要帶他走。40歲的許靈均面臨一次人生的選擇?！赌榴R人》盡管有著深刻的家庭倫理情節(jié)劇模式，但這部作品在時(shí)代的交會(huì)處“思維擺脫了單一政治決定論的束縛，進(jìn)入到了包括政治文化在內(nèi)的‘大文化’意識(shí)當(dāng)中”。[3]于是，我們發(fā)現(xiàn)，雖然時(shí)代不同了，“許靈均”依然能夠作為一個(gè)藝術(shù)形象與我們對(duì)話，不是因?yàn)樗砩系膫郏撬倪x擇，在生活的甘苦自知中所做出的最赤誠的人生選擇。

影片當(dāng)年公映之后，就有過這樣的討論：許靈均干嗎不帶著老婆孩子去美國呢？對(duì)于曾經(jīng)的“右派”許靈均來說，這不僅是個(gè)問題，而且是一個(gè)無法回避的必須給出明確答案的問題。許靈均選擇留下，留在這塊多災(zāi)多難的土地上，留在這個(gè)給他帶來過悲欣交集的集體里。許靈均的“留下”也許是多年之后，影片《牧馬人》最讓我們感動(dòng)的一份情懷。一個(gè)可以選擇離開的人，卻堅(jiān)定地選擇留下，一定有一個(gè)他最珍惜的價(jià)值在背后支撐著他。這個(gè)價(jià)值在影片《牧馬人》中就是“人活著，難道僅僅只是只能只會(huì)為了自己嗎？”即便這個(gè)人如許靈均一般，曾經(jīng)受到過不公正的對(duì)待、凌辱甚至是迫害。這個(gè)人也不應(yīng)僅僅只是活在他“一個(gè)人的世界”里。這就是許靈均這個(gè)人物身上所迸發(fā)出的最大的力量。

古希臘神話中有一個(gè)著名的英雄叫安泰，他是大地的兒子。安泰力大無比，但他的力量都是來自大地。在戰(zhàn)斗中，只要他的身體不離開大地，他就所向無敵?？墒且坏╇x開了大地，他就喪失了力量。對(duì)于已經(jīng)40歲的許靈均來說，他已經(jīng)深切地感受到，他活著，在誤解與侮辱中還能活著，不是為了證明自己有多悲慘，或是有多了不起。他之所以活了下來，是因?yàn)槠钸B山下的牧民們始終堅(jiān)定地相信他“不是一個(gè)壞人”，是因?yàn)榛茧y中相識(shí)相從的秀芝把一顆心毫無保留地都給了他?；钪?，不是為了權(quán)力，不是為了標(biāo)榜，既不是為了個(gè)人的歲月靜好，也不是為了別人的另眼相看?；钪?，是為了腳下這片土地，這片播種過汗水與眼淚的土地，還有這片土地上艱辛卻樂觀、貧苦又執(zhí)著的每一個(gè)普通人。這是“許靈均”們?nèi)苛α康奈ㄒ粊碓?，正因?yàn)檫€有這份力量，平反后的許靈均，在放牧十幾年后，又一次站在小學(xué)教室的黑板前。他抬手拿起粉筆在黑板上書寫時(shí)，他的手不由自主顫抖著，粉筆斷了，他彎腰拾起，然后依舊堅(jiān)定地在黑板上寫下一行字“我們偉大的祖國”……

在改革開放的初期，一批經(jīng)歷了人生悲欣交集的電影工作者，重啟了各自的藝術(shù)創(chuàng)作熱情，在復(fù)雜的社會(huì)政治氣候中堅(jiān)持創(chuàng)作，為改革開放歷史新時(shí)期的到來，吹響了電影書寫與反思的嘹亮號(hào)角。他們稱得起始終忠誠于足下這片土地，忠誠于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，忠誠于自己千錘百煉而來的藝術(shù)風(fēng)格。從文學(xué)劇本的創(chuàng)作，到人物形象的塑造與時(shí)代特征的細(xì)節(jié)營造，再到主題的提煉和風(fēng)格的鍛造，在樸素的影調(diào)之中形成一種追求現(xiàn)實(shí)主義大境界的智慧與力量。在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)電影的個(gè)人性與消費(fèi)性的語境里，我們依然要接著這些誕生于“人性復(fù)蘇”與“藝術(shù)回歸”之際的電影往下說，依然要思索中國電影如何面向現(xiàn)實(shí)、面向歷史、面向人本身，做出新的藝術(shù)闡釋。